在评论何多苓的绘画时，钟鸣写道， “风格的选择，无不是分析性经验、历史、伦理与个性所使然”。并转述罗兰·巴特的观点作为佐证， “历史像是在若干语言伦理中的一种必要选择的降临”。深入钟鸣多维的诗歌空间内部时，他的“个性”也在读者面前明朗起来，正如他所自述的一般：
回想起来，我的基本格局是这样的，在别人写抒情诗的时候，我延续过去的爱好跑去写叙事诗了；在别人写‘史诗’时，我却热衷于短诗或相反；而在许多人大获成功接近自封的‘大师’，或以过来人自居的时候，我却开始对诗歌保持距离，采取陌生化的方式写上了随笔；当别人开始成年人的文学路线——青春期诗歌，中年小说时，我又像小学生亲切地回到了诗歌的门槛上——其中有下意识的成分，但绝不是存心作对，而是性格所使然，命运所使然。
与同时代的其他诗人相比，钟鸣的格局与风格始终同潮流保持一定的距离：在当代文学史的线性脉络中，钟鸣被认为是“第三代”诗人，虽然钟鸣与许多朦胧诗人年纪相仿，甚至年长一些，但他的写作却同锐意变革、蓬勃爆发的前一代（即朦胧派诗人）相比稍微滞后了一些，这个短暂的间隔也使他相对“冷却”了一些，以致于有更丰富的维度去思考现代汉诗的新出路和“诗的语词表达的可能性”；从诗歌地理的角度来看，久居川渝的钟鸣被称为“巴蜀五君子”之一，但这个“冠名”并不意味着四川五君具有某种一致的“主义”，恰恰相反，他们更看重的是个人写作（亦可以理解为“个性”）。这种和“主流”之间的疏离感使钟鸣以旁观者的冷峻却不失温度的目光打量着历史与现实，他自认为这是一种命运，可命运终究是富有神性的大词，使人难以捉摸，相形之下，经验、历史与伦理为我们的耳目透露解密的锁钥。
钟鸣在谈论自己的诗歌写作时，曾引述过奥顿（亦译为奥登）的一个观点：“一个诗人一生中会写三种诗歌：一种是你自己喜欢别人也喜欢的，一种是别人喜欢，你自己却并不怎么喜欢；再就是你自己喜欢而别人却不喜欢。”《垓下诵史》一诗大抵属于第三种类型，钟鸣对它反复修订，并以它的题目命名一本诗集，但批评者对这首诗的探讨却少之又少。诚然，此诗复杂的近乎驳乱的意象——横贯五洲四洋的舆地学、融贯古今中外的历史——都凝结于一处，犹如难以拆解的结，或一个由无数镜子与岔路构成的迷宫。贸然进入迷宫，注定难以找到出口，迷途与碰壁指引人们不断回到起点，找到诗的开端。尽管如萨义德所说，“一个像开端这样的题目是结构而非历史，但这个结构也无法直观、命名或把握”，寻找并考察诗的开端依然是必要的—— “我一贯相信那些/从不存在的东西，比如开头、结尾……”——甚至唯有开端，才能使我们洞悉作者的真正意图所在。
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作为诗歌最重要的副文本，诗歌的题目毫无疑问是它的起点，正是题目维系着多次被删改的文本之间的均衡，但“垓下诵史”这一题目却不能被看作这首诗的真正开端，因为“他不断地使我们退回到其他的文本”。“垓下”一词本是楚汉交兵的古战场的名字，附着其中的历史密码是英雄末路亦是美人情长。比起古人，钟鸣的这首诗虽以“垓下诵史”为题，内容却与楚河汉界、项王虞姬毫无关联，细察之，“垓下”绝非实指的地名，却又不仅仅是传统所赋予它的咏史、怀古、幽思的符号那么简单。在互文性结构的关系网络中，“垓下诵史”这一题目所勾连起的除了上述古典诗歌，也使人联想到现代汉诗中的古题新咏，比如吴兴华的《绝句》中写到的“垓天美人泣楚歌定陶泣楚舞”。