王晴飞

　　《山本》展示的故事某种程度上是《老生》讲述的四个故事中第一个的重写。不过从写关系和出身、履历，到“山的本来”，似乎又有一个“渐近自然”的倾向

　　贾平凹近年的每一部长篇小说之后都附有一篇披露写作缘起、过程和创作理念的后记，与作为正文的小说本身构成互文关系。说《山本》，不妨从后记说起。据本书后记，《山本》是写山（秦岭）的，小说原定的名字是“秦岭志”，后因种种原因，改为“山本”，取“山的本来”之意。作者的理想也是仿照《山海经》，写一本秦岭草木记，一本秦岭动物记，未遂，却写了秦岭的人事（二三十年代的传奇），如同“去种麦子，麦子没结穗，割回来了一大堆麦草”。本书的旨趣，在人生与文学哲学上，向往“天人合一”与“天我合一”之境、 “看山是山，看水是水”的返璞归真之境；在艺术风格上，则追求“现代性，传统性，民间性”。

　　在之前另一部同样涉及现代历史的小说《老生》中，贾平凹已流露出写山之意，不过主旨还是在历史与人事，要表达生活，写各种“关系”——“人和社会的关系，人和物的关系，人和人的关系”，写出“我们”的“出身与履历”，“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。这又似乎是一种寻根本、探祖坟式的写作，“却顾所来径”，寻找民族的源头所在。

　　单从后记来看，《山本》与《老生》之间有着相似性，即都有探本求源之意；从小说本身来说，也都涉及现代历史人事，《山本》展示的故事某种程度上是《老生》讲述的四个故事中第一个的重写。不过从写关系和出身、履历，到“山的本来”，似乎又有一个“渐近自然”的倾向，越来越远人而近山。《山本》后记中提到写人事，颇有不太情愿之感，仿佛大山临盆却只产下了耗子。毕竟人之于山，是如同麦草之于麦穗的。

一

山，在《山本》的后记里，有着天与自然之意，所谓山本，既是山的本来，也是自然的本来和天的本来。因为它的立意是要写“山的本来”，却又写了人事，于是追求天人合一之境，将人事传奇与秦岭志连接在一起。其实是以人写天，重点在天。在天的映照下，人的价值是很可疑的。《山本》的结尾处，涡镇被炸为一片废墟，代表了天意的圣人陈先生只淡淡地说：“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。”而此时，“陈先生的身后，屋院之后，城墙之后，远处的山峰层峦叠嶂，一尽着黛青。”

　　涡镇英雄人物井宗秀曾做过一个梦，在梦中他走在不同时代的人中，走到了涡潭，“涡潭在旋转，涡潭的中间就有了一个巨大的洞，洞竟然往上长，越长越高，口子越来越大，把来的人，牛，驴，断枝落叶和梁柱砖瓦都吸进了。可以说，不是吸进去的，是所有的东西自动跑进去的，他就听到了它们在涡潭里被搅拌着发出叭叭的响，一切全都成了碎屑泡沫”。涡潭形似太极图，旋转起来可以将一切都吸进去。这梦也是一个寓言：人最后都会不可避免地走到涡潭里，被卷进时间的漩涡，成为灰烬。只有天是永恒的。

　　虽然在天人之间，贾平凹更侧重于天，不免重山本而轻人本，但是“天”的含义又常常是含混变动的。在贾平凹的小说里，天有两种形态：一种是人格化、具有道德属性的天，它不断以各种祥瑞灾异作为征兆，指示人间行事，赏善罚恶，维护人世的伦常与秩序，往往表现为神秘的因果论，比如《古炉》中善人说起黄生生的革命武斗，是“因为咱这一方的人，男不忠者，女不贤者，老天爷才叫他来搅闹”，便是有意志的天让恶人以残酷的方式，对人类进行惩罚；有时又作为非人格化、无道德属性的自然规律悬置于人事之上，显示出天地不仁的冷漠和残酷无情的丛林法则，如《老生》、《山本》中与人事形成对照的山经、秦岭，以及人与人之间的胡乱杀戮，便是无意志的天的体现。

