陈安娜

　　万 之 译

　　在新感觉派的短篇小说中，视觉构成了一种重要的成分

　　19世纪末和20世纪初，人们所谓的“视野”曾有过强势的扩展。摄影艺术和电影、广告以及大大改善的图绘材料的发行——这一切都对增强图像可能取得的影响力做出了贡献。科学技术的发现，比如说用于透视的爱克斯光的发现，使得人们有可能看到那类过去被隐蔽起来的事物。那种视觉性的——可见的目光和观看——就成为我们叫做“现代性”的一个重要组成部分，而且从20世纪初直至今天也依然如此。这种情况在文学中也显示出来，在本论文中，我想对“目光”和“观看”在三篇上世纪30年代上海作家的短篇小说中起的作用做一些比较深入的分析。这三篇小说的作者是穆时英、施蛰存和刘呐鸥，三人都属于当时活跃于上海的新感觉派作家。

　　在新感觉派的短篇小说中，视觉构成了一种重要的成分。不少作家都对电影非常迷恋，其中一两位逐渐还转行成为电影剧本作家或者导演。在他们的短篇小说中，虚构的人物不仅造访夜总会、跑马场和咖啡馆，也会长时间泡在电影院。他们经常会提到电影明星如格丽特·嘉宝和克拉拉·伯恩等。此外，不少短篇使用的写作技巧能让人联想到电影，有充满视觉印象和色彩的连续性短片断，让人眼花缭乱的霓虹灯和广告不断闪过。一个典型的例子可以在穆时英的短篇《夜总会里的五个人》中的这个段落里找到：

　　红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟儿鞋，也有了钟……

　　请喝白马牌威士忌酒……吉士烟不伤吸者咽喉……

　　亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨萝烟店，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……

　　同一作者在其短篇小说集《白金的女体塑像》的前言中谈到现代城市的居民得到的印象和经验——快乐、悲伤、梦幻、希望——不断地汇集起来，又被打碎，以便构建起新的组合，就像一个万花筒里的拼图。而“观看”本身也是一个重要因素，在很多这样的文本里出现：人物都在观看，或者被观看；男人看着女人，女人与男人的目光相遇。在本论文里我要以几个不同短篇为出发点来说明“目光”和“观看”在这些文本中被描写的方式，以及影响这些文本的方式，说明这些短篇中的“目光”和“观看”可以与现代性和权力联系起来。

权力的眼睛：诊所和“怪怖而熟悉之事”①

在穆时英写于1934年的短篇小说《白金的女体塑像》中，我们会遇到一个医生谢医师，他和一个女病人正举行一次改变其命运的会见。这个短篇可以当作一段被强调的男性的性意识的描写来阅读，不过也可以当作现代性/秩序（以这个男性医生的形式）和原始性/非理性（以这个女性病人的形式）之间的一次碰撞来阅读。而这种目光，看和被看，在这个故事叙述里是一种高度重要的元素。

　　整个故事从谢医师的早晨开始。这个早晨被描写成是根据一个时间表来安排的，有明确规定的时间来表示稳定和规则的习惯：几点几分醒来，几点几分下床，几点几分做引导这一天的“柔软运动”……然后读者可以得到他的早餐组成部分放置的一段详细说明：“咖啡放在他右手那边，土司放在左手那边，煎蛋放在盘子上面，橘子放在前面，报纸放在左前方，”最后这个放法是个错误，所以让谢医师皱了皱眉头表示不满。这里涉及到已经有效而不可更改的秩序。

　　早饭后谢医师去诊所里接待病人。起初一切如常，直到第七个病人进来，整个情况才开始失去秩序的控制。第七个病人是一个女人，朱太太，患有早期肺结核（小说中称为“没成熟的肺痨”），这给了她一种贫血症状，使得她异乎寻常地苍白。她也有些疲倦，有点心不在焉，说话含糊其辞，同时很敏感和不可触及。谢医师观察着病人，并在内心做了一些不同的评论（“精神衰弱”、“性欲过度亢进”等等）。在朱太太脱下衣服躺在太阳灯下之前，谢医师已经开始感到自己热血沸腾兴奋起来，手已经发抖，心跳加快。这种兴奋状态戏剧性增加，直到医师到了要扑到她躺在床铺上的身体上的程度。但在最后一刻她睁开了眼睛，医师才能束缚住自己。到了晚上，他明白他的生活中需要一个女人。他和朋友出去晚餐，而在“宴席上破例地对一个青年的孀妇献起殷勤来”。这个短篇小说结尾的时候，已经过了一个月，谢医师结了婚，有了早晨晚起的习惯，体重增加了三公斤，还换了一辆新汽车。

　　我们应该怎样解读这个短篇小说，又用什么方式联系到“目光”和“观看”？

　　在一开始，谢医师就被描写成一个典型的“现代”人。如果说现代性作为现象可以说是和技术、知识和理想联系在一起的，那么这个医生通过他的井井有条的日常生活和汽车等等，在很多方面体现出了具体的现代性。他和西方也有一种清晰的关联——咖啡、烤面包、划十字和餐桌上的祈祷，都能说明他是在西方人办的某个学校接受教育，或者还可能在欧洲居住过。在30年代的上海，现代性和西方性的关联是不言自明的，特别是对于一群新感觉派的作家来说是如此。

　　此外，谢医师从事医生职业，这不是无关本质的。现代医学知识致力于寻找并确定身体（或者灵魂）内的疾病，从而进行救治。这是一种超越纯物理意义的实践。根据米歇尔·福柯的看法，人类的身体“直接地嵌入在一种政治力场中；而对于这个力场，权力关系有一种直接把握；它们包围它，给它贴标签，给它披上外衣，折磨它，强迫它工作、参与仪式而且提供某些符号”。在他的论文《临床医学的诞生》中，他描述了医学知识的质量如何为自身提供权力，能伸展到诊所的墙壁之外：“当涉及到人类生存状态管理的时候，这种医学质量会占据一个规范性的立场，不仅给了它权力分发出有关一种健康生活的意见的权力，而且能控制那些涉及个人及其生活之社会的身体和道德的关系。”医生就是这种知识的执行者，用卡琳·约翰尼森的话来说就是“新时代的英雄”，他们和自然科学家和工程师相像，“将把人类从无知和文化落后中解放出来，从痛苦、悲惨和不健康状态中解放出来”。

　　福柯和约翰尼森都把关注焦点放在欧洲的医学，但是在中国，19世纪后半期和20世纪早期，也有同样的倾向。例如，荷兰汉学家冯客就曾经指出当时医学知识如何被看作现代性和进步的象征，尤其是在和性意识联系起来的时候，这种知识被作为一种工具，为了“强国”和强健“中华民族”。

　　这也是谢医师需要扮演的角色：作为现代性和知识的代表，他要保持秩序，把事物设定在正确位置，要让他的病人也做好准备，完成各自在社会中扮演的角色。他的治疗室是现代的，无菌而实用的：一个刷成白色的房间，有白色的玻璃器皿，一个白色的洗手瓷盆，闪光的金属仪器。他执行的医疗实践和眼睛与视觉有紧密的关系：医师对病人的检查和诊断都是通过目光。正如福柯的表述，临床医学可能是自文艺复兴以来建立一种仅仅依据感官领域的知识系统的最初尝试，也是一种仅仅使用目光的实践，他谈到了“知晓和判定的眼睛，统治的眼睛”。

　　这种眼睛我们在谢医师身上也能看到。女病人一跨进门槛，他就开始通过眼睛的目光来诊断她了：“（产后失调？子宫不正？肺痨？贫血？）”他也毫不迟疑地对病人的个性做出判断：“那么随便的人！”还怀疑她有“性欲过度亢进”（慕男狂），一个仅仅建立在她“朦胧的声音，淡淡的目光”之上的判断。这是一种指示，说明这个医师也认为自己具有道德看守者的角色。

