王小平

　　在小说中，他展示出了与其犀利、坚硬的批评文字所不同的温情与柔软，或者说，柔弱

　　身为作家的李云雷已经出版了三部小说集，分别是《父亲与果园》（2015）、《再见，牛魔王》（2017）以及《到姐姐家去》（2018），共三十七篇小说，大多与乡村或者乡镇生活有关。李云雷是立场比较鲜明的“左翼”批评家，这从他的一系列批评文字以及所提倡的“底层文学”可以见出。尽管“底层文学”这一概念有着复杂、含混的内涵和外延，颇为难辨，但好在，李云雷并未试图通过小说去解决抽象的概念、理论问题，相反，在小说中，他展示出了与其犀利、坚硬的批评文字所不同的温情与柔软，或者说，柔弱。这种反差颇令人惊异，但在某种程度上可以说，李云雷小说的分量，正是通过与他的理论主张的风格对比而凸显出来的。

　　这种柔弱之感，一定程度上与作者所选取的叙事视角有关。李云雷笔下关于乡村的小说，多采用第一人称的双重视角进行书写，“我”既是童年故事的亲历者，又是回忆者。在作品中，二者往往自然过渡，从而完成回忆与现实的切换。比较有意思的是，尽管有着巨大的年龄差异，但小说中的现在之“我”与过去之“我”似乎并无不同，对人与事的感受、看法往往是一致的。试举几例：

　　我骑着摩托车，迎着风，在大道上一路飞驰。可是二猛的脸被踩在脚下反复碾着的画面，在我脑海中总是挥之不去，直到现在，这个画面仍会不时闪现在我面前。

　　我想当我睁开眼睛，就能看到一个小孩踢着小石子向我走来。

　　我不知道这会不会是我最后一次见到小霞，但在那个时刻，我们好像又回到了那个小县城，回到了历史终结之前。

　　童年、少年时的心理活动自然地延伸至成人时期，这种视角、感受的反复叠合使得云雷的小说呈现出浓郁的抒情回忆色彩。作为叙事者的现在之“我”，似乎往往耽溺于往事，以及往事所引起的哀乐中，而脱却了成年人的行迹，呈现出“少年”之感。譬如，在《并不完美的爱》中，童年的“我”常常因奶奶偏心而不能释怀，而成年后的“我”，在参加奶奶的葬礼、听闻许多旧事之后，不由呼唤：

　　你为了不让我受到更大的伤害，而给了我一点点磨难，你为了不让我沉浸在爱的幻象中，而给了我一点点苦涩，而其实你是爱我的，你在以这样复杂的方式爱着我，是这样的吗？奶奶，我想是这样的。

　　这样单纯、深情的询问，出自童年之“我”，还是成年之“我”，着实很难分辨。以现代意义上的小说而言，这并不是一个好的结尾，但却构成了李云雷小说的“童真”韵味。

　　但这并不意味着回忆者果真如孩童般不谙世事。相反，细读下来便可发现，小说中多隐藏着人事的悲哀。譬如，《界碑》中讲述几个童年伙伴的淘气往事，最后淡淡带出各自成年后的经历。黒五离婚再娶，成为村民眼中的“陈世美”，漂亮朴实的县城姑娘下嫁到农村且长期照料黒五的父母，却终于抵不过“领导的女儿”，只得黯然分手。四海则在工地干活时失手打伤了人，因对方“城里有人”，不仅承担了巨额赔款且被判了七年刑，释放后到南方打工。返乡后，生活似乎尚可，却一年四季都戴着安全帽，样子“也有些呆滞”。而《纵横四海》中的小混混二猛，在面临拆迁时与警察对峙，可是，为警察打先锋的却是“老大”及旧日兄弟，于是二猛悲愤地喊出了“官商勾结”，结局是头脸被老大踩在地上碾压。凡此种种，不一而足。在世事的变迁中，可以清晰地见出外部商业社会和权力意志如何介入民间世界，而乡村中原本朴素的民间情义与信念是如何一点点被摧毁。此外亦有一些书写涉及复杂的乡土历史，如《三亩地》中“地主意识”的阴魂不散，以及“现代”对普通村民生活方式所产生的影响，如《红灯记》中扎灯手艺的没落，《巧玲珑夜鬼张横》中由电视机普及所带来的乡村“公共空间”的失落，等等。尽管李云雷的笔下多为少年抒情回忆，但这个乡土世界并不是封闭的，而是不断感应着乡镇、县城以及更为遥远的城市的气息，而呈现出摇晃、动荡之势。本已逐渐崩溃的乡土生活更趋碎片化，农民与土地之间的紧密血肉联系在不知不觉中进一步丧失，就像《红灯笼》中的二礼爷爷所说，“现在的小青年对土地没有感情”。乡村的衰败，人心的转向，似乎都无可挽回。这些虽然并非李云雷的书写重点所在，但由于能够真切地描摹现实，这些复杂的生活碎片便也进入我们的视野中。