　　贾平凹说自己的“天人合一”是从老子处读来，这也令人颇为费解。因为老子所说的“天”多数时候倒是无意志和道德属性的，只是自然规律的表象，对人事并不加以干涉，“天地不仁”与“天法道，道法自然”的“天”都是如此。冯友兰的《中国哲学史》中则说：“古代所谓天，乃主宰之天。孔子因之，墨子提倡之。至孟子则所谓天，有时已为义理之天。所谓义理之天，常含有道德的唯心的意义，特非主持道德律之有人格的上帝耳。《老子》则直谓‘天地不仁’，不但取消天之道德的意义，且取消其唯心的意义。”如此看来，贾平凹式的“天人合一”，似乎指的是人与自然规律的和谐。而小说中祥瑞灾异的频繁显示，以及圣人陈先生等人的解说，又表明天是有意志的，“天人合一”指的又是“天人感应”。

　　两种天道观的冲突，也带来作品叙事上的分裂。天人感应的天，提示因果循环，统摄天与人的关系；天地不仁的天，则多体现在具体的叙事方式上，以“法自然”的形式出现。近年来贾平凹在小说的写法上，常提到类似于“法自然”的说法。这种自觉意识，始于《秦腔》，在那本书的后记里，他表示由于所写的内容“依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡”，“是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，所以只能用“密实的流年式的叙写”，而不宜使用戏剧性的情节和“有意味的形式”。在《老生》出版后接受中华读书报采访时说，“我的小说里百十人出场，我不作交待。《秦腔》以后我就这么个写法，是效法自然的写法”。

　　《老生》中的“法自然”主要体现在结构上的刻意设计，将自然与人事并置，以自然来映照历史人事。《老生》将《山海经》的山经部分内容穿插于作为主线的四个故事之间，意在引入中国原始的思维方式，提示读者从一种新的角度思考人事。而实际上，《山海经》中的山经部分只是古人依据当时山川的自然走向，对地理资源的考察实录，海经部分则很可能是古月令图的描绘，前者是地理书，后者是时序图。在《老生》中，山经部分与人事部分是分裂的，唯一的共同点只是写作顺序上的“依次介绍”，即山经“写作者所经历所见闻的山和水，是一座山一道水地写过去”，小说则“写的是我所见所闻所经历的一件件事、一个个人”。除此之外，自然与人事完全没有更多的交接之处，天是天，人是人，天与人是分裂的。

　　《山本》中的“法自然”，既源于“天地不仁”的天道观，也与贾平凹对历史与现实“一地瓷片”的认识有关，在叙事中的体现是笔法的无剪裁，这意味着作者的退隐，尽量减少对现实世界材料进行人为加工，不干预作品人物与情节的自由生长，使作品显得更合于更大更真实的自然。

　　然而，这种悬置价值判断的客观笔法，使大量面目可疑的阴暗残忍片段散落在小说里，也使小说世界真的成了毫无意义的“一地瓷片”、“一堆麦草”，流于众多传奇、猎奇片段的合集。而向往“天人合一”之境的作者并不能放弃意义的追求，他一直努力以那个有意志的天对这些碎片进行统摄，将天意作为超越性力量来赋予无意义的人事以意义。在《山本》中，他一方面不断在小说中渲染各种彰显天意的祥瑞灾异，一面以圣人陈先生贯穿始终，阐释天意，解说因果，都是点明题旨、赋予意义的努力。这又会使小说的叙事违背“法自然”的准则，由法自然变为不自然。