　　至此为止，谢医师还能掌握情势，不过，他一旦想到这个女病人可能患有性欲过度亢进的问题，他内心就开始有什么东西搅动了。“沉淀了三十八年的腻思忽然浮荡起来”——潜意识得到了提醒。当女病人解开衣服纽扣，白色的肩膀露出来的时候，医师自己的心跳就开始加快了。随着朱太太的身体越来越暴露，谢医师的自控力也就被瓦解了。那些逻辑、理性和分析的思想最后被完全推开，代之为一种乱七八糟的胡言乱语：“……性欲的过度亢进朦胧的语音淡淡的眼光诡秘地没有感觉似的放射着升发了的热情那么失去了一切障碍物一切抵抗能力地躺在那儿呢……”

　　谢医师出了什么事情呢？如他自己所说，之前他事实上已经给大量的女人做过检查，而没有像这样地受到影响。也许我们可以让拉康来帮助我们理解谢医师遭受了什么样的困扰。

　　死者的骷髅，是一个毁灭与解体的象征，会用目光回望我们，让我们踌躇不前

　　在有关心理分析四项基本概念的一次演讲中，雅克·拉康谈到1553年德国画家汉斯·霍尔拜因的一幅画。这幅画的名称是“大使们”，展示两个富有的男人在一个堆满物品的桌子前摆着姿势，这些物品能表明他们的地位。看画的人起初也许没有注意到这幅画有任何奇特之处，但很快他会发现一个横穿过图画下部的模糊倾斜的斑点。这幅画里有些东西是不可理解的，有些东西是不可解释而且好像也不该属于这幅画的。首先要等到看画者站到这幅画的侧面，从一个倾斜的角度来看这幅画，才能看清这个模糊倾斜的斑点本身是一个头盖骨。当拉康谈到“目光”（法语le regard）的时候，他不是把目光放在看画者的位置，而是放在这幅画上的这个物体的位置，认为这幅画和看画者的关系是一个例证，说明目光的不稳定的作用：象征秩序（拉康给那种调节规范、结构、法律和规则的秩序取的名称）被有关真实情况的提醒扰乱了。真实情况（在情感、碎片化的印象以及控制缺少时的未调节的混乱）本身到处存在着并且欺骗我们。主体和客体之间的关系已经被改变了。死者的骷髅，是一个毁灭与解体的象征，会用目光回望我们，让我们踌躇不前。

　　如果我们从这个角度来读这篇小说，我们就可以说，朱太太是谢医师看到的骷颅头盖骨。她本人从一开始就是谢医师诊所无生命、僵硬和无菌之环境的对照物。就在她进来的时候，作者就指出了围绕她本人的模糊性和可塑性：她的“轻柔的香味”，“轻柔的裙角”和“轻柔的鞋跟”。她的表达是含糊的，“有一种说梦话似的声音，远远的，朦胧的，淡漠的”。她不能用清晰的措辞来说明她的情况。此外，她是敏感而神经质的，“碰到阴暗的天气，或太绮丽的下午，便会一点理由也没有地，独自个儿就会感伤着”。对于她通常发热和夜间盗汗如何频繁等问题，她也不能给予清楚和正确的答复。朱太太的动物性和“自然的”一面异乎寻常地清晰。这不仅表露在她的身体里，也是表现在她的衣服上：“两条绣带娇慵地攀在没有血色的肩膀上面”，当她呼吸的时候，“伸了个懒腰”，袜子也会“织着蚕丝的梦”。“暗绿色的旗袍和绣了边的亵裙无力地萎秸到白漆的椅背上；我自蛛网似的盘在椅子上。”当她躺到太阳灯下面的时候，也是用从自然中获取的词汇来描述：“白桦似的肢体在紫外线光底下慢慢儿地红起来；一朵枯了花在太阳光里边重新活了回来似的”，而“胸前攀着两颗烂熟的葡萄，在呼吸的微风里颤着”。

　　不过，这其实还是我们认为谢医师应该已经预料到的一些事情——根据民国时期对男人和女人的看法，男人是主动的和做出反应的性别，而女人，用冯客的说法，是“更像一棵蔬菜：是惰性的，无意识的，被动的和培育性的，而且“相对迟钝”。 即使朱太太的显露可以说是和诊所无菌和井井有条的环境是对立的，这也仅仅是我们可以从一个女人身上期待看到的情况。所以，在朱太太身上，还有些其他的东西，让人更加不安，也更不稳定。当她跨进门槛的时候，谢医师注意到的最初的事情之一，就是她的眼睛放射出一种冷光，一种无情的光。这种奇异的冷光与那些柔和有机的事物形成了鲜明对比，随着两人会面的时间越长也越来越强烈。没有了衣服，这个没有血色的身体就像是一具白金的或者铂金属的雕像，是金属性质的，流线型的。

　　在这篇小说里，作者多次强调了朱太太的心不在焉的目光和她的不可触及性。谢医师把她看成是冰冷而不可能靠近的，一具没有情感的冷峻的雕像，“没有人类欲望似的，无极的人体塑像”。当他在事后回到家里，回想发生的一切，他把朱太太描绘成某个“有人的形态却没有人的性质和气味”的人。也许那种令人不快的绞痛就是出现在这里？

　　在西格蒙·弗洛伊德1919年发表的著名论文《怪怖而熟悉之事》中，他描述了当某些事物违背了所谓“像家常一样的”事物，也就是说当某些异常的事物在好像家常和普通的事物中闪现的时候，或者说当平时和家常的某些事情在一种恐怖或异常的情况中出现的时候，就有所谓“怪怖而熟悉之事”出现。是正常和不正常之间的一种对比创造了这种“怪怖而熟悉之事”：“是在自己家中的一种无家可归感，一种不可知的精灵来到了那些熟悉事物的边界，在自己的身体里感觉到一个未知的身体，自己的身体成为一个陌生的身体……”。 当朱太太看病的期间，她身上就一直闪现出那种“异常的”对比，她和谢医师进入检查和治疗的时间越长，这种对比的光彩就越来越强烈。起初只是眼睛里的一道冷光，然后是一种奇怪的心不在焉，然后是那个像是白金似的“无机的”身体，具有金属光泽的皮肤，而目光无法固定在上面。按照谢医师后来的结论，他“不能知道她的感情，不能知道她的生理构造”。

　　直截了当地说，朱太太身上有某种机械性的像机器人一样的东西，首先是这种特性让谢医师做出了强烈的反应——她是一个身上带着某种非人特点的人类。事实上，在弗洛伊德的文章里，他用来说明“怪怖而熟悉之事”的例子，正是这种像人一样的机器人或像机器人一样的人，最初出自伊·提·阿·霍夫曼的小说《沙人》，其中的主角纳撒尼尔爱上了美丽的葛佩丽娅，而葛佩丽娅逐渐暴露出自己的身份不过是一个机械的玩偶而已。弗洛伊德在文中引用了德国精神科医师詹池的话，詹池认为，所谓“怪怖而熟悉之事”是“对一种表面看活生生的存在物的怀疑创造出来的”，而把这种事物在一个故事里召唤出来的好办法，就是让“读者在不确定性中徘徊，不知道在他面前的某个人物是一个人还是一个自动售货机”。

　　这里，我们需要提醒自己，被朱太太身上的“怪怖而熟悉之事”激动的不是读者而是谢医师。如果读者在小说里找到了什么“怪怖而熟悉之事”，那么更可能是谢医师几乎完全崩溃的状态——是他的强烈反应不正常，令人恐惧。也就是说我们实际上是在两个层次上接触到一种“怪怖而熟悉之事”：一个层次是内部的，在这篇小说之内，而另一个层次是外部的，是当读者接受这个文本的时候出现的。

