评张楚《过香河》

　　刘卫东

　　《过香河》中，弥散着一种“张楚气质”，即“当下”与“命运”不断互否、激发产生的氤氲。张楚展示的是市井细民、引车卖浆、茶余饭后，对接生活“根部”，但背景却是旷远、模糊，有着淡淡的虚无。“自然主义”与“诗化”，看似不相干的两种审美风格，集中于张楚作品，也成为他具有高度辨识性的符号。从这个角度说，张楚是“退后半步”的写作。张楚的个性特征很明显，因此很多研究者对他的关注，都集中于阐释个中原委。写“现实”而保持某种疏离感，并不能轻易做到，也绝非刻意所能为；更多时候，“现实真实性”需求强劲，挤压作者，令其叨陪末座、无所适从。相对而言，张楚之于“文本现实”，能够入乎其内、出乎其外，形成了独到处理方式。

一

张楚建立了一个“县城人物志”，将身边人喜乐悲欢，逐个展现。据资料，他大学毕业后，曾长期在唐山滦南县从事税务工作，业余写小说。亲戚朋友、同事同学那里，有大量人物、故事——至少在相当长一段时间，成为张楚写作的主要资源。这种貌似古老的“记录人”模式，已经并不常见，因此，在当前作家普遍陷入“写什么”焦虑状况下，张楚却能够拿出原创性很强的故事，似乎还源源不断。不一定所有故事都来源于观察、听闻，但这种思维方式，已经成为张楚稳定发挥的“保证”。不过，问题也可能存在于此：这些故事之所以能够流传，如同此前的“三言二拍”，盖因“传奇”性，或曰耸人听闻。“猛料”跌宕起伏，戏剧性强，具有命运感，但毕竟是“故事”，不是“文学”。对张楚来说，如何对一个“粗糙”材料加工，使之成为艺术品，就是需要思考的问题。事实上，以著名事件改编的作品，大多因为公众过于“熟悉”，不尽如人意。而张楚更关注小人物“长时段”命运浮沉，不求一事之形似，而求整体之神似，故而，绕开了暗礁。

　　可以说，《过香河》基本承继了张楚一贯风格。小说以“我”为观察点，借“云落”县城与北京之间“活动”的人物蜜蜜，用“浮世绘”笔法，寄寓了多种个人情思、生命感喟。就人物来说，蜜蜜很“有戏”：大学时酷爱音乐，组建乐队，吉他弹得很棒；后来在北京开办公司，装作“发达”；又转回云落，承办大型文化活动，盛极一时；最后经营失败，公司倒闭。他始终徘徊在光与影的交界，有时随波逐流、俗不可耐，有时又带有前乐队歌手的艺术气息，放荡不羁。蜜蜜在作品中不是思考者，并不输出“思想”，他仅是作者用来观察的工具，或者说，他是由张楚派来，穿梭于各个阶层，携带了众多问题的“小白鼠”。他如同盛夏的植物，叶绿素充盈，荷尔蒙横溢，动感热烈，呼应着当前生活的各类“问号”。他不断“折腾”，包括换女友，都是时代“症候”反应，而其遭遇及命运，也隐含了某种“趋向”。虽说文学作品可以独立常青，但终究难以逃脱隐喻之网。作品描述“我”与蜜蜜一起看电视，看到纪录片中一只老鼠被毒蛇追杀，“那只吓破了胆的老鼠上蹿下跳，东躲西藏，每每险象环生处又能安然脱身，让人觉得仿佛是上帝的那只手在庇护着它，看着看着蜜蜜转过头，看着我。他的眼睛眨了眨，说，舅，我就是这只耗子”。“死不了的皮耗子”，正是蜜蜜这个小人物的自我鉴定。这段描述颇有跳脱之感，也是作品中少有的“操控”读者桥段，正因如此，才显出张楚“带入”的苦心孤诣。事实上，蜜蜜的各项选择不算被动，他本身缺乏必要经商能力，才是失败的关键——“死不了的皮耗子”便体现他对自己认知的错位。蜜蜜其人及其命运，实际是“装置”本身的必然结果：他可能“成功”吗？