　　作者常以附体的方式降临神性人物之身，或以说教腔传达自己的理念，或以文艺腔放纵自己的情感，显示出强烈的主观性，恰与“法自然”的叙事追求相悖

二

贾平凹喜欢在小说中设计若干带有神性的人物，以直接传达自己的思想理念，如《废都》中那头勤于哲思的奶牛，曾出于对城市文明导致人种退化的担忧，发愿要在某一个夜里强奸所有的城市妇女以改良人种。近年来，贾平凹的小说则常呈现一种神/人对照的二元世界结构：一边是具有神性的理想人物，一边是凡俗众生，前者往往持一种儒释道巫杂糅的价值观念，后者则为世俗欲望所驱使，在争斗与杀戮中沉沦。这些神性人物，在小说中承担着指示天意、评判世俗世界的功能，同时也是作者的化身。作者常以附体的方式降临神性人物之身，或以说教腔传达自己的理念，或以文艺腔放纵自己的情感，显示出强烈的主观性，恰与“法自然”的叙事追求相悖。传达理念者如《古炉》中的善人、《极花》中的老老爷、《老生》中的唱师、《山本》中的陈先生和尼姑宽展师父，他们以圣人的面目出现；放纵情感者如《带灯》中的带灯、《山本》中的陆菊人，以及《极花》中被老老爷等人集体改造后的胡蝶，多以理想女性形象出现。

　　圣人作为作者在小说世界里的代言人，最得眷顾，仿佛打了高光，遥远处一眼便可以看到，作者也不断借用其他人物之口表

　　这些圣人在面对权力时，无一例外都显出骨子里的卑微达对他们的赞美，如《极花》中胡蝶对于老老爷的崇拜，《山本》中陆菊人将陈先生和宽展比作日月。也正由于这一点，他们高居于世界之上，也轻浮于世界之表，他们之于这个世界其实是一个旁观者、外来者，于所处世界的介入非常微弱，如同油漂浮在水面上。《古炉》中的善人说了一辈子病，但于古炉镇其实并无影响；《老生》中的唱师活了差不多两百岁，小说也是以他的口吻讲述，可是第一人称叙述的时候很少，出场的时候多半是唱阴歌，他之于秦岭世界，只是一个旁观者；《山本》中的陈先生更常游离于世俗之外，对世俗之事非常淡漠。

　　圣人们如同一个个没有身体的影子，穿梭于不同的贾氏小说世界，虽然名字不同，却操持着同样的说教腔调，如果将一部小说中的人物借调到另一部小说中，对作品几乎毫无影响。善人（《古炉》）、老老爷（《极花》）、陈先生（《山本》）说的是同一套话语，呈现出同一种面目。善人以清末大善人王凤仪为原型，以因果论教人逆来顺受，以这种伏低做小的顺从伦理给人说病（类似于一种精神治疗），教导人们忠孝节义、三从四德的旧式伦理，陈先生干脆就是郎中，虽然也开有形的药方，但更重要的治病方式还是说病。他给人看病时，嘴里总是不停地说人生的道理。陆菊人的儿子剩剩发烧，他给陆菊人说：“你见过山上的猴子相互抚摸呀，捉虱子呀，那就是猴子在治病。你一路抱他哄他拍他给他试额颅，也是给孩子治病的。”白起看胃病，陈先生教导他要不断“感谢胃”，也教导他要顺势从俗：“人这一生都是昨天说过的话今天还说，今天有过的事明天还会再有。但我给你说，凡是遇到事，你没有自己的主见了，大多数人干啥你就干啥，吃不了亏的。”对于一个多年不能怀孕而又对养子不满的妇女，他说的是“你只要想着能成胎，一定要成胎，那就能成胎了。记着，不要怨恨现在的儿子”。

　　圣人形象的失败，既源于他们形象的符号化，没有鲜活的肉身，在小说世界里缺少生长的可能，也在于说教的陈腐与言行的卑俗，无法与作者预期的超世脱俗形象相符，难以完成他们本应担负的照亮世俗世界的重任。《老生》中唱师的设置，本是作为一个超世的象征，来作为世俗世界的参照，在小说中则与高官匡三形成对比，可是他枉活了两百岁，却在小说一开始便流露出对于权力的艳羡，对匡三这位秦岭最大人物的家族权力图谱津津乐道，画出复杂的人物关系图，并以此为荣。这些圣人在面对权力时，无一例外都显出骨子里的卑微。