　　朱太太身上有某种非人性的东西，因此对于谢医师来说，她表现出了“怪怖而熟悉之事”。她就像霍尔拜因的图画《大使们》里的那个死人头盖骨，是一个模糊不清而不太合适的斑点。当她与医师的目光相遇的时候，她向他显示出了一道“真实的”光泽，而这道光泽本来是隐蔽在象征性的秩序之后，并对医师是有欺骗性的。她的在场把逻辑和理性的现实的轮廓抹掉了，谢医师的身体和头脑不再像过去那样起作用：他失去了感觉，不再能区别他自己的和朱太太的心跳，感觉自己好像“被剥削了一切经验教育”。当马克乌斯基描述维托尔德·冈布罗维奇身上的“怪怖而熟悉之事”的时候，他的意思是说，异化剥夺了世界的意义，但却使得一切更加集中紧张。而在谢医师身上，随着朱太太的“怪怖而熟悉之事”越来清晰，他的感官印象也好像逐步在增加强度：首先他体验到“一流懒洋洋的流液从心房里喷出来，流到全身的每一条动脉里边每一条血管里边”，然后他感到下身好像要爆裂开，自己喘不过气来，心脏要跳到喉咙外面来，手在发抖，整个世界看了都要崩溃了，把他压到地上，忽然，他好像“失了重心似的往前一冲，猛的又觉得自己的整个灵魂跳了一下”。正如马克乌斯基所写的，语言失去了和现实（象征秩序）的关联，转换成了胡言乱语：“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”。

　　象征秩序被打破了。福柯的冷静控制的临床医学的目光与拉康的死者头盖骨的目光相对起来。谢医师失去了控制，退回到了那个真实世界，在这个世界里最原始的感觉已经用混乱无序压倒了他。要等到朱太太自己先停止了这种让人着魔的魔术，谢医师才能获得某些自持的力量，回到自己的正常状态。安然无事回到自己家里之后，谢医师明白他必须改变自己的生活。他试图把这个非人化的朱太太引进到这个世界里的散乱状态驱赶开，选择了把自己的生活变得按照惯例来看更加舒适的方式，选择了一位很会照顾他的家庭主妇和一辆新汽车。以弗洛伊德的观点来看，我们可以说，谢医师为了避免“不像家的”状态重复出现，他就要让自己的日常生活更加具有家庭的温馨和安逸。

　　有关这个短篇小说，文学评论家朱萍在她的《20世纪初中国文学与文化中的性别与主体性》一书中提到穆时英曾写过一个更早的版本《谢医师的疯症》。在这个版本里，谢医师做了不少有关这个魔鬼般的女病人的噩梦，她在他眼前变成了木乃伊。穆时英经过改写而有些“家庭化”了的后来的版本《白金的女体塑像》，或许是他制服这个可怕的女机器人的方式，让她对自己当时的读者来说变得不那么危险。

　　象征秩序被打破了。福柯的冷静控制的临床医学的目光与拉康的死者头盖骨的目光相对起来

在全景监狱式机器中

在《白金的女体塑像》里，在谢医师几乎要扑到他的女病人身上的前几秒钟里，他想到的是房间里“没有第三个人”。“这么个思想像整个宇宙崩溃下来似的压到身上，压扁了他。”没有人能看到他，这一点既是令他恐怖的，也是刺激的，因为这意味着他可以为所欲为，而不会被人控告。如果在治疗室里，谢医师身边还有一个女护士或者助手，他很可能不会有同样的反应。当朱太太睁开眼睛的时候，他又恢复了自己的理智。

　　高职院校的学生惰性强，交际能力稍弱，往往自己的优势很难表现出来，主动性不强，应加强互动的环节，让学生在参与的过程中提高自己的思想意识，让职业素养的养成成为一种习惯，让学生树立良好的职业道德观，具备很强的心理适应能力和较好的沟通能力。

　　谢医师的想法是一种提醒，让我们想到目光并不是一个在空虚的无限中发送出去的信号。如果目光是一种权力的工具，眼睛是“统治的眼睛”，那么在目光的另一端自然就有被权力统治的什么人或事物。目光的客体被看着，会如何反应呢？

　　在施蛰存发表于1933年的短篇小说《在巴黎大戏院》里，主角是一个确确实实意识到其他目光的人。在一段漫长的以独白形式表现的意识流活动中，读者能跟随他和女朋友到电影院看电影的全过程，从他们站在电影院门厅买电影票一直到电影结束后他们在人行道上分手。这个可怜的男人，其姓名在小说中一直没有提起过，他忐忑不安，就是不知道别人怎么看他，特别是他的女朋友。这种担忧到了那么严重的程度，以至于他基本上都无心看电影。他的不安在女朋友快步离开他、抢先到那个唯一开着的窗口去买电影票的时候就开始了。是她买了票，付了钱。那么周围的人们会怎么看他呢？他们肯定在笑话他了！

　　进入放映厅之后，他就责备自己没有留心拿好说明书（而女友却拿了），他觉得自己不得不想法来捞回面子，就告诉女友说，他们要看的这部电影是乌发公司出品，而乌发“是一家出名的德国电影公司”。这个女人不置一词，只点点头，于是这个男人又开始担心，自己是不是用卖弄小聪明的评论冒犯了她。在电影放映的过程中，从头到尾，他都在一种又恐惧又希望的矛盾心理中摇摆，恐惧的是怕有什么认识的人看到他和这个女人在一起，“要是有人看见了我和她在这里，把这消息传出去而且张扬起来，那倒是有些难堪的”，希望的又是有人看见他们，“让他们宣传出去，这或许反而有些好处的……”

　　在电影中间休息时，故事中的这个叙述者“我”想请女友吃冰淇淋但没有成功，却有幸因为借用女友的手绢擦手，在黑暗中可以偷偷吸吮手绢上女友的香汗，还尝试确定她的口味，度过了一个美妙时刻，直到电影散场，到了回家的时候。这个晚上随之以一种反高潮的方式结束，这个可怜的男主角不知所措，女友不愿意继续到什么咖啡馆或者什么夜总会去，而是独自要回家去。尽管如此，她还是说她愿意在另一天跟他会面。这个犹豫不决的叙述者的内心独白和整个短篇小说在一种困惑中结束：“我不懂”。

　　一个短篇小说，如此聚焦于被人看到的体验，又以一个沉浸在黑暗中的电影院放映厅为环境来展开，而这种环境的意义就是来看电影的人其实应该是目光的使用者，这里当然有一种明显的悖论。当观众隐蔽在昏暗中，他或者她可以看到其他人的生活内部，体验到其他人的生活。但是，《在巴黎大戏院》里的那个叙述者带着如此强烈的紧张不安进入放映厅，以至于无法轻松下来，去关注这种偷窥他人生活的乐趣。我们可以问，为什么会是这样的呢？他感受到的不快到底是什么呢？

　　法国哲学家让-保罗·萨特曾在他的著作《存在与虚无》中详细说明了观看和被看者之间的关系。在这部著作里他描绘了一个场景，其中一个人通过一个门上的钥匙孔窥视。只要他是独自一人，他就可以把注意力完全集中在他在门内看到的事物。不过在他听到了身后走廊里传来脚步声的时候，他意识到有什么人在看他。萨特写道：“到这时我才以我未加反思的意识到的自我特质存在。这意味着我立刻有了对我自身的意识。”有关另一个人在观看他的内在认知使得他必须和自己本人联系起来，同时也和他如何作为一个观看者出现联系起来。

　　对于萨特来说，被观看和一种导致羞耻感的无能为力有密切关联：

　　对于萨特来说，被观看和一种导致羞耻感的无能为力有密切关联

　　被某个他者看到，意味着成为一个客体，一个对象，因此也就受到了限制。这个被观看者不再能完全控制自己，而是在一定程度被那个观看他或她的人控制。根据萨特的说法，事实是目光在没有那个观看着的他者的情况下也存在：在听到路上的树叶沙沙声或者我们以为自己听到了走廊里的脚步声的时候，就会使得被观看的状态已经存在了：

　　我们的社会不是景观社会而是监督社会……我们既不是坐在观众席中也不是在舞台上，而是在那个由权力构成的全景机器中，而这种权力也是我们自己转交的，因为我们自己也构成这个机器齿轮中的一个齿轮