其实，钟鸣也曾有过以《史记》里的霸王别姬为题材创作《垓下诵史》的尝试。在其大作《旁观者》中，便收录了这次试验的断章。对于这一“失败的尝试”，钟鸣声称：“这种伪古典风格来自叶维廉。1980年代，它起到过一阵收缩词语，寻求新张力的作用，只在少数人身上有过回响。”受艾略特的启发，钟鸣也曾发出类似的回响，但很快，他便抛弃了这种“学舌”，并“发明了一套对自己整个书写都有效的语汇”。这种蜕变类似罗兰·巴特在《恋人絮语》中的自白，“我是受文学熏陶长大的，一开口就难免借助那套陈旧的框框，但我有自己独特的力量，笃信我自己的世界观”。钟鸣虽难免也被其生长的时代与环境中的话语所浸润，难以摆脱“陈旧的框框”，但他足够独特的力量早已为其量身定制了新的生产线，崭新面貌的《垓下诵史》便是在他的诗歌话语装置中被重塑的产物。
值得注意的是，钟鸣通过拉开题目与诗歌文本之间的距离以及诗歌文本与情感经验之间的距离，构造出了一个容量更大的诗意空间。这首诗以包含着怀古幽情密码的“垓下”为题，所“诵”的，却是1859年以来的世界近代历史；在诗歌文本之外透露的，则是诗人在现代社会中无从释怀的对于历史伦理的紧张感。这种写作的思路在钟鸣的《尔雅，释君子于役》一诗中表露得更为明显：《诗经·王风》中《君子于役》的主题为遣戍边地，“君子于役，不知其期”，既抒发了妻子的思夫之情，又传达了丈夫的徭役之苦。钟鸣以“君子于役”为题，写的却并非先秦时期的战事，而是唐代薛平贵征伐高丽的史实，意欲抒发的则是诗人在中朝边境的集安县服兵役时的一种微妙感受。钟鸣在即逝的时间和危险的空间中收放自如以保持微妙的平衡，借助花样繁多的面具介身于历史之中，以他们的口舌喷薄的词语虽尖锐甚至粗鄙，却毫不突兀——无论是历史时刻隐秘的预言：“先生们，零点时分，在两半球，猴子/或近似猴子的将在不可见的元素中变化”，还是小卒子直抒胸臆的“皇帝老儿，我操你妈！”。在诗歌中，诗人有权力打破历史固有的伦理——让某些人“重返历史的刀俎”，让小卒欺君逆上。福柯在《何为启蒙》一文中提到了历史-批判中的三条轴线，即知识轴线、权力轴线和伦理轴线。钟鸣的关于历史的诗歌中，上述三条轴线清晰可见，不仅以丰富的词汇完成对知识的重建，更以诗的语言回答了：“我们怎样构成行使或承受权力关系的主体，以及我们怎样构成我们行为的道德主体。”克罗齐曾说：“历史是思维的，诗歌是想象的，这两者所构成的是我们精神世界的两个维度，甚至说是唯一的两个方面，重返历史地无差别、纯粹观念，超越历史的纯粹普遍性，唯有诗歌，别无他法。”钟鸣通过诗歌与历史保持的绝佳距离，以肥皂一般的舌头吐出历史的泡影，使诗歌容纳历史、重返历史甚至超越历史。
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但从伦理学角度看，钟鸣已然透过诗歌进入了历史深处，在他的代表作《中国杂技：硬椅子》一诗中，如是写道：
当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱，
我们升空历险，在座椅下，靠慎微
移出点距离。椅子在重叠时所增加的
那些接触点，是否就是供人观赏的，
引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点？
（钟鸣：《中国杂技：硬椅子》）