　　《山本》中陈先生的人生智慧根本上是顺势从俗的生存哲学，这或许也可以视为一种“法自然”，不过所法的是自然的生存，即一切都是为了生存下去，为了生存不妨与世浮沉，可以伏低做小，而缺乏更具超越性的追求。陈先生的眼睛便是为了逃离军队而自己弄瞎的，这固然可见世道之乱（如白居易诗中新丰折臂翁的故事），但也可看出他活着的一切便是为了活下去，而不论活得如何，也不关心世道如何变化。在权力面前，他保持谦卑，并不吝惜赞美，如他跟陆菊人说“人有了权身体也就好”，更当面奉承当了旅长的井宗秀：“当官能使人健康”。对井宗秀的发迹，陈先生也曾推波助澜。井宗秀以黑为德，便是源自陈先生的启示，而五德终始说中的五德，是帝王之德，对应的是一个王朝，水德又曾是秦代之德，再加上象征天意的种种祥瑞，都指向井宗秀将要成就一番霸业，即便不能建立政权（时代背景也不允许），也会割据一方，但是在掌握了一个镇子做了旅长之后，就迅速衰败被杀，其实是虎头蛇尾。这样的陈先生，在涡镇被炸为一片废墟之后，说出“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么”这样的话，便不免让人有故弄玄虚之感，不觉得超世脱俗，而只觉得冷酷自私。我们只要将这些圣人与《红楼梦》中同样代表超世力量的一僧一道相比，便可以看出他们是何等的庸俗。

　　圣人代表了作者的理念，另一类作者时常降临附体的理想女性，则代表了他的幻想。贾平凹对这一类人的刻画，不仅没有“法自然”，叙事的语调也趋于热烈，放纵自己的情感，从说教腔转为文艺腔与言情腔。

三

文艺腔的突出特点是夸张和主观性。它不依照事物的本来面目对其进行描绘，而用大词说小事，用书面语说日常事，以炽烈的情感说习以为常的事，因而又常常带有浪漫的感伤气息。这种腔调多体现在那些女性的喃喃自语中，最典型的是带灯给元天亮的信。这些信穿插在樱镇故事里，如《山海经》穿插在《老生》的故事里，也如陈先生的说教穿插在涡镇的故事里，是给樱镇的生活提示一种作为参照的更高的存在。元天亮是樱镇出身的高官，据说学问也大，是樱镇的骄傲，带灯的信夹杂着崇拜与爱慕的心情，将自己低到了尘埃里，常说花月狐与风云梦，好用浮夸的比喻，充满梦呓般的感伤气息。

　　《山本》中的陆菊人被努力塑造为一个自尊自重的女性，她与井宗秀的关系也被设定为“守望相助”，但她的自尊主要体现在对自我欲望的克制，和一切以男人为中心的顺从。陆菊人出身于乡村，生活在涡镇，识字不多，但她还是经常说出带有旧文人气息的话语，也有着传统女性的“贤良淑德”。

　　陆菊人的丈夫杨钟死了，柳嫂安慰陆菊人，陆菊人却说了一番看似达观而又带着文艺腔的话：

　　“走了也好，谁都要走的，早走了人还都念叨他，活个八十九十的，倒成了喜丧。”

　　“他从来也不是柱子，他这一走，把疼痛带走了，把怨恨带走了，把担惊受怕带走了，也把那些瞎毛病都带走了。”

　　“我给你说的都是实话，呼天抢地是一种哭，眼泪往肚里流就不是哭啦？”