　　也就是说，这个他者在那种起初是虚假警报的情况下也绝没有消失，而是已经到处存在——在我之上，在我之下，在那些遥远的房间里——我依然深深感觉到我是为他者而存在的人；可能发生这种情况，即我的耻辱感根本不会消失；我的脸会变得血红，现在我弯下腰朝门上的钥匙孔里看，不可回避地体验着我这种为他者而存在的感觉。

　　这个短篇小说里的那个男人在一定程度上也是这样情况。即使他明白，他以为在观看他的那些人在黑暗中其实并不能看到他，他也感觉自己在被观看。

　　福柯也讨论过这种被观看以及这种感觉如何影响人的情况，不过他还是在另一个层面上探讨这个问题——不是把注意力放在自我和他者之间的存在关系上，而是把目光作为一种权力工具，可以被例如国家或者教会这样的机构来利用。福柯的《监督与惩罚》中有段经常被人引用的话：“我们的社会不是景观社会而是监督社会……我们既不是坐在观众席中也不是在舞台上，而是在那个由权力构成的全景机器中，而这种权力也是我们自己转交的，因为我们自己也构成这个机器齿轮中的一个齿轮。”

　　福柯谈到的“全景机器”是参照英国哲学家杰里米·边沁绘制的“全景监狱”。这是用一个看守就能同时把所有囚犯都置于视野之内的监狱。在这座圆形的建筑里，牢房就像一个个蜂窝一样沿着一个环形墙壁构建，而这座建筑的中心有一个瞭望塔，看守从这里可以看到和听到所有牢房里发生的事情，而囚犯却不能看到看守。换言之，他们不知道看守实际上是否在那里或者什么时候在哪里监视他们，不过他们内心认为看守在那里，使得他们的行为都得遵守应有的规矩。

　　根据福柯的看法，“全景监狱”的主要作用是“让囚犯始终处在看守能看到他们的意识之中。就因为囚犯意识的这一点，权力就自动有效。”

　　这一点当然能让我们联想到萨特的话，即我们如何能够在看不到什么人实际上是观看者的情况下也有被观看的感觉。“全景监狱”赋予了那些要控制的人“一种控制感官的权力”，而福柯写道：“每当我们要对付众多不同的人，必须强迫他们完成一项任务或者做出一种行为的时候，都可以使用这种全景式的规划。”不过，如果巴黎大戏院也是一种全景监狱，而我们的男主角就是其中的囚犯，那么强迫他完成的任务是什么，强迫他要表现的行为是什么？哪些是强迫他适应的规范（尽管他可能在内心是抗拒这些规范的）？

　　这个短篇里的叙述者是和他的女友一起进电影院的，他的思绪多半是围绕着她如何来看待他，或者其他观众如何来看待他们的关系。就男女关系来说，上世纪二三十年代的中国也是观念大变的时代。新女性理想的发展在对这个时代的研究中得到很大的重视，不过，女性角色的变化自然也意味着对男性角色的看法也变了。新的男性，比如在时髦杂志如《良友》中出现的那种男性，是思想开放的、健康强壮的，足以能够接受新时代的女性观念，打破传统的性角色，而并不失去自己的男性气质。即使用我们现在的尺度来衡量，当时的社会依然是极端的男性掌权的，不过在某种意义上男女对垒的战场也开始有了平等了。不过，对于一个并非特别进步或者政治上非常投入的普通男人来说，这种新情况可能也会非常尴尬，这一点在很多新感觉派的短篇小说中也很清晰和明显。

　　简言之，这也是《在巴黎大戏院》中的男主角的困境：要生活得像个现代男性角色他应该有什么样的行为，而那个现代女性又应该起什么样的作用？从一开始他就已经表现不佳。早在买电影票的阶段，就是那个女友而不是他展示了主动，展示了行动的力量。由于他愿意扮演的那种绅士角色，让一个女人请客看电影是不可思议的。作为男人，他当然应该在经济上对这个女友占有优势：让女友请客，意味着示弱，在所谓的男女平等中也算是过分的。当男主角误以为这个女友买了比较贵的票是要对他之前买便宜票表示不满的时候，他竟认为自己受了侮辱，几乎马上就要断绝来往。当他疏忽了拿说明书的时候，也不由忐忑不安，怕自己显示出缺少主动性的能力。甚至在电影院里灯光熄灭开始放映时，他也不能放松，过了一会儿他几乎疑神疑鬼的不安就发展到了想象着和这个女友在竞争的地步，一场男女两性之间的真正较量：

　　我存了什么思想？哦，这回可被我发现了，她倒很伶俐，她会得不让头部动一动，而眼睛却斜睨了我一次……

　　……我何不就旋转头去和她打个照面呢？我应当很快的旋转去，让她躲避不了，于是我可以问她为什么看了我笑……

　　——你笑什么？

　　哦，竟被我捉住了。她不是好像显得很窘了吗？看她怎么回答。

　　当她没有照他想的那样回答，他的结论是这个女人在说假话。

　　这个短篇小说的叙述者最大的问题之一，就是他不知道如何解释他自己对于这个女友的恋情，以及要是他解释的话，她会做出什么反应。事实是他甚至无法确定他的感觉是什么。而这也可以看成是现代性、个人主义以及变化中的性别角色带来的一种后果。就是中国的封建王朝在1911年崩溃之后很久，大多数人的婚姻在某种程度还是由双方的父母安排，父母完全根据年龄、教育程度、经济收入、社会地位等等标准来指定新娘或新郎。双方是否相爱并不是特别受重视的因素，往往不是因为爱情而导致婚姻。如果双方在婚后产生了真实的感情那当然是好事，被看作是加分的，但如果没有感情的话，也只能互相忍耐共同生活。一个有钱的男人也总是可以再娶一个姨太太或者小妾，但女人没有这样的多获得性伴侣的可能性。

　　伴随着上世纪20年代中国的五四新文化运动，中国人对文化价值观念有了重新评价，对于婚姻的看法也有了很大改变。受到所谓“现代的”西方文化的启发，年轻人开始产生了恋爱自由和婚姻自主的要求。针对传统的数代人组成的所谓大家庭，以夫妻两人为核心的“小家庭”被看作一种新的现代理想。在这种新理想中，即使妇女也有可能选择性伴侣，可以被看作是一个独立自主的个人。窒息个人的大家庭和父母安排的婚姻就成了所有那些把自己看作受启蒙的进步的人批判的靶子。

　　上个世纪20年代，有关家庭婚姻的讨论在中国继续展开，这时不光是那些激进的人公开要求婚姻自主，主张婚姻以爱情为基础，就是那些比较商业化的妇女刊物，比如《妇女杂志》还有《良友》等等，也会刊登文章，讨论如何寻找理想伴侣、理想的“现代”太太如何表现自己等等。这类的自由要求，和老式的父母之命媒妁之言的婚姻比较，对于男女的个人魅力提出了更高的要求，既是诱人的，也是让人恐慌的。短篇小说《在巴黎大戏院》里的叙述者，回想着他们在公园里度过的一段浪漫时光，当时他几乎就要向女友表达爱情了。但他并无把握，如果他这么做了，女友会做出怎么反应？他对一个时髦现代的中国女性到底需要什么样的男人并不确定：这个女友喜欢的男人，他可以想像的是一个风度翩翩的范伦铁诺，但是一个伊凡摩犹金那样的多愁善感类型的人就没有什么吸引力了吧？他自己安慰自己，一个电影明星不会是什么真正的情敌，但是当他和自己的朋友少言比较，他就觉得自己又一钱不值了，因为少言“是这样的漂亮，这样的会交际，他真是一个豪华公子。”

　　小说写到这里也揭示出，男主角是个已婚男子，有一个妻子住在乡下，和他的父母住在一起。他在看电影的过程中也反复考虑到这一点。在1930年代初的中国，家境富有的已婚男子娶一个姨太太依然是合法的和常见的，所以小说里的男主角实际上并不需要因为别人看到他和另一个女人在一起而感到难为情。而他依然感到这一点，说明这时的家庭观念规范的变化——单一配偶的婚姻即使对男人来说也已经开始成为理想的家庭模式。潘翎在她的著作《当真正爱情来临》中提到了1927年的一项有关年轻人对于多妻制婚姻的态度的调查。百分之八十的受访者认为男人不应该纳妾，而对于取消多妻制是否会导致更多卖淫、因为性欲不能满足的男人会花钱购买婚外的性服务这个问题，有高达百分之九十的人给与了否定的回答。到了1935年，即小说《在巴黎大戏院》发表两年之后，中国最早的婚姻法中就订立了禁止男人娶一个以上妻子的条款。