　　同样，与张楚此前作品相似，《过香河》并不着重打造人物，而是把力量用在人物与环境之间，试图描述一种“结构”。《过香河》中，人物的活动分成两个区间：一个是“现实区间”；一个是“虚拟区间”。前者采取叙述人“我”的视角，基于亲自见闻，因此细节饱满、穷形尽相；而后者则以“听说”、“传闻”为主，有“戏剧化”、“不连贯”之感。一种“复调”对照因此产生：现实与虚拟轮番出现，共同作用于人物、事件，类似手风琴，形成了“伸缩性”叙事节奏。张楚是一位演奏家，对此得心应手，收放自如。《过香河》开端是“我”和蜜蜜开车过香河，“我”一面讲述“现实区间”的蜜蜜，一面回溯“过往”，回忆小时候的蜜蜜，把二者打散、组装在一起。由此，“他往地上啐了口痰，又擤了把鼻涕，抬脚在鞋帮处抹了两抹”的蜜蜜，与“长大后只考上了普通本科，学的机电，却天天打篮球，要不就抱着吉他唱民谣，还组了支乐队，乐队的名字叫‘夏天的云梯’。据说毕业前他们举办过一场校园演唱会。我从没见过他在舞台上的样子，按照他的说法，那至少是他人生的高光时刻之一”的蜜蜜，交替出现，互相映衬，形成完整“拼图”。类似“虚实互参”的叙事方式，较为常用，《孔乙己》作为经典，有精彩演绎。《孔乙己》中，只写了“小伙计”看到的孔乙己，而孔其他活动，则交给“虚拟”空间，由“听说”补充。至于“听说”，无法判断真伪，却留给“我”评判的余地。这种“虚”，就是“退后半步”，卸下了“实”的力道。正如《孔乙己》结尾，充满了不确定，“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”。孔乙己之死，非常确定，却被表述得模棱两可。《过香河》中，叙述人具有更大权力，不仅观察主人公，还参与叙事，使得作品在现实/虚拟之间游弋，建构起独特的“张楚气质”。

　　《过香河》的“退后半步”，还在于张楚“向前半步”，以自身情感投射人物命运。作品中，“我”在多大程度上参与故事，需要有一个比例；不同作家，有不同处理方法。《孔乙己》中，“我”就极少参与，恪守观察视角，零度叙事。鲁迅发表时特意声明并非“人身攻击”，“大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼污水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可怜可叹的事”。鲁迅对笔下人物之冷峻，可见一斑。张楚处理小说中人物时，往往带有一定温度，而“我”的设定，也与自己身份互文，增加代入感。这些特质，在《野草在歌唱》、《曲别针》、《七根孔雀羽毛》等作品中，都得到淋漓尽致的发挥。关于《过香河》中“我”的问题，下文将详述，此处不赘。《野草在歌唱》是作者潜自传，堪称小城文艺男标本：一个在日常中困窘的个体，仰望星空，热爱文学，寻找同路人；他知道自己与众不同，痛并骄傲着。文学这个似乎被摒弃的“力量”，在张楚这里却十分招摇，这是他个人“私货”，但正由此，张楚与现实、小说之间达成某种“黏着”。张楚“向前半步”，并不是让现实更清晰，而是让自己拥抱现实时，更为有力。可以说，文艺浪漫与小人物命运偃蹇，构成张楚小说之两极，稍加“点染”，便成风景。

二

就20世纪文学传统而言，“乡土小说”源远流长，跟踪了“乡土中国”的现代进程，以及“农村”与“城市”的复杂纠葛。改开以来，《平凡的世界》、《人生》等，开启了新一轮“城/乡”之间爱恨描摹，所涉及问题之广博，难以在此文备述。不过，在此叙事线索中，“中间状态”——县城却被忽略，游离于文学视野之外。如果细究，可以发现，所谓现代转型中，县城变迁力度一点不弱，包含着另一番不能化约的图景。县城处于城乡“交界”，“不上不下”、“亦城亦乡”，因此，其中人物带有“两栖”意味。县城的生存状态，不能为“城”、“乡”所概括，自有其“路向”，却长期得不到文学重视。张楚创作之特殊，其一就在于他始终不断书写县城，讲述身边人物命运，不仅为“城/乡”特定思维模式带来新的阐释，还关注到他们“两栖”生活本身的精神内涵。