　　“她抬了头吁气，说：你看天。当时天上鱼肚白，东边的太阳快要出来了，而月亮还挂在西边。她说：月亮就是落了，它还是在天上嘛。柳嫂没有看天，看的是陆菊人的脸，疑惑着陆菊人真的是脑子有病了……”

　　不曾受书面语浸染的村镇民众，说话往往“直语其事实法则”，而较少从“天”说起，即便使用比喻，也总是取材于身边的熟悉事物，朴拙实用，较少抒情性。而这里陆菊人的话，却多是书面语式，用日月风云作比拟，使用成语和排比句，既不符合村镇女性的口吻，也不符合一般人口语的习惯。尤其是“月亮就是落了，它还是在天上嘛”一句，不仅不合情感与事实逻辑，以“嘛”字结尾更显出不容置疑的从容自信口吻，像是出自权力人士或圣人陈先生之口，刚失去丈夫的女子，正在悲痛之中，并不会用这种口气说话。也难怪柳嫂“疑惑着陆菊人真的是脑子有病了。”

　　涡镇撒铁花，陆菊人“只是目不转睛地看着火花，觉得井宗秀蹦跶着才有了那么多火花，他在火花里，火花就是他身上迸出来的，是一个火人，他在燃烧”。这是借用女性视角，以不符合人物身份的文艺腔来赞美男性，表达仰慕，显出男性的自恋。

　　井宗秀在纸扎上画了鸟和鱼，“陆菊人就呀呀地叫起来，说：你是说水里的鱼在天上就是鸟，天上的鸟在水里就是鱼？！井宗秀说：是呀，啥都是转化的么。花生也惊讶得眼睛放光……”在涡镇人的世界里，万物有灵，人与物、物与物都可以互相转化，井宗秀表达的这个意思，并不能超出陆菊人和花生的认知，她们却都莫名惊诧，以至于眼睛发光。这又是以炽热的感情写平常事。

　　作为生长于农村的已婚女性，陆菊人自幼熟识各种乡村物事，对于炊烟、地衣之类本不应有震惊式的反应，但是《山本》中也屡屡让她对此产生作为外来者的城里人才有的陌生化审美情感：

　　这是借用女性视角，以不符合人物身份的文艺腔来赞美男性，表达仰慕，显出男性的自恋

　　……雾刚刚散去，一只鸟在桂枝上唱歌，她就有了一种从没有过的清爽和愉快。觉得在这世上她不想要多余的任何东西，也不眼红和嫉恨谁，曾经遭受的那些苦和难，都过去了，忘了，现在上有公公，下有剩剩，家里虽不富裕也是有吃的，有穿的，这就多好啊！她拄着磨棍，仰头看着天，天上瓦蓝瓦蓝的，而柳嫂家的烟囱冒着炊烟，烟升到高处便全是云了。

　　（陆菊人清洗地衣）当清洗出一朵了，觉得那地衣不是长在沙坡草丛，是从自己手里生出来的，就想：地衣这名字谁起的，是土地冷了自己生出的衣服来穿，还是神看着土地裸着赐给了衣服？要赐衣服怎么不赐彩色的衣服，黑颜色真的好吗……黑衣黑鞋黑裹腿黑旗子，陆菊人不经意地笑了一下，她觉得自己的胡思乱想可笑。

　　陆菊人向井宗秀说出三分胭脂地的风水秘密，又说“……既然你有这个命，我才一直盯着你这几年的变化，倒担心你只和那五雷混在一起图个发财，那就把天地辜负了”。陆菊人的三分胭脂地，赶龙脉的人说是吉穴，但也就是出个“官人”而已，陆菊人对井宗秀的期待也只是“当官显贵”，后来井宗秀的前途也止于涡镇之主，辜负天地云云，又是以大词说小事。

