包慧怡

一．大瘟疫与“暴发户乌鸦”

1592年注定是威廉·莎士比亚创作生涯中非同寻常的一年。在漫长的“消失的七年”后，我们仍在伦敦学艺的青年威廉的名字再次见于史载；不得志的剧作家罗伯特·格林(Robert Greeene)死了，留下一本怨毒地攻击了海量同时代剧作家的小册子，这本专门怼人的书(今天我们称之为文学批评)全名叫作《带着百万悔恨买下来的，格林的价值四便士的智慧》(Greenes,Groats-worth

　　of

　　Witte,bought

　　with

　　a

　　million

　　of

　　Repentance)，书中把莎士比亚称为 “一只用我们的羽毛装扮起来的暴发户乌鸦(upstart crow)，演员的皮肤包裹着一颗虎狼之心”；得到一线评论家的差评往往是伊丽莎白时代英国剧作家的成人礼，意味着“威廉”不再是那个来自斯特拉福乡下的“小威子”(Will)，即将以“莎士比亚大师”(Master Shakespeare)的身份“震撼舞台”(Shakescene)——但就在这个节骨眼上，伦敦爆发了瘟疫。这场地方性腺鼠疫比不上14世纪带走欧洲三分之二人口的那次大爆发，但它依然被称作黑死病，依然有百分之六七十的致死率，并被视作上帝烈怒的榨酒池、对普遍的道德沦丧的天谴、末日审判的预演。和中世纪不一样的是，鼠疫是伦敦剧院的死刑。1592年6月23日，伦敦所有的戏剧演出被枢密院下令中止，原因是十天前的一场剧院暴乱，在各大剧团的强烈抗议下，这项法令似乎并未被严格执行，但六周后爆发的大瘟疫取消了一切商量余地——除了大面积屠杀猫狗(反而为带菌的老鼠开辟了自由之路)，当局的另一项抗疫手段就是取消除教堂弥撒外的一切聚集活动，当伦敦每天死亡超过三十人时关闭剧场。这个日均死亡配额很快被超过，于是接下来的两年多内，包括莎士比亚在内的大批剧作家、演员、剧院经理彻底失去了营生。作为远在斯特拉福镇的妻子和三个孩子的经济支柱，莎士比亚急需新的谋生手段。而他也很快找到了，并证明自己在新领域的才华比起在剧作领域毫不逊色。先后出版于1593和1594年的长篇叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》(Venus

　　and

　　Adonis)和《鲁克丽丝遇劫记》(The

　　Rape

　　of

　　Lucretia)为莎士比亚赢得了诗名，看起来五步抑扬格就是我们威廉的亲姊妹，在鹅毛笔的召唤下将词语的飞花斜织成哀歌、宣叙调和狂想曲的密雨。诗人和他的赞助人南安普顿伯爵(这两首叙事长诗的题献对象正是这位比诗人小九岁的青年)同样从中获益。然而，从1592年夏天伦敦剧院全面关闭起的两年内，莎士比亚投入了最多心血、最雄心勃勃、或许也倾注了最多个人情感的一项诗歌工程，其成果却要到近二十年后才为读者知晓：1609年，《莎士比亚十四行诗集：此前从未出版》由一位署名T.T.的神秘出版商在伦敦正式付梓，这本被后世称作“四开本”(Quarto)的诗集改写了英国诗歌史。此后的四百年内，人们将用莎士比亚的姓氏来命名这种由三节交叉韵四行诗与一节对句组成的英式十四行诗(尽管他并不是使用这种韵式的第一人)，以区分于两节抱韵四行诗与两节交叉韵三行诗组成的意大利式十四行诗(亦称彼特拉克体)。这一百五十四首莎士比亚体十四行诗(Shakesperean sonnets)被看作成系列的“连环商籁”(sonnet cycle)，成了瘟疫、专政、宗教迫害、猎巫之幢幢黑影笼罩下的伊丽莎白—詹姆士时期英国捧出的最美而繁复的诗歌花束。