　　《过香河》中，“北京”、“云落”属于高频词，不断出现，但很明显，分属不同意义系统。“北京”在很多作品中出现，但之于《过香河》或张楚，可能意义更为复杂。在小说中，“北京”不但是“远方”，还是另外的生活方式——只有将“当下”/“云落”放弃，才能达成。“去北京”意味着对“当下”自我生活意义的否定。“我”介绍蜜蜜，“毕业后他去北京混日子。我搞不懂为何这些孩子都喜欢到北京扎堆，哪怕住地下室吃咸菜，哪怕送快递送外卖。那时我还在县城里当公务员，跟他往来稀松。我向来对年轻人的热忱充满了怀疑。我似乎从来没有年轻过”。后来，“我辞了公职，跑到这个在儿歌里咏唱过的地方，住在一所比麻雀肠子还细的学校里，念狗屁编剧班，在我那些亲戚们看来，也许比蜜蜜强不了多少”。在张楚这里，“北京”是信手拈来的地域概念，隐喻着“县城”对“城市”的想象。但与以往不同，在《过香河》中，“北京”不是梦想，不是征服对象，而是一个“别处”。来到“北京”后，蜜蜜和“我”并无惨烈“北漂”心态，更重要是生活状态变化。蜜蜜在北京开公司，一度生意兴隆，父母都从老家云落前来帮忙。王如云、邹姑娘两个北京女孩，相继成为蜜蜜女朋友，也颠覆了类似叙事中关于爱情、性别的定位。当“北京”出现时，展开的是日常生活场景：蜜蜜开办公司、恋爱、住院、老艾和老叶前来帮忙，“我”在学校进修编剧、参与新剧炒作。在生活表层，“北京”承载了小说人物对生活的最高追求。“我”见到蜜蜜时，“才晓得蜜蜜在北京过得不错”，“你在北京买房了？我惊讶地盯着他，在哪里买的？哎，三环内的房价比纽约都贵，我在通州买的，不大，一百八十平米，够我住了”。小说后来交代，房子是租来的。至少在一定时期内，来自“县城”的蜜蜜和“我”，不仅没有受到来自“城市”的压迫和困扰，还相当大程度获得了“成功”。事实上，如果将《过香河》中的“北京”与张楚其他作品对比，能够发现，他其实一直没把“城市”(北京)当作地域，而是当作“另一个选择”。“县城”中生活安逸、岁月静好的人，如果“驿动的心”难以平静，渴望改变生活，那么，“到北京去”，就成为毫无争议的替代。“北京”并不具有实际意义，仅代表对目前“不满足”。《包法利夫人》中，包法利夫人对当下的否定，就借助了巴黎，“巴黎是什么样子？名声大得无法衡量！她低声重复着这两个字，自得其乐；这个名字在她听来有如嘹亮的教堂钟声，印在香脂瓶的标签上也闪闪发光”。包法利夫人艳羡的背后，是对自己呆板、无趣丈夫的厌弃，认为巴黎有自己“想要的生活”，包括“更适合的男人”。只有沉浸于文学想象，才能获得批判性，对“当下”持续否定。如此推论，住在“北京”的，一定会把“乡村”作为理想之“别处”。因此，“北京”和“云落”之辨，乃是一个哲学问题：不是哪里是栖身之地，而是什么才是“想要的生活”。