这是钟鸣的诗歌中被人们谈论的最多的一首，在对这首诗的诸多阐释中，许多批评家都注意到了“伦理学”这一关键词，但这个词却首先与近乎于切点的“那些接触点”相关。敬文东评论道：“如许年来，中国人对如此切点的如此发现与妙用，何况它还和某种（而不是随便哪一种）急迫的伦理学联系在一起，也许正是《中国杂技：硬椅子》的部分秘密、部分魅力之所在。”在《中国杂技：硬椅子》一书的自序中，钟鸣写道：“我对卡夫卡的箴言心领神会：‘人类有两大主罪，所有其他罪恶均和其有关，那就是：缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，它们无法回去。也许只有一个主罪：缺乏耐心。又去缺乏耐心，他们被驱逐，由于缺乏耐心，他们回不去。’但在我们的诗歌中，被喝彩的是一蹴而就和不择手段即刻具有破坏性的效果，而遭到讽刺最厉害的则是伦理学，这点值得深思。”实际上，中国本就有强调历史伦理的写作传统，无论是史书中暗含评判的“春秋笔法”，还是怀古咏史诗中观照现实的价值判断，都延续着儒家“天道人伦”的基本诉求。时至当代，这种重视历史伦理的写作传统却悄然失落了。对民生的悲悯、对时代的控诉、对历史与政治的伦理判断鲜见于优秀的诗篇之中，仿佛这些已被排除在“诗的语言”之外，成为对“纯诗”的玷污、对诗歌容量的挑战。难道诗的语言与伦理的诉求是不兼容的么？事实并非如此。在钟鸣的诗中，诗的语言与伦理的诉求就如同杂技表演中堆叠的椅子一般，构成了一种微妙的平衡。
如果说， 《中国杂技：硬椅子》中的“伦理的切点”对应的是椅子重叠时增加的触点，是领悟于“日常事物潜伏的巨大寓意”，那么，这个神秘的切点在《垓下诵史》一诗中对应的，便是在诗的航程中不断在地图上新添的标注点——那些在历史与地理中暗藏的绝妙隐喻。《垓下诵史》一诗以“贝格尔号”为开端，诗的开头写道：“一八五九年，我们的两只耳朵突然竖起在/贝格尔号的船板上，舌头跟海一样宽，一样咸。”在一首着眼于历史的诗中以贝格尔号（H.M.S.Beagle）作为开始，或许是因为在某种意义上，贝格尔号的航行既是对人类历史起点的一次发现，又带来了人类历史的新的起点。达尔文凭借他乘坐“贝格尔号”所搜集到的各种博物学资料，完成了伟大著作《物种起源》，钟鸣的航程也被博物学般丰富的名字填满，比如徐霞客、威灵顿、马可·波罗、马克思、凯恩斯、拿破仑、希特勒、达尔文、阿奎拉、鲁迅、罗伯斯庇尔等等人名，瑞典、菲律宾、西印度、埃及、罗马、钓鱼岛、萨丁岛、君士坦丁堡、欧亚大陆等地名或者长臂猿、蛙女神、锑锡合剂、澳洲肺鱼、迈锡尼狮子等充满异质性的事物的名字，这些名字是散落在舆图、史册与辞典中的星点，连接起了不同的时空。通过诗歌的“再命名”，这些名字与它们所指代的事物渐渐拉开距离，在诗歌中形成新的序列。博学的诗人曾在一段谈论建筑的文字中坦露：“我不是要谈建筑透视，而是站在旁观者的立场，提醒诸位，历史真相，文学真相，会因观察角度不同，而有相当的距离这一现实。”在自称旁观者的钟鸣眼中，被时间分割的历史仿佛失去自重，而凭借事物之间隐秘的联系而获得质量，于是，在历史的横截面上，诗人看见了“一个女皇在后宫观赏电学试验，另一个则在颐和园/扮观音”。在《旁观者》一书中，钟鸣如此写道：“1975年当西贡意料之中被北越攻陷时，和这毫无关系的蒋介石，却在孤岛上断了气，毛泽东叹息了一下。是不是对着镜子，没人知道。叹息的性质也没人知道。历史学家汤因比，和音乐家肖斯塔科维奇也相继撒手人寰。死而复生和人类一起呼吸新鲜空气的，只有从秦始皇陵出土的兵马俑……这些都是历史课本上会自动记载的死亡。