二．“独身一人时对自己说的话”

“抒情诗”(lyric)一词的词源来自古希腊语竖琴(里拉琴)，手持竖琴以歌声打动冥王换回挚爱的俄耳甫斯也常被看作西方第一位抒情诗人。英语中“抒情诗”这一术语直到16世纪晚期才正式出现，而用它来表示一首写私人情感的诗作，是在三个世纪后英国批评家约翰·罗斯金的定义中。罗斯金在1873年把“抒情诗”定义为“诗人对自身情感的特定表达”，这也是收录于《牛津现代英语》中的现代读者最熟悉的定义。到了20世纪，海伦·文德勒的定义进一步强化了这个术语的私密和自传性质：“抒情诗是属于私人生活的文类；它是我们独身一人时对自己说的话”。“罗斯金—文德勒”式的抒情诗定义虽然精炼，严格来说却仅适用于文艺复兴及之后的抒情诗作，在考量成文年代更早的抒情诗时则会出现诸多问题。

　　不妨以莎士比亚所使用的写作语言(早期现代英语, Early Modern English)的前身中古英语(Middle English)来略加阐释。我们对绝大多数中古英语抒情诗作者的身份一无所知，这种普遍的匿名性决定了我们无法对这些作品进行基于诗人生平的研究，无法谈论一个在历史语境中有“情感表达”诉求的抒情主体。即使一些中古英语抒情诗的确聚焦于对情感的表达，这种情感却很少是个人和私密的，其表现程式往往依赖于一系列继承自拉丁古典文学的修辞传统和文学主题。这些中世纪诗作更像是作者在约定俗成的文学程式中试炼技艺的结果，其性质更多是公共的和开放的。前文艺复兴时期抒情诗中的“我”即使用第一人称单数现身，有经验的读者将能够看到众多披上了隐身衣的“我们”，要从这类本质上是复数的抒情主人公中析出具体诗人的个性，几乎是不可能的。

　　对我们来说幸运的是，主要写于16世纪晚期的莎士比亚十四行诗，恰好处于符合“文德勒—罗斯金”式定义的这样一个现代抒情诗传统的开端处。作为抒情诗人的莎士比亚是旧时代的拾穗人，也是新世界的开荒者，是英语语言中确凿无疑用单数的“我”——无论在形式上还是精神上——抒发情感的最早的诗人之一。

　　抒情诗这一体裁最有力的表现场域之一，是赋予诗中的叙事者千变万化的语气，通过语气来比拟生活中所知的各种关系，比如爱人的亲密，母亲的温柔，罪人的内疚等。它可以揭示抒情主人公者置身其中的各类社会关系，也让读者窥见斯时斯地各种可被普遍接受的、被纳入社会规范的、机构化的情感，如家庭责任与亲情、宗教虔诚、经过文学想象塑造和礼仪化的宫廷之爱等。但是，诚如文德勒提出的这个重要问题，“如果诗人不想表达这样的关系，而是要重新定义它们，应该怎么办呢？比如，渴望一个比教会所提供的更亲密的与神的关系；或试图塑造一种尚未被社会认可的男性之间的情爱关系？”这后一种关系，将会在19世纪末20世纪初被另一位多才多艺的剧作家诗人奥斯卡·王尔德称为“一种不敢道出其名字的爱”。在莎士比亚的前一百二十六首十四行诗中，我们清楚地看见了这种爱的多种演绎形式：它能够唤起的遍及世界万物的柔情，以及这种柔情能将心灵的创造力所提升到的高度，能赋予双眼的崭新的透视术：

　　(商籁第24首)

　　我眼睛扮作画家，把你的肖像

　　描画在我的心版上，我的肉体

　　就是那嵌着你的姣颜的镜框，

　　而画家的无上的法宝是透视。

　　你要透过画家的巧妙去发见

　　那珍藏你的奕奕真容的地方；

　　它长挂在我胸内的画室中间，

　　你的眼睛却是画室的玻璃窗。

　　试看眼睛多么会帮眼睛的忙：

　　我的眼睛画你的像，你的却是

　　开向我胸中的窗，从那里太阳

　　喜欢去偷看那藏在里面的你。

　　可是眼睛的艺术终欠这高明：

　　它只能画外表，却不认识内心。

　　(梁宗岱译)