　　然而，由于小说所营造的回忆者与亲历者视角、情感上的高度吻合，因而作品中所体现的，更多是情感上的依恋、不舍，而少有对人事的评判、对世事的省思。同时，就小说的实际笔墨篇幅分量而言，前者也远远多于后者，那些作者写来兴味盎然的乡村生活，逃学、在田野漫游、烤花生、在打麦场上看电影、走亲访友、看守果园等童年趣事，读来亦鲜活生动，饶有情趣，至于生活中的隐痛则往往于不经意中以寥寥几笔叙及，随即又被少年的纯真与希望一一化解。于是，在叙事视角之外，题材、内容的选择与剪裁亦体现出基于“童真”的过滤。小说由此呈现出清澈透明之感。

　　似乎，尽管“我”走出了乡村，进入大城市，读书、工作、生活，但这几十年的光阴，并未使“我”成长为一个成熟的、具有批判性眼光的“现代知识分子”。这自然是一种错觉。在第一部小说集《父亲与果园》中，李云雷有几篇关于城市生活的小说，如《初雪》、《假面告白》、《我们去看天安门》等，同样以第一人称进行叙事。在这些小说中，我们看到的，是一个并不“纯真”的李云雷。作品中有着颇多挣扎，叙事者身上存在着尖锐、饱满的紧张感，这种紧张感不仅仅是个体与环境之间的，同时也是个体内部的。比如在《我们去看天安门》中，乡下的表弟后来找“我”，让“我”在大城市里帮他找工作，于是引发了“我”一系列的复杂感受，包括对自我身份的思考。而在颇具后现代意味的《无止境的游戏》中，更体现出对个体生存困境的形而上之思。这些都是成年之后的现在之“我”的真实生活状态、处境，而从这些状态、处境中生长出来的梳理、弥合自身的愿望，通过对回忆的追溯、寻访来时路从而更为深入地理解自身、夯实自身根基，并进而再度出发的内省意识，或许才是李云雷书写乡土回忆的深层动因。更何况，对于提倡“底层文学”的批评家李云雷来说，将小说写作的重心置于乡土，本身就包含着一个从乡土世界走出的现代知识分子对乡土不可遏制的峻切关怀。乡土与城市的关系亦即是过去之“我”与现在之“我”的关系，在这里，时间的问题与空间的问题是合二为一的。带着城市书写的比照，再去看李云雷的乡土小说，或许可以见出作者试图整合过去/现在、乡土/城市的用心。