　　小说中的叙述者，把女友描写成“那一等女子”，而他这么说的实际意思我们只能猜测：也许她是一个当时在上海常见的所谓“伴舞女郎”。这种“伴舞女郎”并不是妓女，但她们可以和顾客保持某种男女关系，或者也会在客户中找一个将来可以嫁的丈夫，这种情况也并不少见。在整篇小说中，很明显她比男主角要冷静得多，此外她也很善解人意，会把他从难为情的境地中解救出来（比如说要出示电影票时），对男主角有些滑稽的举动也可以显示出一种有点开心的宽容态度。无论她是什么职业，她都显示出她是一个比他的妻子更时髦更现代的女性，而他的妻子只不过是“一个温柔的可怜人”，也许正是这种温柔可怜使得他的处境更困难了。一个旧式的价值观念传统的姑娘，可能更难以接受姨太太或小妾的角色。这个叙述者试图说服自己，一个女人爱上一个已婚男子并非是完全不可能的，但同时又拿掉了手上的结婚戒指，试验这个女友会有什么样的反应。而自始自终，他都意识到别人的目光：

　　这时的家庭观念规范的变化——单一配偶的婚姻即使对男人来说也已经开始成为理想的家庭模式

　　“他们都在看着我……”

　　“要是有人看见了我和她在这里……”

　　“但她为什么笑呢？怎么，他们都在笑！”

　　“但她显然是在笑了。是的，我觉得她的确在看着我笑。我有什么好笑的地方？……”

　　“这些都是什么意思？……是的，这些都是什么意思呢？……啊，这终究是一个谜。这个谜不打破，我终究是没有办法的。”

　　让我们再回到福柯和他的全景监狱去吧。按照福柯的看法，社会规范化是确定一个个人属于社会整体的“那种最重要的权力工具之一”，能在这种整体中安排他或者她的等级。对个人的控制是通过在某类对立组合中给个人分级而实现的，比如“疯子/非疯子”、“正常/非正常”等等。例如通过给某个违反规范的那个人标上“麻风”的标记，我们就可以把他或她从这个群体中剔除出去。小说《在巴黎大戏院》里的那个叙述者，有时是在有意识地追求，有时是在无意识中追求，要达到一系列新的有关男性和两性关系的理想和规范。他实际上是处于现代性的“全景监狱”中，“一个实验室里，人们在这里进行试验，改变行为模式，打扮或纠正个人行为”。他的重大问题（肯定也是他那个时代的很多其他男人都分享的问题）就是他真的不知道那些新的规范是什么。在电影结束的时候，他独自一人站在人行道上，和之前一样困惑不解，依然是在这个全景监狱式机器中的一个囚犯。

　　小说《在巴黎大戏院》里的那个叙述者，有时是在有意识地追求，有时是在无意识中追求，要达到一系列新的有关男性和两性关系的理想和规范。他实际上是处于现代性的“全景监狱”中

观看不存在之物

“我简直不相信我的眼睛！”当一个人要描述什么不可思议之事的时候，常会发出这种感叹，这种事奇异的程度超出人的想像，挑战着人的理智和情感，甚至自己亲眼看到的都不可相信了，于是人被抛入极度的不确定性，1931年的短篇《魔道》中的主角遭遇到的情况。在这个短篇里，读者通过一种内心独白来追随一个男人精神崩溃的过程，不过这一次，威胁不是来自他周围的人，而是来自只有他自己能看到的一个邪恶的女巫。

　　小说全部故事都是从这个男人登上从上海开出的火车时开始。他要到乡下去拜访一个老朋友，因为这个老朋友在乡下买了块地盖了一所房子。他期待着一个平静而舒心的周末。一开始他一个人就有四个空座位，但就在他转头看窗外景色的一瞬间，就有一个穿黑衣服的老太婆趁虚而入占用了其中正对着他的一个座位。她外表上的某些东西让男主角感到害怕，以致他开始胡思乱想，认为老太婆肯定是一个巫婆。这件事让他越想越好像是真的。到处都有迹象表明这个老太婆肯定是个超自然的生物。当他看到车窗外平原上的一个土堆，马上会联想到什么坟墓，于是就突然会在幻想中转移到了一个考古发掘的场地，看到一个昏暗的地下墓穴里有个美貌而危险的埃及王后木乃伊正从捆绑自己的白布条里挣脱出来，用她冰冷的亲吻诱惑那些现代的城市男人。等他终于到了站跳下火车才感到松了口气，不过，当他来到老朋友的房子里，站在窗前观望窗外的风景，却突然又一次看到老巫婆昏暗的身影，隐藏在一个竹林里。但他的老朋友看不见这个老太婆，只以为他太累而有了幻觉，要他安静下来休息。后来他出去散步的时候，木乃伊墓穴和她的奴仆的幻影又一次出现了，而到了晚餐的时候，这个到老朋友家访问的客人又对老朋友的太太想入非非，突然觉得自己受到了这个女人巨大的诱惑。第二天早晨他又看到她怀抱着一只黑猫出现的时候，他以为她是那个老巫婆变出来的化身之一。恐惧万分的他逃回了上海，却发现这个城市里现在也到处有了老巫婆的影子：在电影院里，在街道上，在咖啡馆里。小说结局是他受尽惊吓回到家蜷缩在自己的大椅子里，这时得到了他三岁的女儿死去的噩耗。当他走上阳台去透透气的时候，看到一个穿了黑衣的老妇人消失在对面的巷子里……

　　他把幽灵看作一种形象，当“时代脱节了”（引语出自莎士比亚《哈姆雷特》）的时候，才会显示出来

　　我们可能认为，有关鬼魂、巫婆和魔鬼的故事在现代主义文学中是不适合的，但事实是，在现代主义文学文本中，超自然事物并非罕见的内容。现代城市可以是一个魔幻的风景，一种幻像的连续不断的狂轰滥炸，使得现实和幻想混合在一起，迅速的技术变革和社会变化使得人感觉自己从周围世界里异化出来。哲学家马歇尔·博曼使曾用马克思的话“一切固定的都会蒸发”来描述现代性的作用，并指出在一个瞬间里还属于创新和先锋性的事物如何到了下一个瞬间就变得过时而多余的了，而那个停下来休息的人如何会被扫除出去，消失不见。现代主义的文学对于人类碎片化身份认同以及强烈的主体经验的描述，其根基可以追溯到古老时代有关超自然事物的叙述。文学评论家凯丽·赫尔利曾评论过19世纪和20世纪之交的哥特式恐怖文学，指出“其作者和读者发现自己迷失在奇异变形、难以理解的现代性景观中，这里充满的人是所谓新女性、性变态者、退化者、返祖动物、唯美者、移民、无产阶级流氓和其他异端分子的”。对上世纪30年代上海这批作家来说，或者对于同时期的瑞典作家来说，我们也可以给出与赫尔利相同的评述。现代性对于可能性和威胁的感觉，对于发展和变化的感觉，都充满着矛盾，也对个人形成了巨大的压力。在上海这样一个半殖民地城市，一个传统乡村的大海中间的一个现代性孤岛，这种压力必定也是额外的强大。