　　张楚并非站在某个立场反对另一方，他作为作家，更愿意在作品中加深这种迷惑。与以往不同，在《过香河》中，“云落”作为“老家”，不是“北京”的反面，而是承担了更多值得仔细分析的内容。作品中，人物时常回忆过去的时光，指向一个不存在的“云落”。“云落”在蜜蜜看来，是“兔子不拉屎的地方”，因此，他拒绝“我”的劝告，坚决不回去。但是，“云落”对于他，也不是可有可无。蜜蜜有个双胞胎姐姐，不幸夭折，他把与姐姐的合影随身携带，“舅啊，我可从来都想着我姐呢，我常常跟她唠嗑，她只听我说，却不搭腔，不过，我知道她想我，她还像小时候那么爱我，总是趁我睡着时偷偷亲我。她其实一直在想着我们，对不？”蜜蜜看似玩世不恭，内心却保留了一块留给“云落”的温情记忆。那个遥远的“云落”，载满了一家人的幸福。而当代“云落”之荒诞，正好颠覆了此前的温情脉脉。蜜蜜搞到批文，决定到“云落”办歌手大赛，获得了县里的支持，声势浩大，如火如荼。“决赛当天，我们家的亲戚、村中睦邻、村两委班子全体成员赶着马车、骡子车、开着拖拉机、三马子车、面包车或者轿车纷纷奔往云落县城。他们穿着过年才穿的衣帽，包里装满了瓜子、糖块、手纸和饮料”，“当五名决赛选手之一的副县长穿着马褂登场时，现场的观众沸腾了，他们还从来没在现场听过大官唱歌呢，他们忙不迭肃然站立，双臂如麦浪般左右摆动，整齐划一地呼喊副县长的名字，同时将绿色荧光棒和LED广告牌高高举起，他们激昂的呼喊声几乎淹没了副县长的歌声……”后来，这个活动叫停，提供赞助的网站也被封了。小说在这里，模拟了一档娱乐节目，把“高大上”的环节从“北京”移到“云落”，恶搞了当代文化，充满魔幻气息。因为“我”未到场，所有“云落”的活动，都由“听说”渠道而来，当代荒诞滑稽与儿时亲切浓情，混杂一处。小说的结尾，邹姑娘怀孕，蜜蜜陪她去医院，意味着他将留在“北京”，永远告别“云落”。“我”则相反，放弃了编剧工作，谢绝“送戛纳主竞赛电影”导演邀约，与老艾、老叶驱车回香河。“我”跟导演说准备回去跟老艾一起“卖烧鸡”，作品至此戛然而止。由于叙事的虚拟性，从始至终，“云落”并不真实，是撕裂、碎片状的。以前的事若有若无，缥缈如梦；最近的事荒诞离奇，不可思议。

　　如上所述，在《过香河》中，“北京”与“云落”虽是地理名词，却被掏空、虚化。二者并不构成对立，更多隐喻“白玫瑰”与“红玫瑰”，陈述一种意义困境。无论“北京”还是“云落”，一方为“实”，则意味着另一方为“虚”，必然产生对照、互否。哲学问题随之而生。相比起来，明显与城/乡叙事传统不同，带有张楚特有的处理现实方式。

三

不仅《过香河》，在张楚很多小说中，叙述人“我”都相当抢眼。张楚更愿意以“我”的身份，参与作品，形成与人物间映射关系，增加声道，扩展维度。《过香河》中之“我”，暗中操盘，驾驭、调度着故事。“我”身份独特，从“云落”公务员系统辞职，来“北京”学习“编剧”，“快五十岁”了。很明显，从这个叙述人“我”的角度看，无论“北京”还是“云落”，势必是“文艺”和“抽象”的。“我当初来这里，只是不知道我还能干点什么。我对写剧本一无所知，兴趣也不大，上这个学凭的是在单位写材料的一点基础。不过我知道，这是个赚钱的行当，当然，也是个杀人的行当。要想老老实实写出来，大概相当于让老叶去当省长或书记。后来我不再追查所谓的‘意义’了，人没死，总要干点事，无论这事喜不喜欢。”应该说，这个“我”的状态有很大问题：他不是一枚“镜子”，仅仅发挥反射的功能，而是具有强大“过滤”、“整合”的能力，将文本中的“现实”提前进行了删削、修补。“我”喜欢哲学，熟悉维特根斯坦、萨特，并以此看待自己及“存在”，因此小说时常跳脱，藕断丝连。就此而言，在张楚的设定中，《过香河》的读者并非蜜蜜及其家人，而是知识分子。如果对当前文学创作有所了解，就知道张楚此举是在玩“信任游戏”：“我”，一个佛系、被动又神神叨叨的编剧，又能讲出怎样的故事呢？可是，有趣的地方也在这里，如果不是这个“我”，还有谁更适合讲这个故事？