时间只是决定它的语气。他们是人类的镜子。代表着生活中所发生的事实和时代的特征。”那些在回忆中看似毫无关联的碎片，已被拾起并拼接成了时代的镜子。维特根斯坦曾说，“一个时代误解另一个时代，而且是一个小小的时代用它自己下流的方式误解所有其他的时代”。钟鸣显然深知这一点，并声称：“若记忆没出什么故障。我从不相信，一个人，一首诗，能改变时代，但我相信，贯穿所有诗篇的那种思想、风格、精神来源，正脱胎换骨，预示新的时代。”因而，钟鸣坚决地提出了他的伦理诉求：“一代人，得立下一代人的惩戒，没这道德惩戒，你便成为时代的剽窃者。”
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《垓下诵史》一诗被反复修订，在已出版的诗文集中，至少可见三个版本。这三个平行且互异的文本，在语词和意象之中斟酌、减赘或增益，迂回着的同义反复恰为我们提供了进入其中的裂隙。然而，对于一首诗的“变迁史”的考察并无意义，实际上，尽管文本的变化在一定程度上可以看出诗人诗学观念的转变，但对于具体的诗歌文本的修改来说存在着许多不可控的变量，比如语感的变化、重读旧作时偶得的灵感甚至排版印刷条件的限制。因此，本文对比《垓下诵史》一诗的三个版本并无意于梳理出钟鸣的诗学观念的转变史，抑或看似“知人论世”地从文本外部寻求依据，而是试图观察不同文本之间细微的差异以获得深入文本内部的切点。以《垓下诵史》中关于历史的譬喻为例，三个版本所呈现地不同面貌如下：
历史就是这样常常旋转为一只小小的蝴蝶，
但不能进行化学分析，就像一个撒丁岛的村妇，
不能细说罗伯斯庇尔怎样把自己送往断头台。
（钟鸣：《垓下诵史》，《中国杂技：硬椅子》）
历史啊，有时甚至会旋转为一只小小的苍蝇，
但不能进行化学分析，就像一个撒丁岛的村妇，
不能细说罗伯斯庇尔怎样把自己送往断头台。
（钟鸣：《垓下诵史》，《旁观者》）
历史，或许，甚至真得会旋转为一只苍蝇嗡嗡，
但不能进行化学分析，就像一个萨丁岛的村妇，
不能细说罗伯斯庇尔如何把自己送上了断头台。
（钟鸣：《垓下诵史》，《垓下诵史：钟鸣诗选》）
除去个别字词的变化（如“萨丁岛”、“如何”等），以上三个版本中最显著的差异在于将历史的旋转比作蝴蝶还是苍蝇。虽然同为飞虫，蝴蝶与苍蝇在形象和情感上存在明显的差异——蝴蝶轻盈、优美、令人愉悦，苍蝇则相反。蝴蝶是诗人们极为偏爱的意象，也是古典文学中最为灵动的符号之一，庄周梦蝶的虚幻、梁祝化蝶的凄美、宝钗扑蝶的活泼都包藏其中；古诗中有关蝴蝶的诗句数不胜数，早在新诗的草创期，蝴蝶就迫不及待地飞入了诗行，如胡适的“两个黄蝴蝶，双双飞上天”；而胡适的那对蝴蝶翩飞至“鹤君”张枣的笔下，便成了：
如果我们现在变成一对款款的
蝴蝶，我们还会喁喁地谈这一夜。
（张枣：《蝴蝶》）
在钟鸣那里，“蝴蝶”也曾多次出现：在《中国杂技：硬椅子》中，蝴蝶是对杂技表演所具有的某种观赏性的一种特别修饰，引领人们的视线穿过伦理学；而《着急的蝴蝶》中，蝴蝶与年龄联系在一起，“气韵深长，且危险”，同时“她的双翅像集邮似的集风光”。在诗集《中国杂技：硬椅子》收录的《垓下诵史》中，诗人以肯定的语气写道，“历史就是这样常常旋转为一只小小的蝴蝶”。蝴蝶轻盈旋转的形象、它的观赏性以及某种危险、某种不可名状的神秘性与充满偶然性和巧合的、循环往复且并不真实的历史联系在一起，尤其是二者既虚幻又真实的一面：蝴蝶在光中“滤过的物质是假物质”，如同幻觉但带来真实的美好；历史在后人眼中呈现的玄学的、虚假的面目，但历史中的人或记述历史的人所包含的真情实感总是难以磨灭。