　　这首诗的核心比喻组由“我的眼睛”作为画家画下的“你的肖像”，以及“我的心”作为一间悬挂这幅肖像的“画室”组成。核心动词是第四行中以名词形式出现的perspective(透视)，其拉丁文词源是per (through) +spicere (look), 这种see through是透过某物去看另一物，同时也是彻底地看、看穿、看透。画家需要借助透视法去“看透”并描摹被画的对象，被画者也需要透过画家去“看透”他的技艺。这种技艺始于充满爱意的注视，终于一副挂在“我”的“心房—画室”中的肖像，最后，“你”的双眼为这间画室镶上了窗玻璃，被观看者的眼睛成了观看者心房的窗。这也就是第三节四行诗中说的，双方的眼睛都为彼此做了善事(“试看眼睛多么会帮眼睛的忙”，Now see what good turns eyes for eyes have done)。

　　诸多学者把前三节四行诗中“我的眼睛——画家；你的眼睛——心窗”的组喻解作莎士比亚在描绘爱人之间的互相对望。这种看法自有其表层的可信，但本诗的最为着力处并不在歌颂画家与被画者之间爱的互动，却要在表面对“眼之画工”的盛赞下，凸现一种对于“眼之所见”的权威的忧虑和怀疑。这一深重的怀疑要到诗末的对句中才会被点明：“眼睛缺乏这份能为其艺术增光的洞察力/ 它们不过是画下所见，却无法洞悉心灵”(Yet eyes this cunning want to grace their art, /They draw but what they see, know not the heart.)。眼见未必为实，在社会现实和诗的现实都如此，一首看似勾勒爱人的可见之美的情诗，最后却演绎了一种盛行于中世纪的、不信任肉眼所见的视觉怀疑主义。在这首商籁处处对称或交叉的句法深处，藏着对观看者及其所能见者、所欲见者之间可能的互动的反思，一段与现实中无形的亲密对象的无声的交谈——如同约翰·阿什贝利《凸面镜中的自画像》所发生的那样，诗人向内挖掘并最终从虚空中召唤出的，是遥远维度中的另一个自身，也是在经典认知论的边缘不断试探的玄学的激情。

三．“俊美青年”与“黑夫人”之谜

莎士比亚的一百五十四首十四行诗主要有一男一女两名致意对象，他们既是诗系列中的“剧中人”(dramatis personae)，又通常被相信是与莎士比亚生活有真实交集的历史人物。无论我们是否同意后一种主流观点，要绕开这两个抒情角色来谈论莎氏的十四行诗是不可想象的。其中第一首到一百二十六首商籁是写给一位肤色白皙的“俊美青年”(Fair Youth)(诗人常称之为“俊友”，Fair Friend)，第一百二十七首到一百五十二首则写给一位肤色深谙的“黑夫人”(Dark Lady)，最后两首没有特定的致意对象。对于“俊美青年”真实身份的揣测是莎学史上一些最著名或臭名昭著的论辩的核心，也是一段四百多年来悬而未决、可预见的未来眼看也无望解决的公案。十四行诗集1609年初次刊行时，四开本的扉页上有一段短短的、分行的题献词，学界公认其中隐藏着解开“俊友”身份之谜的钥匙。但这段题献词不是由作者莎士比亚本人写的，而是以出版商的名义写的，其意如下：

　　谨致以下刊行的

　　十四行诗的

　　唯一的促成者

　　W. H. 先生

　　祝他享有一切欢愉

　　并愿

　　我们永生的诗人

　　所保证的不朽

　　能够实现。

　　满怀好意

　　冒昧付梓的

　　出版者

　　T.T.