　　当法国哲学家雅克·德里达1993年发表他很有影响的著作《马克思的幽灵》的时候，就出现了所谓“超自然的转向”，文学评论家和社会学家焕发出新的能量，很投入地研究鬼魂、魑魅、幻影和幽灵在文学中的意义。德里达对于幽灵的看法也和一般人的看法有些不同：他把幽灵看作一种形象，当“时代脱节了”（引语出自莎士比亚《哈姆雷特》）的时候，才会显示出来，不过，这种形象不仅代表过去。也是在代表未来，代表那些迟早会出现的——但不能完全肯定会出现的——可能性，可以成为现实，或者已经成为现实。更常见的情况是，我们看到幽灵，是因为它提醒我们想到过去发生的痛苦事件，想到我们不愿意去记忆但它自己却会努力暴露到光天化日中的那种事情，想到那些不公正的、留下了伤痕的事情。

　　在施蛰存小说中的这个回家探亲的旅客，看起来患有一种以坟墓形式出现的所谓“关联妄想症”（apophenia），这种心理上的紊乱会让一个人看到本来不相干的物体或事件之间并不存在的关联。就这个人物的情况来看，首先是颜色制造出了不同人物之间的关联：小说中木乃伊女王涂漆棺木的红色、姑娘在水塘里洗涤的红布、晚饭端上来的红色西红柿和老友陈太太的红唇，都有了关联。而白色的木乃伊裹尸布、水中的白布、两个美貌诱人的女性的白绸衣裳等也都融合成为一体。不过，最明显的当然是引发出巫婆形象的黑色：黑色的衣裙、黑色的猫、黑色的影子，甚至咖啡的那种黑，德国黑啤酒的黑等等。所有这些黑色都被这个人物认为是有关联的。

　　对这个旅行者无力区分幻想和现实产生影响的不仅是阅读，在更高程度上是他生活的那个时代和社会的一种效应

　　他对巫婆和美丽的木乃伊女王的幻想很显然有不同来源，一方面是对鬼故事和有关隐秘事物的文本做了夸张性的阅读：他联想到的第一部书就是中国18世纪的作家蒲松龄的《聊斋志异》，而他的随身行李里还带着萨克斯·罗默的《巫术的罗曼司》以及约瑟夫·雪利登·勒芬纽的一本短篇小说集。最后提到的这部著作包含哪些短篇作品我们不得而知，不过勒芬纽最知名的故事之一是《绿茶》，其中写到一个魔鬼以旁人看不见的猿人形象去拜访一位牧师。这个形象和《魔道》中的巫婆很有相似之处，猿猴形象的魔鬼第一次出现是在这个牧师外出旅行的时候（在此例中不是火车而是巴士），突然坐到牧师对面的座位上。此外，也值得提到，在勒芬纽最著名的长篇小说《女吸血鬼卡蜜拉》中，美丽的女吸血鬼和《魔道》中的木乃伊女王有某些相似之处。但是对这个旅行者无力区分幻想和现实产生影响的不仅是阅读，在更高程度上是他生活的那个时代和社会的一种效应。

　　有关《魔道》中的主角，读者能知道的不多。作者只提到主角是位男性，在城里一个公寓独居，不过很显然是结过婚的，还有孩子，所以他和《在巴黎大戏院》里的主角一样，自己的家庭很可能是在某个地方比较小的城市。他有佣人，并且在讲话中时不时冒出一两个英语词汇，所以他肯定是经济上相对富裕，也受过良好的教育。表面看他，他应该是非常适合这个发展中的现代城市的，就如手套适合他的手一样。不过，他在遇见巫婆之前还是处在一种崩溃的边缘——他谈到他不能继续像他现在那样生活下去，他需要喝保利他民（Polytamin，一种含维生素的饮料），需要吃安眠药。

　　所有这些都表明，现代社会中的不稳定性似乎加剧了一种精神上的脆弱。

　　我们可以认为，这种鬼魅作祟的经历，一定程度上让人联想到《白金的女体塑像》中的谢医师，在他们对“怪异而熟悉之事”的体验中，有一些意义重大的区别。谢医师的生存状态在与朱太太会见的那个瞬间被破坏了，但是，即使他把朱太太与一个冰冷的金属塑像比较，他始终意识到，她是一个活生生的人，当他在《谢医师的疯狂》与她发生性关系的时候，这是发生一个梦境里，不是在现实中。而遇到鬼魅作祟的那个旅行者，不仅觉得火车上的那个老太婆像一个巫婆，而且他也相信，她事实上是一个巫婆。另一个区别是，谢医师的幻想是投向未来的目光，涉及到把朱太太看作“一个摩登时代的造物”，而鬼魅作祟的幻想在时间上是回溯性的，脱离金属的光泽，进入地下坟墓的黑暗。谢医师也找到了一个克服恐惧的方式，而鬼魅作祟从来没有成功地摆脱过恐惧。

　　施蛰存的《魔道》和刘呐鸥发表于1928年的短篇小说《风景》还有另一种非常有意思的平行情节。在《风景》中，读者会遇见一个年轻记者燃青，他要去参加某一个会议，正坐在火车上读报。过了一会儿，来了个女人和他对面而坐。这个女人年轻漂亮，现代气质，剪的是男孩式的短发，有“理智的直线的鼻”，属于“现代都会的所产”。燃青注视了一会儿这个女人，而她的目光也大胆相迎，还问他是否看到了什么自己喜欢的事情，更让他心神不宁。他们开始交谈，这个女人也毫无拘束展示了她的身份。她是已婚的，但对自己丈夫的态度却很冷淡。后来，女人邀请燃青半路在某个车站下车，租了个旅馆房间，又一同到田园诗般的郊外散步，在一片隐蔽的森林里，在毛驴和绵羊群中找到了一块草地。他们在这里抛开了大都市和现代性的羁绊，“回归了自然”，脱光了衣服做爱。然后又跳上火车继续旅行，各自奔向自己原来的目的地。

　　我们有相当充分的理由相信，当施蛰存书写《魔道》的时候，他的脑海里有对刘呐鸥这篇《风景》的记忆。尽管《风景》简短得多，它和施蛰存的故事有很多相似之处。火车上的邂逅（与一个年轻漂亮的女人，不是丑陋的老太婆）、车窗外的风景描写（让燃青想到“中世的旧梦”）、入住旅馆房间以及随后的散步、乡村环境，特别是《风景》包括在情节中的性爱想象等等。不过，当燃青体会过了在乡下的美妙的一天，既得到了性爱的满足，又感到乡村的新鲜空气让他“勃然爽快起来”，而另一篇小说中的那种鬼魅作祟只能让人更加疲惫和沮丧。为什么呢？

　　这种鬼魅作祟的含义，其实就是一个人不能充分接受他生活在其中的现代性。他到乡村的旅行，可以看作是一种尝试：他要逃避现代都市对他的考验和诱惑。他把都市生活暂时抛在脑后，藉此希望他能放松，恢复自己的本性。但一切都是徒劳的，因为他不能摆脱的其实是他的自我，就如他的朋友以同样的方式逃入乡村，现代性也就从大都市传播到了出去。文学评论家理查森在她的论文“不安的历史”中，谈到很多发生在哈德森河谷发生的鬼故事，描述了当地残暴而多变的故事如何导致了很多鬼魅作祟：

　　她认为正是这种无根的状态，缺少生活的连续性，使得过去有了类似鬼魅作祟的状态

　　这种发展的快速，以及从而也是过时的快速，以及频繁的社会转变，在相对短的时期内就为该地区提供了大量的所谓“过去”，提供了大量的原始材料，可以从中出现鬼魅作祟的事件，同时也有效地缩短了历史时间，所以即使是最近的事件似乎也显得非常遥远。

　　理查森描述了这个地区的人在急切地展望未来和发展自己的时候，如何又遭受一种“历史性失忆”和一种与过去解脱了联系的痛苦。她认为正是这种无根的状态，缺少生活的连续性，使得过去有了类似鬼魅作祟的状态。我认为，这也是我们在《魔道》中可以看到的状态。《风景》中燃青完全充分地投入都市生活，只把乡村看作一种美丽的风景，而《魔道》中受鬼魅作祟侵扰的主角是和燃青不同的，他对于隐藏在现代性表层下面的事物更加敏感。就在旅行开始之前，通过他的阅读，已经展示出他对于反现代事物的兴趣，也是对那种被排挤开而进入黑暗的事物的兴趣（而记者燃青的阅读则是散发油墨香味的当天报纸）。《风景》是一种轻松的性幻想，对于那个解放了的女性的一种梦想，一种没有羁绊或者约束的短暂约会。这反映的是一种没有复杂性的现代性，而《魔道》听起来要比这种情况复杂困难得多——古老的、非现代的和非理性的事物，不是那么容易就摆脱的。