　　当然，《山本》中写到理想女性，也有极不文艺的时候，如以陆菊人的视角看她的公公，“公公笑起来仍是不露齿，嘴唇厚厚地窝着，像小孩的屁眼”，完全不符合陆菊人“夫人”的人物设定；陆菊人和陈先生谈“血”，却说，“女人怕什么血，原本身上不是一月要有一次吗，只是见不得血是那么个流法”。这又是近乎调情。这种极其粗俗的语言，与文艺腔如同冰火之两极，仿佛从琼瑶小说中的纯情少女忽然变成了猥琐的中年男子，其实都是作者的话语和视角对人物的入侵，是作者主观性的体现，并不能符合人物的身份与情感。《山本》中的文艺腔，是一种任性的写作，既不能按照事物本来的面目自然呈现，也不能贴着人物自身来写。从那些浓烈而带有抒情、感伤气息的文艺腔里，读者看到的不是天然质朴的女性情感，而是男扮女装后的不自然。

四

文艺腔是陆菊人“柔软”的一面，而作为理想女性，她同时又具有说教腔“坚硬”的一面。这体现在她时刻注意维护男性和权力的地位与权威，反对一切不合身份的僭越的“女德”。

　　陆菊人在丈夫杨钟死后，想起他的好来：“他半年赌博回来，又喝得醉醺醺的，把三个大洋往她面前一甩，说：娘的X，给你！那得意的神情让她觉得又可气又可爱。”这一细节，也曾出现在《极花》中。胡蝶遭遇黑亮同等对待，但她并不以为“可爱”，尤其是想起她爹也曾这样对待过她娘，而她娘甘之如饴，胡蝶认为这是“下贱”。胡蝶当时尚未被圪梁村圣人老老爷一干人等改造成功，还不具备一个“好女人”的自我修养，而陆菊人则是无师自通，不需要经过男性权力的改造。

　　陆菊人建议当了团长的井宗秀腰里别一把手枪，因为显得威风，而且“这是个身份”。在这一点上她的观念和陈先生一致。陆菊人的儿子剩剩骑井宗秀的马摔了腿，陈先生教育他：“那马不是你骑的”。陆菊人也是如此，杨钟骑马去执行井宗秀的任务，她严辞训斥：“不该你骑的你骑，剩剩跌断了腿你还想丢你的命啊？！”井宗秀请她当茶行大统领，给她牵马，陆菊人大惊：“这成什么体统，满镇子的人拿眼睛看着哩，你是大旅长，给一个寡妇牵马？！”

　　陆菊人的“女德”最集中的体现是她为井宗秀物色了旺夫的美丽少女花生作为妻子。井宗秀嫌花生年纪太小，她便先代为“保管”，说“小往大里长么，你要愿意，我慢慢给你养着”。又说，“花生是你的，但现在又不是你的，柿子要水暖了才去涩味的，等我好好调教，配得上你这个旅长了，我再给你送去。馍不吃在笼子里放着，你明白 吧”。同为女性的花生，在陆菊人的眼里，只是她送给情人井宗秀的美味食品，她的任务就是调教使之更可井宗秀之口。陆菊人的调教是全方位的，从仪态到思想，都要使其合乎“理想女性”的标准，如同给花生开了一个一对一的女德培训班。关于陆菊人的说教，小说中最长的一次叙述占了三页多的篇幅，包括仪态、卫生、性格、厨艺、医术、巫术等各方面，这一切都是为了让花生更好地为井宗秀服务，所以陆菊人调教的最重要部分在讲井宗秀的嗜好，教育花生如何与井宗秀相处，核心在顺从：要容忍男人的脾气；男人有错误，要等到他心情好的时候再进言；不可太黏男人，但也不能要强；男人出轨是天性，女人要从自己身上找原因。花生嫁给井宗秀之后，陆菊人持续提供售后服务，疏导花生心理，确保她的顺从，甚至在明知井宗秀已由生理无能导致心理变态，而花生非常痛苦，不愿意与井宗秀待在一起时，仍逼她回家好伺候丈夫。