　　“T.T.”即出版商托马斯·瑟普(Thomas Thorpe)姓名的缩写，“我们永生的诗人”即指莎士比亚，而所谓这些十四行诗“唯一的促成者W.H.先生”，自然而然地被认为是指第一至一百二十六首十四行诗的缪斯，即那位“俊美青年”。那么，W.H.先生究竟是谁？四百年来，学界就此争议不绝，并根据现已掌握的关于莎翁生平的材料为W.H.先生提出了众多的候选人。

　　其中呼声最高的就是年轻的南安普敦伯爵(Earl of Southampton)，上述莎士比亚早期长诗《维纳斯与阿多尼斯》和《鲁克丽丝遇劫记》的赞助人和题献对象，也是狂热的戏剧爱好者，长时间泡在伦敦的各大剧院中，与不少名演员和剧作家过从甚密。以史蒂芬·格林布拉特为代表的一些新历史主义学者认为莎士比亚有充分现实的动机将《十四行诗集》献给南安普顿：这位伯爵自幼丧父，早早成了当时英格兰最有权势的人之一、伊丽莎白一世的财务大臣伯利勋爵的侍卫和被监护人，作为交换，如果伯爵二十一岁成年时拒绝监护人为他安排的婚姻——伯利勋爵希望南安普敦娶自己的孙女为妻——就需要缴纳一笔五千英镑的巨额作为赔偿。南安普顿从少年时代就表现出对婚姻的不屑，当他的力比多不在打猎、战争或剧院中释放时，这位受过文艺复兴时期优质人文主义教育的伯爵对自己的期待是成为艺术和艺术家的恩庇者。随着伯爵的二十一岁生日逼近(1594年10月6日)，假如其家中有人看到伯爵对诗歌和戏剧的热爱，而已届三十的莎士比亚又恰好处于伯爵的交际圈中一个可以向他题献作品的位置，那么委任这位诗人剧作家度身定制一套诗作——至少是《十四行诗集》中前十七首劝婚主题的诗——似乎是一种合理的可能。与此同时，现存南安普顿伯爵的肖像上，他一头蜷曲的淡栗色长发披肩倾泻而下，眉目清秀如一名少女，一只耳朵上还戴着精致的耳环，似乎很符合十四行诗中盛赞他美貌的人设；并且和这幅肖像被同一个家族保存而一起流传下来的，还有一幅出自同一画匠或工作室之手的莎士比亚肖像，就是著名的莎士比亚“柯布肖像”。人们猜测可能是伯爵为自己画像时顺便给莎士比亚定制了一幅，更佐证了两人之间的亲密关系。不过，T.T.的题献中提到的青年名叫“W.H.先生”，而南安普顿伯爵的姓名是亨利·里欧赛斯利(Henry Wriothesly)，首字母缩写是H.W.——就算这位爱玩字谜的T.T.故意颠倒了字母，南安普顿作为一名世袭贵族，人名前的正式称呼应当是“大人”(Lord)，而不是献词中的平民称呼“先生”(Mr)。在阶级意识森严的伊丽莎白一世与詹姆士一世时代，在正式出版的诗集的扉页称一位伯爵为Mr, 在最乐观的情况下也是莽撞和危险的。因此，南安普顿从来也不曾成为“俊美青年”的完美候选人。