　　那个老巫婆第一次出现是在火车车厢里，值得指出的是火车和其他的交通工具可以看作一种“门槛所在”，是一种中间地带，处于那种“真实的”、永久性世界旁边的一点的所谓“非场地”。在这个本身弱势的、不稳定的位置，那个鬼魅作祟的受害者生活的固定世界就遭到了破坏。用德里达的理论来看，我们可以说，这意味着一种可能性，一种对于潜在的未来时代和“过去时代”的开放，不过，对于那个受到鬼魅作祟困扰的人来说，这只是令人恐惧的事。界限被删除了，过去的事物强行挤进了现在的摩登时代。

　　外国的和中国的移到了一起，不论是乡村的田园诗风景还是热闹的现代都市生活都不能给人提供什么保护。一切都被向下吸入这个漩涡中，在这个巨大的熔炉里被搅拌，一切固定的东西都被移走。

　　不过，我们说的“目光”与“观看”，又是如何进入这样的图像里的呢？首先，受到鬼魅作祟困扰的人与老巫婆的互动完全是通过“目光”来进行的——例如，上面已经提到，颜色和它们提供的关联，对于他来说是非常重要的。除了与巫婆有关的视像之外，他并不和巫婆对话，也不表达什么感官的印象。有关幽灵，德里达曾经这样说过：“幽灵不仅仅是我们看到的归来的人，而且是通过他我们感觉自己被观看、观察和调查的人，这就像我们借助法律一样：我们是‘在法律面前’，没有任何可能的对称性，没有互惠性”。德里达的意思是，这个不会开口的幽灵的目光是一种抱怨，一种谴责，是那个被鬼魅作祟的人无法面对的，因为他无法和幽灵交流。在《魔道》中的那个受到鬼魅作祟困扰的人也无法去面对那个巫婆的目光——尽管她在看着他，但不给他回应的可能性：

　　德里达的意思是，这个不会开口的幽灵的目光是一种抱怨，一种谴责，是那个被鬼魅作祟的人无法面对的，因为他无法和幽灵交流

　　“……眼睛是当你看着她的时候，老是空着看远处，虽然她底视线会被别人坐着的椅背所阻止，但她却好像擅长透视术地，一直看得到the eternity（永恒），而当你底眼光暂时从她脸上移开去的时候，她却会得偷偷地，——或者不如说阴险地，对你凝看着。”

　　她的目光是接近催眠性的：“我的感觉和意识好像完全被她所支配了，被她的异样的目光（所支配）……”尽管这个被鬼魅作祟困惑的人看到的几乎是不可能的事物，但他对视觉的权力有一种强烈的信念，也相信通过对巫婆紧逼不放的目光，可以强迫她就范：只有当他某个瞬间从她身上转移开目光的时候，她才有可能改换形状。他们之间的“战争”就成了一场以目光为武器的战争。他一直受到各种视像和梦境影像的轰炸，这种视像和影像互相加强，出现越来越多，就越有了真实感。但他的目光是有欺骗性的。这些虚幻妄想就构成了完全彻底的崩溃：所看到的东西其实都是虚无的不存在的。看起来是一个巫婆的视像，其实是一个肮脏的斑点；木乃伊王后其实是一个咖啡女招待；一条视觉线索和另一条线索扭结在一起，但实际上并不能引向任何地方。他的这种经验让人想到穆时英在他第二部短篇小说集的序言中提到的万花筒——也就是被打碎了再重新组合的图像，不断地形成新的图案。用某种方式来看这种新图案仍然还是属于一起的，也可以看成是他经受的那些现代都市的压力的一种反映：一种意义、连续性和理解的失落，而且无法修复，因为一切都是在动态中。对于受鬼魅作祟骚扰的人来说，这种不稳定性是不可能处理的，当他试图把所谓“非现代的”和“古老的”事物抛弃到脑后，完全成为一个“现代人”的时候，幻觉就成为他经历的那种挫折的表达，正如在燃青这里出现的情况。如果我们愿意把这些情况全都扯得更远，也许可以说对鬼魅作祟者（和读者）来说，成为鬼魅的就是历史和乡村，因为它提醒人注意到自己的存在：“你可以想象你是现代的，不过我们还在这里，在你的背景里，在欺骗你——要摆脱我们是不那么容易的！”

　　这些故事中的男人总是在这种权力的压迫下，在某种程度上陷入了精神崩溃的状态

　　以上分析的三篇小说，都展示了在新感觉派小说文本中“目光”和“观看”的不同方面如何成为一种重要的也是活跃的因素：情节的很大部分是和小说主角观看的方式，或者他们在被看时做出的反应。构成上世纪二三十年代上海都市特点的“视觉眩晕”不仅通过新感觉派作家在作品中常用的电影蒙太奇手段得到表达，而且在上述这些风格上并不同样由图像启发的作品中得到淋漓尽致地表现。在这些作品里是视觉性本身的表达，而不是主角内心生活的表述，在这种方法里，视图和目光影响着主角的思考和反应方式。也就是说，新感觉派作家的小说不仅通过他们处理的题材和主题或者通过风格来跟随时代的节拍，也是通过视觉经验，并让这种经验在他们的叙述中承担一种重大作用。

　　对于小说中的人物，视觉图像确确实实是有关外部世界知识的最基本源泉，它提供给视觉印象一种非常特殊的重量。“目光”和“观看”在这里既是和内在风景也是和外在风景联系在一起的：社会的变化——既是物质方面的，也是非物质方面的——影响着主角的心理和思想，与围绕故事中的人的现代性相似的是那些视觉印象，使得他们感到不定性和不可靠性，感受到强制性和压力。一方面是对变化与新奇事物的恐惧，另一方面是受到同一变化和新奇事物的强烈诱惑，两者之间发生的碰撞形成了一种张力，在这些文本中通过主角与“目光”和“观看”的关系而形象呈现出来。不过“目光”和“观看”首先是和权力或者无权力联系在一起：判断和陈述看法的权力，把某人强制塞进某一规范或模式的权力，对过去历史控制的权力，对未来事物和被遗忘的事物拥有的权力——不过，有时也可能是在一种人根本无法控制的变化情境中的无权力。

　　还有一点值得注意，即这些故事中的男人总是在这种权力的压迫下，在某种程度上陷入了精神崩溃的状态。不仅是在他们被福柯所说的“知晓和判定的眼睛，统治的眼睛”观看的时候，就是在他们和谢医师一样，自己就是目光发出者或权力使用者的时候，也会出现精神的塌陷。谢医师和那个受鬼魅作祟困扰的男人在试图使用目光来征服和控制女性对象的时候都是失败的，两人的失败都导致了某种形式的精神崩溃。那就好像“目光”和“观看”的力量对于小说男性主角来说太大了，无论是他们自己释放出这种力量，还是他们受到这种力量的牵制，他们都无法处理。这就像射手射出的一颗子弹，没有击中目标，却弹回来，击中了射手本人。因为“目光”和“观看”已经与现代性和变化结合得如此紧密，就不难把精神崩溃看作一种警告，即上世纪二三十年代的上海发生的飞速和激烈的社会变化，对于没有能力来对付这种变化的人来说，带着很大的危险性。

　　通过研究新感觉派小说中男人和女人与“目光”和“观看”的关系，以及他们如何互相区别，我们有可能更深入地进入这个话题，取得更多成果。比如说，在新事物面前，女人会体验到和男人同样的挫折感吗？她们也可以看作权力目光的执行者吗？而她们被观看的时候会如何反应？像施蛰存《春阳》和刘呐鸥《杀人未遂》这样的作品，都从女性的角度和男性的角度来描写一个非常相像的情境，这样的作品应该是特别有意思的。