然而，“发表真实的陈述不是诗人的任务”，在对历史的聚焦与重塑中，钟鸣舍弃了这个蝴蝶的譬喻。“蝴蝶死去的日子是肮脏的”，蝴蝶安静且轻盈的形象与沉重的、喧嚣的历史之间仍然存在无法咬合的细齿，在后来修订的版本中，蝴蝶被替换成苍蝇，在语气上也放宽了几分余地。最后一个版本的修订时间是2013年，这个版本中，“历史啊，有时甚至会旋转为一只小小的苍蝇”改写成了“历史，或许，甚至真得会旋转为一只苍蝇嗡嗡”，增加了对苍蝇的声音形象的塑造，更贴合于诗中繁复的人名、地名、历史景象所营造的喧嚣之感。与蝴蝶相比，苍蝇这一形象带来的情感更偏向负面。尽管周作人在他的散文中提到，“苍蝇不是一件很可爱的东西，但我们在做小孩子的时候都有点喜欢他”、“中国古来对于苍蝇也似乎没有什么反感”，在诗中，周作人却直言“我不能爱那苍蝇。/我憎恶他们，我诅咒他们”。这种繁殖力惊人的昆虫使人想到钟鸣诗中常常使用的另一意象——麻雀（在特定的历史语境下，麻雀与苍蝇同为“四害”中的“盟友”）。在《垓下诵史》中，钟鸣写道：“让一只麻雀站在铁的三角形上/就像希腊让海伦和中国人让孔夫子去作炮灰”；在《我只能这样》中则有“但我一定要说出真理，/宁可麻雀叫我大嗓门”这样的诗句。也许，在钟鸣看来麻雀是与瘦子、与旁观者相对的一个形象，是如同“中国人让孔夫子去做炮灰”这般危险的角色，看似荒诞却真实存在着；是吵闹的、愚昧的、远离真理的。和麻雀相似，苍蝇同样承载着这样一种类似的危机——虚空而危险。如杨政的《苍蝇》中所写：
这只苍蝇急着打开自己，打开体内萧索的乡关
在物种孑遗的虚症中颤簌，谁在精挑细选我们？
（杨政：《苍蝇》）
无论是诗歌还是随笔写作，钟鸣的语言都富有一种饱满的、古雅的、繁复的、博学的气质。他的诗歌语言中常见文言与白话相杂糅的词语和句式，比如《羽林郎》一诗中的“清风啊，飘我衣”、《与阮籍对刺》中的“隐回松林中，登高而有所思”等等，这使他的语言具有一种独特的质感。这种遣词造句的方式也许和现代汉语的词汇量的缩小相关，钟鸣在《树皮、词根、书写与废黜》一文中写道：“我们的词汇量，正在公文势力的扩大中缩小。这在日常生活中很难觉察。因为这种削减，是隐秘地、缓速而长期进行着的。就像尖端麻醉术下的大脑半球额叶切除术一样，我们丝毫不会感到肉体上的痛苦和损失。其数量差异也许要做高精密的数量统计才能发现，要由健全的智慧和极端贫困的词汇发生戏剧冲突时才可能显示。”钟鸣诗歌所要表达的“智慧”因其丰富的词汇量以及对文言词汇的适当运用才未能受限。在《旁观者之后》一文中，钟鸣说：“我写随笔，很多人不懂，我用的词新华字典里都有。我描述，不下结论，但聪明人一看就明白了，知道我在说什么。我写《畜界，人界》，他们以为是虚构的，说我在那胡编乱造，他们忘记了那是文学，而且，和他们说的相反，许多事物，我都是可以考证出来的，还有很多古人就已考证出来了，我只是加以利用发挥而已，哪个是杜撰出来的？”除了融合古代汉语与现代汉语，钟鸣还在“史事写作”方面进行了创新的尝试。在帕特里齐亚·隆巴多关于罗兰·巴特的研究文章中，笔者找到了一些关于“史事写作”的可能性的答案：“人们无法化解语言与历史之间的联系，历史总被理解为现今的傲慢，多少有些像一种生活中无所不在的、朦胧而隐蔽的必需品，是一大堆的神话、乌托邦、制度、潮流。这种联系是无法消解的，也是双重性的：他们同时即是友好的，又是反叛的，对抗的与共谋的，既有一种归属感，又渴望保持距离。”或者，如福柯所说：“我们的理性就是话语的差异，我们的历史就是时间的差异，我们的本我就是面具的差异。”钟鸣诗歌所构成的平衡，不仅存在于诗的语言和伦理的诉求之间，更存在于时间与空间、历史与语言之间。这正是钟鸣诗歌创作中最独特的“个性”所在。
