许志强
一
《云游》(于是译)引起议论的首先应该是它的碎片化写作。由一百十六个片段组成的叙述初看好像不成其为叙述，难怪出版社以为是作者误将文件夹里的素材交上来了。托卡尔丘克在书中交代说，她师法麦尔维尔。将故事、哲学和历史熔于一炉，那种百科全书式的叙事意图是有点相似。但是，《白鲸》的“离题话”都是围绕着主干故事，所以毛姆认为不妨将它们从故事的本体上摘除。那么《云游》呢？它有好些个互不相干的故事，没有所谓的故事本体，即便想摘除好像也无从下手。这是《云游》的显著特征：没有“恰当的”结构，没有“恰当的”文体；它是从云端俯瞰或许才能够看见“整体”的一个大杂烩。题为《库尼茨基：水》的故事，讲去一个岛上旅游的三口之家，妻子和儿子楞是在这个芝麻大的岛上失踪了，丈夫和警察当局苦苦寻找而未得。读者不知道这个故事想要讲什么，它的谜一般的气氛以缓慢的节奏在字里行间弥漫开来。叙述人声称：“……我始终没有成为真正意义上的作家。生活总能与我保持一臂之遥。我顶多只能找到它的尾迹，发现它抛弃的旧皮囊。等到我可以确定它的方位了，它早已逃之夭夭。我能找到的，只是它曾经逗留此处的标记，俨如公园树干上某些人留下的‘到此一游’的涂鸦。在我写下的故事里，生活会演变为不完整的故事，梦一般的情节，会从不知其所在的遥远场景，或一看就知道的典型场景里浮现出来——因而，几乎不可能从中得出所谓的普世定论。”
一边叙事一边对叙事行为发表评论，甚或兜售某种写作的形而上学，这在后现代小说中是常见的。认为生活的本质总是在被辨认之前就逃逸了，它留下的痕迹只是提供本质不在场的证明，这是德里达的解构主义的观点，因此上面引用的那些话不妨看作是小说版的德里达。它是想给那个有头无尾的故事做出辩解或说明吗？如果是，则未免有点乏味。虽然叙事人并不等于作者(按照韦恩·布斯的说法)，但我们会把那些杂七杂八的议论当作是托卡尔丘克的发言。叙事人说“我观察不到界线……”“我不相信恒定的假设……”口气颇似迷宫中徘徊的作者，——她可能是一位聪明而跃跃欲试的女博士，把德里达的理论翻译成心情日记，也可能是一位深刻的“盲视者”，像博尔赫斯那样凝视一朵玫瑰。《云游》的前六十页(或前一百页)让人觉得，作者更像是前一种人。
这样下结论当然是草率的，而且失之于夸张。《云游》前一百页并非德里达的理论的翻版，更非新手的尚显稚嫩的探索。它是远航的起点。我们有理由在启程阶段感到不适，而真正的航行总是这样开始。前一百页中嵌入的第二个故事《圣灰礼拜三的盛宴》，讲一名退役水手在一座小岛上开轮渡，为观光客和上下班的职员服务。不妨将这个故事视为此书写作的一种象征。有一天，轮渡驾驶员冷静而坚定地(或许更是狂热而幽默地)偏离航向，将渡轮驶向公海，置全体乘客的呼声于不顾。这个有麦尔维尔气息的故事，某种程度上能够反映托卡尔丘克的作风：机敏，大胆，壮实而有爆发力。
还应该加一个词：时尚。选择碎片化的形式写作也是一种时尚行为，作者说：“……这就是我发挥想象的方式，而且我认为读者在这些碎片化的文本中畅游也会很轻松。……我们和电脑的关系已经改变了我们自身的感知——我们接受了大量迥异的、碎片化的信息，不得不在头脑中将它们整合起来。”这是对《云游》的创作形式的一个较通俗的解释。电子时代的技术文明及其衍生的生存状态，是这部小说着力表达的主题，富于浓烈的时尚气息，这一点稍后会有论述。
回到碎片化写作。在使用电脑之前这种创作形式就早已存在。例如，福克纳的《野棕榈》、克洛德·西蒙的《三折画》等，将两个或两个以上的不相关的故事拼接起来，形成虚构作品的一种变态形式，作用于读者的感知。广义上讲，不是按照线性的体系化框架架构的文本都属于碎片化写作，例如尼采、齐奥朗的作品。此种文体的历史渊源可追溯至18、19世纪的德国浪漫主义，耶拿浪漫派和施莱格尔兄弟，所谓“渐进的万象文学”和作为“断片”(fragment)的理论表述形式或“语录体散论”，等等。