　　? “怪怖而熟悉之事”是心理学家弗洛伊德在1919年发表的著名论文的名称，原文是德文Das Unheimliche。现指一种让人感到奇异、恐怖而又似曾相识的心理体验。

　　? 参看李欧梵（Leo Ou-fan Lee）《上海的摩登：中国1930-1945一种新城市文化的繁荣》（Shanghai modern: the flowering of a new urban culture in China, 1930-1945） ，麻省剑桥（Cambridge，Mass.）1999版页44f。

　　? 参看米歇尔·福柯（Michel Foucault）《监督和惩罚》（?vervakning och straff），瑞典文版翻译比约尔斯特罗姆（C.G. Bjurstr?m），隆德（Lund）2003版页31。法文版首次出版于1975年，原名 Surveiller et punir。

　　? 参看米歇尔·福柯（Michel Foucault）《临床医学的诞生：有关医学的考古学》（Naissance de la clinique: une archéologie du regard medical），巴黎（Paris）1963版页35。瑞典历史学家约翰尼森（Karin Johannisson， 1944-）也在其著作《医学的眼睛》（Medicinens ?ga）斯德哥尔摩（Stockholm）1990版中论及。特别是在其中的章节“一种健康与强壮的劳动力：医疗的动员”中。

　　? 参见同上约翰尼森著作， 第38页。

　　? 参看冯客（Frank Dik?tter）《中国的性、文化和现代性：民国早期的医学和性身份建构》（Sex,culture and modernity in China: medical science and the construction of sexual identities in the early republican period），伦敦（London）1995版。

　　? 参看同上福柯《临床医学的诞生》1963版第88页。此处原文是“?il qui sait et qui decide， ?il qui régit”。

　　? 参看雅各·拉康（Jacques Lacan）《心理分析的四个基本概念：卷十一》（Psykoanalysens fyra grundbegrepp:XI）瑞典文版翻译弗朗岑、斯文森（Carin Franzén、Mats Svensson）赫格斯坦（H?gersten）2015版页110f。拉康此次演讲是在1964-65间，法文版书名原文Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse。

　　? 参见同上冯客著作页38f。

　　? 参看马克乌斯基（Michal Pawel Markowski）《黑流：冈布罗维奇、世界、文学》（Svart str?m:Gombrowicz, v?rlden, litteraturen），瑞典文版翻译霍甘松（Tomas H?kansson），斯德哥尔摩（Stockholm）2006年版页55。

　　? 参看霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）《沙人》（Sandmannen），瑞典语版翻译纽维柳斯（Jan Nyvelius）厄勒布鲁（?rebro）1987年版。

　　? 参看西格蒙·弗洛伊德（Sigmund Freud）《艺术与文学》（Konst och litteratur）瑞典文版译者克拉福德（Clarence Crafoord）、舍格连（Lars Sj?gren）与布恩德（Ingrid Wikén Bonde），斯德哥尔摩（Stockholm）2007年版页329f。弗洛伊德的出发点是对词汇“非秘密性”（德语unheimlich，瑞典语ohemlikt) 以及“秘密性”（德语heimlich，瑞典语hemlikt、hemtrevligt和hemtamt）的分析。此书的德语书名原文是Das Unheimliche，出版于1919年。

　　? 参看前引马克乌斯基《黑流：冈布罗维奇、世界、文学》第60页。

　　? 同上第58页。

　　? 参看朱萍（Zhu Ping）《20世纪初中国文学与文化中的性别与主体性》（Gender and Subjectivites in Early Twentieth-Century Chinese Literature and Culture），纽约（New York）2015年版第122页。

　　? 参看让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）《存在与虚无》（Varat och Intet），瑞典语译者理查德·马兹（Richard Matz）和苏姗阿尔姆奎斯特（Suzanne Almqvist），哥德堡（G?teborg）1983年版第159页。法文原文出版于1943年，原名L’être et le néant。

　　?? 同上，第163页f。 第187页。

　　? 参看注3福柯著作第217页f。

　　? 杰里米·边沁（Jeremy Bentham，1748-1832）。此处“全景监狱”原文是Panopticon，边沁绘制于1785年。

　　??同上，第201页f。第206页f。

　　? 范伦铁诺（Rudolf Valentino，1895-1926）是出生于意大利的电影演员，默片时代的明星。伊凡摩犹金（Ivan Mosjoukin，1889-1939）是出生于俄罗斯后在法国成名的默片电影演员。

　　? 参见潘翎（英文名Lynn Pan，1945-）所著《当真爱来到中国》（英文原名When True Love Came to China） ，香港大学出版社（HKU Press）.2015版第175页ff。

　　? 见同上福柯著作（2003），第185页。

　　?? 同上，第200页。第204页。

　　? 引自施蛰存《魔道》，载李欧梵编选《上海的狐步舞：新感觉派小说选》，台北允晨2001年版第103-121页。

　　? 参看马歇尔·博曼（Marshall Berman，1940-2013）《一切固定的都会蒸发》（Allt som ?r fast f?rflyktigas），瑞典语版翻译桑定（Gunnar Sandin），隆德（Lund）2010年版第92页。原著为英文出版于1982年，书名All that is solid melts into air。

　　? 参看凯利·赫尔利（Kelly Hurley）在史密斯（Andrew Smith）和瓦雷斯（Jeff Wallace）编辑的论文集《哥特式现代主义》（Gothic modernisms）中的论文“威廉·霍普·霍奇森的现代主义可憎之物”（The modernist abominations of William Hope Hodgson），见该书麦克米兰（Palgrave Macmillan）2001年版第133页。赫尔利是美国科罗拉多大学英语副教授。在此论文中我们还可以看到一条更长的线索，一直追溯到法国19世纪末20世纪初的与现实主义和自然主义对立的那些象征主义作家以及他们的先驱，他们经常用晦暗和象征的手法来描写人的内心世界，如在波德莱尔、兰波和魏尔伦的作品中。

　　? 同上参看博曼《一切固定的都会蒸发》第21页。

　　? 参看雅克·德里达（Jacques Derrida）《马克思的幽灵》（Marx sp?ken） 马格努森（Jonas Magnusson）哥德堡 （G?teborg)2003年版。此书法文原文最初出版于1993年，法文原文书名是Spectres de Marx: l’état de la dette， le travail du deuil et la nouvelle Internationale。

　　? 萨克斯·罗默（Sax Rohmer，1883-1959，本名Arthur Henry Ward）是英国推理小说家，其系列作品塑造了一个中国法官傅满洲（Dr. Fu Manchu）的形象；约瑟夫·雪利登·勒芬纽（Sheridan Le Fanu，1814-1873）是爱尔兰恐怖小说家。

　　? 参看朱迪斯·理查森（Judith Richardson）“不安的历史”（A History of Unrest），该文登载于布兰科（María del Pilar Blanco）与皮尔仁（Esther Peeren）编辑的《光谱读者：当代文化理论中的鬼魂及其作祟》（The spectralities reader: ghosts and haunting in contemporary cultural theory），纽约(New York)2013年版第 492页ff。

　　? 同上第495页。

　　? 还可指出，这不是施蛰存与刘呐鸥第一次在小说中互相呼应。一个更明显的例子是施蛰存写于1929年的《春阳》和刘呐鸥写于1934年的《杀人未遂》。在这两篇小说中，男性和女性角色对于爱情的态度以及对于性的排斥通过两三个结构相似的故事来设置。当施蛰存小说中的女性主角明白她对男性银行同事的热情不会得到回报的时候，她就退缩回到自己平常的生活中去了。刘呐鸥小说中的男性主角则相反，选择对那个不回报的银行女同事进行暴力性侵，试图强奸和谋杀她。

　　?参见德里达（Jacques Der rida）和斯提格勒（Bernard Stiegler）的论文“光谱仪”（Spectographies），原载《：当代文化理论中鬼魂与作祟》（The spectralities reader: ghosts and haunting in contemporary cultural theory），伦敦（London）2013版第40页。