诗歌与历史之间这种微妙的关系以及钟鸣为此所发明的新语汇，使我们不得不返回最初的疑问，追溯钟鸣诗歌的开端。这个开端不只是灵感的来源，也不仅仅是所谓的写作的起点—— “传统上所认为的诗歌的发端就是灵感。由此产生了关于开端的奇怪的悖论：灵感作为诗歌的起源，反而在诗歌的开端之后。”当然，写作的出发点也是不容忽视的。钟鸣在回忆他的写作经历时写道：“我的第一首诗，写作地点是黑龙江的镜泊湖，那是我正在服兵役，已在烈日、稀泥和蚂蟥缠身的印度支那呆了两年多——和我共同拥有这段生活的人，一辈子都得掏肺捣肠地回忆它。”北方的寒冷和粗砺以及南方的敏感和细腻塑造了一个诗人，军营和学院两种环境分别赋予了钟鸣的迅捷平稳的语速和自由智性的声调，诗友与知音传递了写作的热情与共同的经验。但一切的开端或许都可以归于钟鸣以旁观者的神色对时代敏感的体察，以及他在时代之中意欲表达的情绪：
小子，我可以和你对质
而时代，我能跟上你，
但，我也只能这样。
? 钟鸣：《何多苓绘画风格与伦理的形成》，《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，第147-148页。
? 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，作家出版社，2003年，第8-9页。
? 李振声：《既成言路的中断—— “第三代”诗的语言策略，兼论钟鸣》，《文艺争鸣》1996年第1期。
? “在别人冠以我们‘四川五君’时（这个术语好像来自‘整体主义’诗人），我们提醒自己，不搞任何‘主义’，或‘宣言’的东西。我们都看重个人写作。”参见钟鸣：《旁观者 2》，海南出版社，1998年，第880页。
? 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，第10页。
? 钟鸣曾考察过海子诗歌中的“舆地学”，参阅钟鸣：《我们这一代：钟鸣评论集》，黄礼孩主编《诗歌与人》，2015年，总第39期。
? [美]爱德华·W.萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第39页。
? 敬文东：《小速写》，李永才、陶春、易杉主编《四川诗歌地理》，四川文艺出版社，2017年，第190页。
? 恰如萨义德所说，“指定一个开端，通常也就包含了指定一个继之而起的意图。” [美]爱德华·W.萨义德：《开端：意图与方法》，第21页。
? [英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社，2007年，第2页。
?“你就是你，就是你所不识的身影/出现在暗夜/匿名的逃亡，辟打沉重的头颅/冷冷如黑铁/树皮流着树脂／看你／或者／漠视你/王朝的沦丧/突如其来//而后，有西风传来，有甲胄御着楚歌/缨络与蛙嘴，/王，可触到煊赫的泥石/候于巨岩/蒙恩的夜腮/有风/撩起薰衣。箭簇射着顽石/没翯翯的精光/没有可见度／衣绣／瑟瑟／六合中的长度/没有轻微的能见度/没有也无从唤起灞上江东的小农意识/亚父举手为玉/还有仰天而啸的骓，以及夏商周秦的/褐石，立与汹涌的/海潮之上” 此诗见于钟鸣：《旁观者 2》，第722-726页。