　　在《哑巴与公羊》中，哑巴女孩英与爹爹相依为命，却被发现怀孕，又说不出孩子是谁的，只是呜呜地哭，于是各种难听的流言传播开来。这样一个故事，如果以另一种方式写出，大概会是带有批判色彩的，但小说却给了英一个安然的结局，让她与傻子憨三结婚，两人一起回娘家，英抱着孩子坐在自行车后座，“阳光洒在他们身上，很动人”。乡村固然衰败了，但却亦有一种修复的力量。这力量，有时候来自于家族伦理、血缘亲情。一些人事着墨不多，却令人印象深刻，比如《舅舅的花园》中“我”的母亲，从乡下去城里看望“当官”的弟弟时，每每为带什么东西而烦恼，小说并没有直接写母亲的性格，读者却能够从中真切地感受到一个普通农村妇女的朴实、善良，对弟弟的爱、对亲情关系的无保留的信任与固执。这是一种弥合。在《小偷与花朵》中，自幼被离异父母抢来抢去的小杰，长大后成了人所不齿的小偷，却背地里悄悄种了一片美丽的凤仙花，因为母亲喜欢用这种花染指甲。小杰在街上遇见母亲和妹妹，这时却因行窃被人发现并毒打，当他慢慢倒下去时，眼睛却还望着母亲远去的身影。这也是一种弥合。有时候，这力量来自于时间，譬如《舅舅的花园》中，写舅舅中风之前的光景盛况，人来人往，家庭和美，“下午两三点钟的阳光照过来，明亮、温暖、适意，整个院落繁花盛开，是多么明媚”。舅舅中风之后，家境每况愈下，难以尽言。然而，尽管一切都在消失，曾经的花园也已拆迁，成为断壁残垣，但在伐掉的树下却又长出新枝，“那么柔，那么嫩”，它是未来的象征，“是的，我们的生命尽管充满了荒凉与虚无，但仍在继续，仍然有新的希望”。在琐碎人事、生活之上的时间，是一种更为强大的力量，这在另一篇小说《电影放映员》中亦有表现。小说中，小姨隐秘的恋爱故事被中断，在父母安排下伤心地成婚，但多年后，“我”在小姨家与姨夫喝酒，看小姨带着孙子蹒跚学步，“周围的世界如此清晰，又好像是那么虚假”，让我意识到这个家庭“或许也只是无数偶然所构成的一个必然”。在这种种由情感、由时间所带来的弥合中，作者似乎找到了一种再现、重建乡土生活的可能。

　　这样一来，李云雷的乡土小说就不仅仅是“花儿与少年”了，而是包含着一种更为宽广的思考。当代乡村为所谓的现代化进程已经做出了太多牺牲，其后果就是日渐凋敝的田园和人心。我们可以在一些作家的笔下感受到那包含在文字中绵密无尽的痛楚，亦能够在一些作家或狂欢、或反讽的笔致中去领受乡土现实的吊诡。而在真切的震撼与哀恸的悼念之外，是否还有其他可能去处理乡土记忆？当下的时代，是一个信息高度发达的时代，形形色色、真真假假的新闻、传闻不断带给人们以巨大的冲击，也是一个令个体深感无力的时代，要面对、处理海量信息，还要带着洞见去穿透这些信息，并在抗衡、搏斗中去建立“主体性”、形成自己的一些判断，其实是并不容易的。太多的作品，要么娱乐至上，使人生活在虚幻的世界，而意识不到深渊的存在，要么只能以实则意在夺人眼球的“深刻”将人送至深渊之侧而无心也无力拉回，“凝视深渊过久，深渊将回以凝视”，读者自然也是拒绝这样的“深刻”的。李云雷的书写方式，则包含着一种难能可贵的品质，在清新纯净中蕴蓄温柔敦厚之意，以一种笨拙、质朴的方式，去尝试再现乡村生活的善与美，从而慢慢酝酿出力量与希望。1940年代，沈从文陷入“抽象的抒情”，求索生命答案而无解后，检讨自己的创作，在《青色魇》中写道：“人间缺少的，是一种广博伟大悲悯真诚的爱，用童心重现童心。”这句话正适合用来理解李云雷的写作路向。“我想在写作中回到童年，寻得童心，这对于现在的我来说是一种启示，一种回归。”庶几可视为作家的自我期许。

　　只是，“用童心重现童心”，对于一个初上路的写作者来说，既意味着一种可能的“正道”，却也包含着一些风险。就目前云雷的写作来看，其缺陷正如同其优点，都源自于对“童心”的看重。不妨先看两个例子：