　　第二位备受支持的候选人也是莎士比亚的赞助者，更为年轻的彭布罗克伯爵(Earl of Pembroke)。这位名叫威廉·赫伯特(William Herbert)的贵族青年姓名首字母缩写为W.H., 正好可以和题献对上，但这个假设同样面临彭布罗克不是一位“先生”的困境。威廉·赫伯特来自一个有着深远文学传统的家庭：他母亲玛丽·西德尼的哥哥是当时最显赫的宫廷诗人和诗论家菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney)，著名的《诗辩》的作者，他的《爱星者与星》(Astrophel and Stella)在莎士比亚的十四行诗集问世前被公认为16世纪最出色的英语连环商籁集，莎士比亚亦是其忠实读者；玛丽·西德尼夫人自己是一名诗人、译者、热心的文学赞助者和沙龙女主人，在伊丽莎白的宫廷文人圈中占据隐秘的中心地位。赫伯特本人则因为热心赞助戏剧和学术被称作“对那个时代的学者而言最伟大的梅塞纳斯”——奥古斯都的好友梅塞纳斯曾是维吉尔和贺拉斯的赞助人。在支持W.H.先生是赫伯特的研究者看来，玛丽·西德尼在她的沙龙及其外围圈子中挑一位有潜力的诗人为自己的儿子、未来的彭布罗克伯爵创作一组十四行诗，用她深信能够借助他对文学的热爱对他起作用的方式规劝他早日成婚，是完全有可能的。不过，持这种看法的学者要不认为莎士比亚只将晚期的诗作献给了彭布罗克伯爵(早期的献给南安普顿伯爵)，就是干脆认为此前的写作时间断代出了问题——整部《莎士比亚十四行诗集》干脆是1590年代最后几年、甚至是17世纪初的作品，因为1592年伦敦爆发瘟疫时，未来的彭布罗克伯爵只有十二岁，即使以伊丽莎白时期的标准来看要作为精心定制的催婚催育之作的受赠人也太年轻；也不乏有数字人文领域的学者用最新的词频计算工具得出《十四行诗集》的词汇特征属于偏晚年代的结论，即使这会与之前得到过充分论证的写作背景和文本传播证据产生矛盾。

　　机灵的读者想必早已看出问题：要确定历史上W.H.先生的真实身份，是一场变量太多、以至于无法择其一二来控制变量来进行可信研究的实验，涉及历史、文学、词汇学、档案学、版本学、字迹学、作者身份理论学等诸多领域的太多谜题，到处是失落松散的线头，和看似咬合、实则禁不住一撬的砖缝。假如《莎士比亚十四行诗集》根本不是委任之作，却是一种知其不可能而为之的告白？假如劝婚和矫饰是面具，面具底下是深渊，其扎根的情感土壤无定型也深不可测？又或者这些“糖渍的十四行诗”根本无关“恋爱中的莎士比亚”，却是诗人对以诗歌来塑造和定义全新的关系这门手艺的极限试炼？在措辞相对直白的前十七首诗之外，所有十四行诗都如一座镜迷宫中的玻璃构件，反射、折射、影射出瞬息万变的词之力场；就算是最常被看作委任之作的前十七首，进入它们内部的可能角度又何止万千。