经过现代主义洗礼，这种形式可以变得非常随意又包含创意，例如胡里奥·科塔萨尔《跳房子》第三部《在别处》，其大杂烩的拼贴带有玩笑性质，诸如报章或书籍的摘录、故事里套故事、美学思考或轶事报道，等等；总之，都是一些不加论证的陈述和取消矛盾律的反讽；精神还是耶拿派的精神，怪论和叛逆的色彩更辛辣了。托卡尔丘克的同胞维托尔德·贡布罗维奇，在其《费尔迪杜凯》(易丽君、袁汉镕译)第四章《孩子气十足的菲利陀尔的前言》中宣称道：“因而正是这些原则的、基本的和哲学的道理促使我们在各个部分的基础上构筑作品——将作品作为作品的细小部分对待——也将人作为部分的组合物对待——在我将整个人类作为部分和一大堆部分的混合体对待的时候。但是假若有人这样指责我，说这种细小部分的概念，老实讲，根本就不是任何概念，只是胡诌、挖苦、拿人开涮；说我不是遵循艺术的严格规则和标准行事，而是试图用那种挖苦话来挖苦他们，我就会回答说，是的，正是如此，我的意图正是这样，而不是别的。而且，上帝保佑，我会毫不迟疑地承认：‘先生们，我渴望在多大的程度上偏离你们自己，就在多大的程度上偏离你们的艺术……我无法忍受你们的艺术，因为我也不能忍受你们——连同你们的观念，连同你们的艺术观点，连同你们整个的艺术世界。’”
这段话的前半段适用于《云游》。“将作品作为作品的细小部分对待”，说明是有一个整体的概念，否则就无所谓“构筑作品”了。贡布罗维奇在哲学和人类学的意义上强调他是一个部分论者或部分主义者，则是在表达讽刺和藐视。托卡尔丘克不是这样。她要温和得多。她虽然投身于技术文明，却连温和版的马里内蒂都不是。她既不可能有科塔萨尔的先锋姿态(就碎片化写作的形式而言，能玩的科塔萨尔都玩了)，也不具有贡布罗维奇的极端文雅和极端道德所催生的傲世之情。她谈论“复发型脱瘾症候群”，谈论“人体标本”，表示对“畸形学、非常态”感兴趣。她那个叙事的声音，如布克奖的评委所言，“从机智和快乐的恶作剧渐渐转向真正的情感波澜”，还是相当讨人喜欢的。对她来说，“将作品作为作品的细小部分对待”符合碎片化写作的一般定义；而“将人作为部分的组合物对待”则碰巧像是一个隐喻的说法，暗示了她对人体解剖学的兴趣。在《云游》中，“人体解剖学”是一个重要的主题。
托卡尔丘克相信，只要坚忍不拔地在一种非常规的形式中冒险，就会钻探到事物的要义；但是要付出代价。所谓“站到词与词之间，立于想法与想法之间深不可测的深渊”，这难道不是对碎片拼接的诗学意义的阐释吗？或许是一种最佳的阐释了。和贡布罗维奇、科塔萨尔一样，托卡尔丘克站在象征主义的立场看待语言和精神哲学的关系。“隐蔽的关联比明显的关联”更值得尝试。寻找理论的合法性不如投入冒险。换言之，为了“无法以词语转述”的事物，你必须跨越深渊。
二
该篇广博的文化视野和流动的时代气息，使它注定不会冻结在小语种小受众群里。与其说它是一部波兰小说，不如说是一部数码时代的欧洲小说。从视野、身份、选材性质及范围看，出生于1962年的托卡尔丘克属于新一代东欧作家；她的视野和身份就是全球化时代的无国界流动的身份。《云游》写欧洲公民，民族国家的色彩不浓厚，母国波兰也不占据特殊地位。一种新的技术文明景观及其积极的潜能吸引作者的兴趣；主要是由现代交通和通讯所构成的景观，给人们的生活带来的变异，因为在纯文学领域还未如此集中地描写过(帕维奇、波拉尼奥的作品或多或少是写到了)，《云游》便成了这些新生事物的代言。
《云游》包含的那些解剖学故事有虚有实，其中纪实的部分已加入杜撰，而虚构的部分也肯定是深入利用了文献档案；这种虚实相生、虚实转换的叙述，带有颠覆性和奇幻性，像是在开玩笑，又像是在谱写知识神话，让人想起博尔赫斯以及塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇和丹尼洛·契斯的创作。也就是说，她的精神和方法主要是从当代讽喻叙事的顶尖作家那里学来的。书中有关解剖学的章节是精心编织的讽喻叙事，在玄秘的意义和世俗的意义之间移步换形，——确切地说，是在词与词之间注入讽喻和冥思的意味；而当这种叙事达到一定的长度时，貌似玩笑的东西也就具备了不可阻挡的启迪力量。