　　“用童心重现童心”，对于一个初上路的写作者来说，既意味着一种可能的“正道”，却也包含着一些风险

　　我轻轻地闭上眼睛，似乎嗅到了青色麦子的芳香，似乎听到了丝丝细雨正在浸透我的衣裳，我想当我睁开眼睛，就能看到一个小孩踢着小石子向我走来（《界碑》）。

　　是的，在乌云的上方，我看到那条小青龙腾挪跳跃，穿越云海，正在向我飞奔而来（《林间空地》）。

　　而更重要的，可能首先需要作者去心甘情愿地接受、甚至主动去寻求一些事物、情感的刺激与“折磨”，在反复咀嚼、化解的过程中领受痛苦所产生的滋养

　　这是两篇不同小说的结尾，情感浓度是饱满的，但力度稍有欠缺。作者似乎是想要藉由充满少年气质的想象而弥合现实与童年（现在与过去）的差距，但这一充满童真的想象性书写却难以达到弥合之效果，反而显现了叙事声音的柔弱，凸显了两者事实上的隔绝，修补裂隙的努力反而落空。此外，“童心”的书写也并不能完全等同于童言呓语，如何以更为“艺术”的方式去处理个人情感记忆，去更好地拿捏抒情与写实之间的分寸，恰如其分地在文字中调配情感浓度，譬如适度降低主体抒情色彩，同时将一些比较尖锐的情感处理得更为饱满、细腻，而不是轻轻放过，或许是作者需要进一步思考的。而更重要的，可能首先需要作者去心甘情愿地接受、甚至主动去寻求一些事物、情感的刺激与“折磨”，在反复咀嚼、化解的过程中领受痛苦所产生的滋养，并以坚韧的心力、适度的技巧将之转化为艺术创作的资源。

　　若以“童心”来结构叙事的话，《再见，牛魔王》的写法颇值得进一步发展。有意思的是，这是《再见，牛魔王》整部小说集中唯一一篇带有魔幻色彩的非乡土小说，却成为了这部现实主义色彩浓郁的乡土小说集的标题。联系到《父亲与果园》中的几篇颇具魔幻色彩的作品，如《葬礼》、《无止境的游戏》，或许可以看出，作者对这种手法是有着偏好的。而这种轻灵的魔幻手法如果能够与乡土回忆相结合，倒不失为一条可取的路向。魔幻源自于对自然的敬畏与想象，李云雷擅长写自然景物，但其笔下的“自然”却多为具象，而缺少一种能够容纳人事万物的“自然”。由于缺少一种对属灵“自然”的默会，小说便无法生出飞翔的翅膀，尽管有着童心的清澈，但却总在人事中兜兜转转，最后也终于不免“一声叹息”。自然，融魔幻于现实，倒也并不一定要效仿同乡前辈作家莫言，或可另外探索一条“以童心呈现童心”的道路，以温柔敦厚之心，在立场、思想之外，以纯真的情感、丰沛的想象重塑现实，真切地再现、建构一种有活力的情感生活，以轻盈的姿态在将芜的田园之上漫游，去编织、结纳若干新的乡村生活样式。

　　李云雷的文学书写，是有野心的。《再见，牛魔王》的后记题为《我怎么做起小说来》，这一标题，是向前辈作家的致敬，也可以看作对自我的期许。“野心”无关功名，而是一种自觉的、有意为之的“文学”书写。这是长期浸淫在文学世界中，经由文学作品的阅读、文学理论的学习以及文学批评的实践等诸种“文学”之火的锻炼而后产生的文字容器，带着陶土般的素朴与润泽，包含尚未消失的少年人的纯真与羞涩，以及青年人的思索与自省。这或许是李云雷为乡村、为过去的生命所留的一份纪念，同时也是对过去与现在之“我”的统合、整理，更期待云雷能够在此基础上继续前行，去探索“我们真正想要的生活”（《我怎么做起小说来》）。