　　《莎士比亚十四行诗集》的第一百二十七首至一百五十二首是献给一位同样匿名的“深肤女士”或曰“黑夫人”的，自然，黑夫人的身份也早已得到了汗牛充栋的研究。“黑夫人组诗”中一百三十三、一百四十四等作明确点出了“我”被卷入的三角关系——诗人自己的情妇夺走了他钟爱的俊友——考据派们为了要把三角关系说圆，很大程度上需要借助对俊友身份的判断来揣度黑夫人的身份。那些相信彭布洛克伯爵就是俊友的学者，多半认为黑夫人就是彭布罗克的情妇、伊丽莎白一世的贴身女官玛丽·芬顿(Mary Fitton)。那些相信俊友是南安普顿伯爵的学者则为相对应的黑夫人不断贡献证据——南安普敦的情妇、贵族出生的伊丽莎白·维农(Elizabeth Vernon)同样是女王的高等贴身侍女，她和南安普顿的私情一度招致女王的盛怒，但两人最终在南安普顿二十五岁那年秘密结婚(我们会记得二十一岁时他仍不惜支付罚金以拒绝包办婚姻)。根据这些以及更多类似的详实考据，有婚之夫莎士比亚就这样深陷与自己的恩主、以及恩主的情妇之间的危险关系，这种关系耸人听闻又诱人猎奇，荷载着三重背德的压力、性别与伦理禁忌、甚至性命之虞，因而越发如宫廷剧般充满戏剧张力——但“事实”果真如此吗？诗歌的事实不能和日记的事实划等号，莎士比亚也从没有一刻将十四行诗集作为一种私人日志来书写。抒情诗关心的是如何“在心理上可信，情感上动人，美学上有力”，而一如文德勒所言，它未必是诗人对一场关系的中立描写，却更关乎“在读者的想象中建立一种更值得赞赏的伦理关系，一种比目前世上存在的更令人向往的伦理关系。这是诗人的乌托邦意志，欲望要召唤出一个尚未在生活中实现的——但设想可以实现的——可能性的形象。”既然莎士比亚最终决定在1609年让这些诗稿以精美的四开印刷本的形式公之于众——出版商托马斯·瑟普专门在《莎士比亚十四行诗集》书名后加上了《此前从未付印》的副标题(部分是为了回应1599年未经莎士比亚授权的盗版诗集《激情的朝圣者》)，并在致辞中以“我们永生的诗人”的名义向W.H.先生致敬，各种证据都指向1609年四开本诗集的确经过了诗人授权——那么我们完全可以相信，《十四行诗集》不仅是莎士比亚习诗的阶段性成果，更是一种关于伦理之可能性的试炼集，诗人在其中想象了一类比他本人——或任何人——现实中拥有的更自由、更具创造力、更能打开和示现心灵的无穷秘密的关系。爱情、友谊、情欲等词汇均不能精准地定义这关系，抒情者与看不见的致意对象之间的亲密，是与未来的亲密。诗集中以第一百十六首为代表的“无人称商籁”，也是诞生于这种尚不具名的亲密的、对“爱”之应然面目的呼唤：

　　我绝不承认两颗真心的结合

　　会有任何障碍；爱算不得真爱，

　　若是一看见人家改变便转舵，

　　或者一看见人家转弯便离开。

　　哦，决不！爱是亘古长明的塔灯，

　　它定睛望着风暴却兀不为动；

　　爱又是指引迷舟的一颗恒星，

　　你可量它多高，它所值却无穷。

　　爱不受时光的播弄，尽管红颜

　　和皓齿难免遭受时光的毒手；

　　爱并不因瞬息的改变而改变，

　　它巍然矗立直到末日的尽头。

　　我这话若说错，并被证明不确，

　　就算我没写诗，也没人真爱过。

　　(梁宗岱译)

四．可能性之美德，或必要的谎言

在诸多“黑夫人”的理论中，最大胆的或许是关于黑夫人即女诗人艾米莉亚·拉尼尔(Emelia Lanier)的假说。艾米莉亚比莎士比亚小六岁，是他在诗歌上的同行——她是第四个用英语写作并出版作品的女性，也是英国境内第一位公然以诗人身份出版的女性。她的代表诗集标题《赞颂上帝，犹太人的王》(Salve Deus Rex Judaeorum)据说是她犹太血统的反映——有学者认为她是最早批判反犹主义的女性作者——但她确凿可考的故乡是意大利。艾米莉亚的父亲是出身于威尼斯、如今在伊丽莎白一世宫内供职的御用乐师，这不仅意味着这位女诗人熟谙宫廷文化及其游戏规则，也意味着她的社交圈与莎士比亚本人(尤其是1590年代后期)重合，而两人在其中处于一个极其不稳固的阶层，都相信自己的才能配得上更好的社会地位。

　　在伦敦爆发大瘟疫和我们相信莎士比亚开始密集写作十四行诗的1592年，艾米莉亚怀上了女王的表兄、第一代亨斯顿男爵(Baron of Hunsdon)亨利·卡莱(Henry Carey)的孩子，或许是为了避免丑闻，她当年就与自己的表兄、也是宫廷音乐家的阿隆索·拉尼尔结婚——她的情人亨斯顿男爵的正式职务是女王的宫务大臣，而作为剧作家和演员的莎士比亚恰恰长时间供奉于“宫务大臣剧团”(Lord Chamberlain’s Men)。莎士比亚是否对这位女性同行惺惺相惜，以至于冒着失去一切的风险与自己上司的情妇发展浪漫关系？或者吸引他、令他沉沦又自我厌恶的，是传说中她的深暗肤色？对于当时一辈子不曾离开高纬度不列颠群岛的多数英国人而言，意大利人或来自地中海附近任何地区的外邦人，都自带和“犹太人”差不多程度的异域情调，罔顾族裔和人种学事实。和《威尼斯商人》的夏洛克、《奥赛罗》的奥赛罗、《安东尼与克里奥帕特拉》的埃及艳后类似，这些外邦人被认为在精神上不够“白皙”(fair)，这就足以使“黑夫人”成为一种同时指涉外表和心灵的称呼。