17世纪弗拉芒解剖学家和医生菲利普·菲尔海恩，史上实有其人，《云游》写他一条腿截肢，却长年感到膝盖以下皮肤痒，脚趾痛，这种虚空部位的痛痒令他辗转难眠，思考肉体和灵魂的关系，并且以其友人斯宾诺莎的泛神论哲学推断和发问——“我的疼痛是上帝吗？”书中有一章题为“写给截肢的信”，把医生的形而上的痛痒写得妙不可言。
题为“肖邦的心脏”的章节，写肖邦死后心脏被挖出(又是和解剖学主题相关的细节)，鼓鼓囊囊塞进玻璃罐，玻璃罐藏在裙子底下，确切地说，是顶在了女人的阴部前，躲过边境岗哨的盘查，得以回归祖国波兰；这一章写得庄谐并作，技法精湛，昆德拉想必会击节称赏，其讽喻的力度直追罗贝托·波拉尼奥《荒野侦探》中描写墨西哥诗人奥塔维奥·帕斯的章节。托卡尔丘克写解剖学，就像普里莫·莱维写化学，并不是要把作品写成科学。她挥洒笔墨，气度不凡，展示想象力和文化知解力的一个高水准。
这部用一百十六个片段拼接而成的小说，反映一个不断形成不断崩溃的世界。有趣的是，它在瞬间(活在碎片化的瞬间)和永生(让尸体长存的古老执念)之间维持着某种张力。因此，也不能说作品的两条主线之间是缺乏关联的。
从诗学原创性的角度讲，可以说当代已无先锋派；从文化形态学来看，科技文明主导下的当代生活景观却还未必真正进入纯文学的视野，而《云游》提供了这方面的关注、思考和描绘。它以谜一般的片段拼贴告诉我们，不仅美学和感知方式在分化，文化的概念也在分化，价值、信念、生活方式、社群归属感等无不如此。该篇的关注和思考是多方面的。面对数码时代的科技文明所形成的景观，它以权利价值论为导向，突出个体的选择的一面，却未在发生学的意义上谈及承受的一面，后者同样能够(当然不一定全都)体现权利价值论，对命运和存在的探究却更深刻、感人，像卡夫卡、李斯佩克朵等人的创作所体现的那样。《云游》的政治和文化意识形态比卡夫卡、李斯佩克朵更具现实针对性，不像后者那样更多是在寓言和存在论意义上展开。另一方面，主张个体价值优先的现代个体权利论(权利论优先于真理论)，倾向于虚无主义的肉身轻逸的狂欢，使得《云游》无论是精神还是形式都跟卡尔维诺《新千年文学备忘录》中倡导的“轻逸”美学颇为一致。可以说，基于肉身轻逸的狂欢，似乎难以延续卡夫卡式的对绝境和悖论的追问，因此从文学表现的角度讲，仅仅强调新文化景观中的个体自由的一面，视界和深度似还有待于拓展。再说，新文化景观中的个体自由本身也是一个值得探讨的议题。就此而言，《云游》的文化意识形态表达有着可供进一步讨论和辨析的空间。
定义《云游》的作者是一个什么性质的作家，必须考虑的是这两个因素，即“世界史的尺度”和“超越故乡的普遍性精神”。它们指向托卡尔丘克作品的精神及智性的活力。可以说，这份活力是属于边界不甚明确的跨国多元文化的生成，属于帕斯卡尔·卡萨诺瓦描述的“世界文学空间”。
? 奥尔加·托卡尔丘克：《云游》，于是译，四川人民出版社2019年，第69-70页。
? 萨默塞特·毛姆：《巨匠与杰作》，李锋译，南京大学出版社2008年，第202页。
? 奥尔加·托卡尔丘克：《云游》，于是译，四川人民出版社2019年，第12页。
? 奥尔加·托卡尔丘克：《云游》，于是译，四川人民出版社2019年，第13页。
? 宫子：《对话托卡尔丘克：梦境比现实更加庞大》，《新京报》2018年3月3日B03版。
? 《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(一、二)，外国文学资料丛刊编委会编，中国社会科学出版社1983 年，第385-386页。
? 维托尔德·贡布罗维奇：《费尔迪杜凯》，易丽君、袁汉镕译，人民文学出版社2018年，第118-119页。
? 奥尔加·托卡尔丘克：《云游》，于是译，四川人民出版社2019年，第15页。
? https://thebookerprizes.com/international/backlist/2018.
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