　　由此可知，《过香河》中的场景及价值观，与“我”有直接关联。而“我”，除了参与故事进程，还承担思考、评判责任，无疑是《过香河》的“立法者”。犹如“三言二拍”，《过香河》中，渗透了作者的价值观——命运叙事的目的，就是阐释一个道理。这件事不好干，其他人干不了，只能请一个喜欢哲学和文学的编剧。鲍曼在《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》中，论述了“立法者”的衰落和“阐释者”的兴起，颇有洞见，但他的结论，对于当前语境过于超前。恰好相反，当下“立法者”缺失，价值观撕裂，各行其是。《过香河》中，老艾、老叶从“云落”到“北京”，在儿子公司干杂活。他们纯朴、勤恳，待人真诚，虽然对蜜蜜各种行为看不惯，但毫无保留地支持儿子。无疑，他们对周围，也有自己的“看法”。老艾、老叶从“北京”回“云落”，打算借钱开店，“老艾说，跟四舅家的二姐少借点，二姐夫小脑萎缩，去年夏天把农药当雪碧喝，住了半个多月医院呢，命差点没了，老叶沉吟着说，三千；老艾说，三舅家的三妹，男人得了癌症，住院化疗欠了一屁股债，老叶说，免了；老艾说，大姑家的大姐，孩子在深圳开公司，大姐夫在施工队当泥瓦匠，没啥缴费，老叶嗯了一声，一万；老艾说，五妹家的房子拆迁，闹了三套房，听说刚卖掉一处，老叶想了想说，两万……”这段貌似絮叨的对话，一石多鸟。从寥寥几笔的“听闻”中，“云落”普通家庭及其境遇，隐约可见，如果仔细揣摩，当能管中窥豹。在老叶看来，每个家庭的状况，都可以用金钱的方式评估出来，而标准，则是朴素、美好的情感。或许为此打动，不断在作品中游离的“我”，忽然做出决定，不再参与虚幻、可笑的编剧工作，明确告诉导演，“我真的要跟俺姐去卖烧鸡了，你再找别人吧大哥！对不住了”。在选择中，“我”用脚投票，做了发言。这个投票听起来很爽，符合流行审美观，不过，“我”是否代表了作者，却需画上问号。尽管说，“我”是张楚的影子，但不能等同于张楚。作者处理《过香河》时，手法巧妙，他近距离观察当下现实，却避免直接碰撞，在暗中遥控着作品人物，包括“我”。

　　“我”是在特定情境下表态的，可能没有意识到，正好犯了“生活在别处”的“错误”。在“北京”、“文艺圈”看到某些问题，抽身而去，回到“云落”、“卖烧鸡”，是否可以如愿，寻找到哲学上的安宁？很明显，这是对维特根斯坦的一次“摹仿”。“我”曾崇拜的维特根斯坦，有此先例，“一战期间，维特根斯坦在战场上完成了《逻辑哲学论》初稿。他认为所谓的哲学问题已经被解决，了无生趣，就去小学教书”。虽然都有“事了拂衣去”的脱俗，但毕竟不能比拟。对于“我”来说，返回“云落”卖烧鸡，远离文艺圈，如同来到“北京”，可能都是“换种活法”的冲动。“我”是否真去“卖烧鸡”，或“卖烧鸡”会是怎样的结果，并不难以预料，但文本却空缺。如果通读过张楚，就能知道，他并非“强硬”介入，以“非虚构”方式书写现实，而是将其“虚化”，形成带有哲学追问、悲剧意蕴的氛围。多数情况下，张楚虽讨论现实，但并不“及物”，保留了抒情地带。因此，张楚的“虚无”感，始终与他笔下热气蒸腾的现实并存。张楚钟情于“失败的小人物”，不留余地，且将内心温暖藏得很深，很少主张“人性温情”及其廉价“救赎”。能够看到，张楚在《过香河》中，有所变化。他试图借助质朴的生存本能，回应某些伪饰、空洞，不惜生硬，也要凭空增添些许暖意。此举是否意味着，张楚在调试自己与主人公之间的距离？张楚毕竟仍在“发展”，适当的调整和变化，反而可以增加讨论力度。

四

《过香河》中，“云落”和“北京”分别是精神寄寓所在，很难说哪个是起点、哪个是终点。或者说，作为常人，多数是钟摆一样晃动，狼奔豕突，不断辗转，寻找能够“安妥”自身之地。这样，“香河”不单是“云落”与“北京”交界，还是一种中介，甚至肉身，具有多重意义。过香河前后，可能意味着两个世界，两个人。老艾说，“只有过了香河，我这心里才踏实些，像老做梦的傻子，激灵下就醒了，你说怪不怪？”看来，老艾是找到“幸福”的人，难怪，“都奔六十岁的人了，笑的时候，还那么羞涩”。不过，她仅是小说中设置的一个人物罢了，而大部分人，似乎也包括张楚，未必都能如此。