　　任何读过黑夫人组诗的读者都很难为这一点辩护：在莎翁这些十四行诗中，“黑色”带有原罪，是白皙、美丽、光明(这些词都可以用同一个单词fair表达)的对立面，是别处、异域、他者的颜色，也是道德可疑、伦理暧昧甚至地狱和永罚的色彩。更多线头浮出水面，不同倾向的读者会抓住自己的那一条，孤独地游向各自的真相之岸。甚至有学者认为一百二十七至一百五十二首十四行诗直接出自艾米莉亚·拉尼尔本人，是她假托情人莎士比亚的名字，为自己乃至为所有遭污名化的女性立传的幽灵手笔——离谱、逻辑不自洽、耸人听闻、文本背叛意图？你的质疑或许都没错。但恰如关于《莎士比亚十四行诗集》的一切事物，可能性生根开花之处，正是提醒我们故地重游——或至少是驻足停留——对已被框入某种公共或个人的诗学“真相”的那些诗行投去新生目光的时刻。就像致黑夫人的关于谎言与“忠实”(truth)的第一百三十八首商籁：

　　我爱人赌咒说她浑身是忠实，

　　我相信她(虽然明知她在撒谎)，

　　让她认为我是个无知的孩子，

　　不懂得世间种种骗人的勾当。

　　于是我就妄想她当我还年轻，

　　虽然明知我盛年已一去不复返；

　　她的油嘴滑舌我天真地信任：

　　这样，纯朴的真话双方都隐瞒。

　　但是为什么她不承认说假话？

　　为什么我又不承认我已经衰老？

　　爱的习惯是连信任也成欺诈，

　　老年谈恋爱最怕把年龄提到。

　　因此，我既欺骗她，她也欺骗我，

　　咱俩的爱情就在欺骗中作乐。(梁宗岱译)

　　“我既欺骗她，她也欺骗我”(Therefore I lie with her, and she with me)的双关释义是“我躺在她身边，她也躺在我身边”，“我们”拥抱彼此的亲密姿势同时是拥抱谎言的姿势。谎言是维系诗人和黑夫人之间关系的关键，这样世故圆滑的相处之道在俊美青年组诗中是找不到的。这对谎言艺术家栖居的是一个天真逝去之后的经验世界，在这个堕落的、商籁一百十六首中刻画的那种完美之爱的理想早已不复存在的世界中，人情练达可以声称自己是必要的，与“黑夫人”之间交换的谎言可以声称自己是善意的“白色谎言”(white lie)。诗人在这首商籁中不经意道出情场沧桑的经验之谈，“爱情最美的外衣是表面的信任”(love's best habit is in seeming trust)。换个角度看，读诗者最好的外衣又何尝不在于“表面的信任”、习惯性的重读、对可能性之种子的尽心呵护？无论抒情宫殿的建筑师如何精心挑选地基，谎言总会在“真—忠实”的无色壤中撑出自己的白垩土层。何妨视之为先决。

五．千朵繁花

1592年的大瘟疫终究在两年多后逐渐平息，伦敦各地的剧院再度开放，莎士比亚也从他短暂而高产的诗歌创作生涯中退场，转而拉开他作为剧作家在这“宛如舞台的世界”(all the world’s a stage)上最闪耀的帷幕。出版并题献给南安普顿伯爵的两首叙事长诗为他带来了诗名，但那一百五十四首近乎自传性质的、诉说隐秘激情的连环商籁似乎被作者彻底遗忘了。如果它们在1609年曾经前有过读者，很可能仅仅通过誊抄工整的手抄本形式在私交圈内传阅，并在1598年被某个热衷八卦的评论家称为“小圈子里传阅的糖渍的诗花”。