　　陆菊人说女德时，仿佛是圣人附体，从她“女奴养成计划”式的说教中，可以看到善人、老老爷、陈先生诸位圣人的影子，口吻也由文艺腔的游离恍惚，变为说教腔的自信从容。不过这与其说是陆菊人的观念，毋宁说是作者在借人物之口“论一个好女人的自我修养”。陆菊人是旧式女性，或有男尊女卑思想，但她出身寒微，自幼母亲去世，十二岁便到杨家做了童养媳，除了后来经常从陈先生那里耳食一点妖言怪语，从未有过真正的学习机会，并不能自动悟出如此体贴入微、全方位迎合男性臆想的王婆式长篇大论——以至于花生都对她竟然懂得这么多而感到诧异。陆菊人的说教，满足的其实是男人一妻一妾的白日梦，陆菊人的女德是旧式男人幻想中大房太太的修养。陆菊人形象的分裂，是作者不能“法自然”而擅自侵入人物视角的结果。

　　“法自然”式的客观化写法，按理说应该是尽量悬置作者的价值判断，克制对人物的干预，任其自由生长，给其带来更大的

　　贾平凹式的“法自然”，所谓的“密实的流年式的叙写”，其实正体现了他对世界不耐烦，对世界描绘的马虎自由度，使事物依其自然本原面目呈现。而无论是说教腔，还是文艺腔，其实都恰恰违背了这一原则。在《山本》中作者对于那些神性人物过于钟爱，时常忍不住降临附体，或使其流于作者理念的传声筒，或在其中放纵自己的感情，导致整个小说质朴气息淡，说教腔与文艺腔甚至言情腔浓，神性人物都沦为浮在现实表层的符号。

　　无论是陈腐的说教腔，还是夸张的文艺腔，其实都源于作者对于自我影像的过度沉溺与夸耀式迷恋。这种自我迷恋，使得贾平凹的小说中，作者与叙述者、人物常常无法保持适当的距离，流于揽镜自照式的自怜，对自身羽毛的沾沾自喜，因而也缺乏对自我的诚恳审视。自我迷恋的另一面是对世界的冷漠与厌倦，无法与世界之间建立真正有效的联系，世界也不能以其本原的面目得到呈现。贾平凹式的“法自然”，所谓的“密实的流年式的叙写”，其实正体现了他对世界不耐烦，对世界描绘的马虎。“鸡零狗碎”式细节的密集与零碎，看似是在如实反映世界，其实只是作者的自我放纵，恰恰是将世界埋葬在庞大泛滥的细节表象里。这也体现在作者对待小说中那些不具有神性的一般人物的态度上。《山本》中的一般人物，似乎只是神性人物发表演讲的背景板，往往面目模糊，毫无性格，互相之间难以区分，只是如浑浑噩噩的动物一般，被胡乱地制造出来，又胡乱地予以杀戮。借用鲁迅小说里的一句话来说，就是：“假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，毁得太滥了。”甚至可以说，《山本》中只有一个人物，那就是作者自己。

　　作者在《山本》的后记中，曾引倪云林之语并发挥：“真是倪云林所说：生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者，自其达者观之，殆不值一笑也。巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍莽莽，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即便是在石头缝里或牛粪堆上，爱的花朵仍然在开，不禁慨叹万千。”作者自然也是以达者自居的，只不过倪云林式的达观，以“忘我”为底子，所谓“此身亦非吾所有，况外事哉”，是将自我也视为万物之一，泯于众人的，而在贾平凹的小说里，却处处夸耀着一个“我”，显出对于“此身”的执着与迷恋，他所追求的“天人合一”、“天我合一”，其实已变成了“以我为天”，既非敬天，也非法天，而是玩天，所以才会在“天我合一”之外又突兀地宣扬起石头缝与牛粪堆上的“爱”与“情感”。其实倪云林式的达者既已堪破生死穷达，自然会追求“圣人无情”的境界，而不会将爱挂在嘴边。贾平凹以达者自居，是拘者故作达者语，属于强行越境，处处显出虚矫与不自然。