　　这话虽然意在讽刺，却也不经意成为了某种现实的折射：莎士比亚是个花卉迷，笔下共出现过一百八十多种植物，光是英国常见的花朵就有近百种。除了广泛的阅读外，他在植物方面的丰富经验得益于在斯特拉福乡村和阿登森林度过的童年，这些细致入微的刻画却被一些歧视其文法学校教育背景的“反斯特拉福派”学者们援引，作为莎士比亚作品并非出自他本人之手的证据。如今，反斯特拉幅派提出的各种“真莎士比亚”候选人学说绝大多数已被看作不值一驳，而那些在十四行诗的墨迹间绽放的紫罗兰、金盏菊、百合、大马士革玫瑰、阿拉伯婆婆纳，连同其他博物密码一起，被谨慎地织入了情诗修辞的经纬深处，如同威廉少年时参观过的中世纪晚期“千朵繁花”(millefleur)经典纹样的宫廷壁毯，长存于背光阴暗之地，等待细心的观者从特定的角度捕捉其一瞬的光华。

　　日语中有 “万华镜”(カレイドスコープ)一词，指的是我们作为儿童时都曾沉迷的、由三棱镜和碎花片组装而成的万花筒，同时也是一种稀有的、蓝紫色镶白边的绣球花的名字。进入莎士比亚十四行诗的世界也如进入一座镶满镜片的迷宫，穿过所有阴晴不定的词语密室和音节回廊，你我未必能找到出口，但或许都能找到某个版本的、尚未定形的自己。

　　这也是为什么，俊友和黑夫人的身份至今是个没有确解的谜团，甚至无法确认他们是否真正在历史上存在过，对读者和作者都是至为幸运之事。一如文德勒所言：“当亲密关系的对象永远不会被看见或知晓，却能被人唤出时，抒情诗内在而基本的创造亲密感的能力也许最为惊人……未见的对方成为未见的倾听者，锚泊住诗人即将流入虚空的声音。”这种由白纸传递或至少是铭刻的亲密感源自抒情者最本质的孤独，这份必要的孤独如通灵般召唤出诗人在现实中或许无法拥有的、耐心而理想的倾听者。千朵繁花背面，文艺复兴的儿子莎士比亚站到了英语语言中现代抒情诗传统的开端处。?Helen

　　Vendler,Poems,Poets,Poetry:An

　　Introduction

　　and

　　Anthology. 2nd

　　edition,Boston

　　and

　　New

　　York:Bedford

　　Books, 2002,p.xlii.? 海伦·文德勒《看不见的倾听者：抒情的亲密感之赫伯特、惠特曼、阿什伯利》(周星月、王敖译，桂林：广西师范大学出版社，2019)，第8页。? 参见Stephen

　　Greenblatt,Will

　　in

　　the

　　World:How

　　Shakespeare

　　Became

　　Shakespeare.New

　　York:W.W.Norton&Company, 2004,Chapter8 等。? 参见Michael

　　Wood,In

　　Search

　　of

　　Shakespeare,Chapter9等。? 《看不见的倾听者》，第14页。? 梁宗岱译为“爱的习惯是连信任也成欺诈”。“习惯” (habit)这个词源自拉丁文habitus，在古法语和中古英语中作为动词表示“穿衣服”，在近代英语和现代英语中则多作名词表示“衣服”、“外衣”、“外套”。? 关于莎士比亚笔下的花卉，可参见西德尼·比斯利《莎士比亚的花园》(张娟译，商务印书馆2017)、玛格丽特·威尔斯《莎士比亚植物志》(王睿译，人民文学出版社2019)等著作。

　　? 《看不见的倾听者》，第10页。