? 诗人对这首以项王虞姬为内容的《垓下诵史》并不满意，在《我们这一代》一文中，诗人提到：“仅仅为了纪念，我保存了这份手稿……由此可见，诗可以瞎搞到何种程度。”钟鸣：《我们这一代：钟鸣评论集》，黄礼孩主编《诗歌与人》，2015年，总第39期。
? 钟鸣：《旁观者 2》，第722-726页。
? 敬文东：《中国当代诗歌精神分析》，中国社会出版社，2010年，第243页。
? [法]罗兰·巴特：《恋人絮语》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2016年，第14页。
? 钟鸣在《自序·诗之疏》一文中写道：“这种纯粹冲动的青春练习曲一直演奏到返回鸭绿江边的集安县，记忆最深的不是那些支离破碎的诗稿，而是从通化到集安的小火车，是江面上定期漂浮的冰块，是小县城的照相馆，鲜族人那大缸子里结冰花的美味咸菜，大礼堂一间耳房里彻骨的寒冷，费伍德雪花从破碎的玻璃窗栖身到桌面上，使墨水还未从钢笔流出来便凝结了，还有像金字塔似的古代将军墓。我有一首叫《尔雅，释君子于役》的小诗，便是回忆此地的。” 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，第3-4页。
? 钟鸣：《垓下诵史》，《垓下诵史：钟鸣诗选》，秀威书局，2015年，第126页。
? 钟鸣：《尔雅，释君子于役》，《中国杂技：硬椅子》，第61页。
? 钟鸣：《垓下诵史》，《垓下诵史：钟鸣诗选》，第126页。
? [法]米歇尔·福柯：《何为启蒙》，顾嘉琛译，杜小真编《福柯集》，上海远东出版社，2003年，第542页。
? [意]贝内徳托·克罗齐：《作为思想和行动的历史》，田时纲译，商务印书馆，2012年，第257页。
? 钟鸣：《中国杂技：硬椅子》，《中国杂技：硬椅子》，第6页。
? 在《自序·诗之疏》中，钟鸣写道：“（《中国杂技：硬椅子》）后来又被翻译成英文和德文，应该说是我的作品中被人谈论最多的一首。” 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，第14页。
? 敬文东：《艺术与垃圾》，作家出版社，2016年，第181页。
? 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，第12-13页。
? 钟鸣：《垓下诵史》，《垓下诵史：钟鸣诗选》，第123页。
? 钟鸣：《旁观者 1》，海口：海南出版社，1998年，第238页。
? 钟鸣：《垓下诵史》，《垓下诵史：钟鸣诗选》，第125页。
? 钟鸣：《旁观者 1》，第559页。
? [奥地利] 维特根斯坦：《文化与价值》，冯·赖特、海基·尼曼编，许志强译，浙江文艺出版社，2002年，第149页。
? 钟鸣：《旁观者 2》，第627页。
? 钟鸣：《旁观者 1》，第194页。
? 依照出版时间，《垓下诵史》曾收录于以下三本书中：《旁观者》，海南出版社，1998年；《中国杂技：硬椅子》，作家出版社，2003年；《垓下诵史：钟鸣诗选》，秀威书局，2015年。此外，另一首以“霸王别姬”为题材，题目亦为《垓下诵史》的诗作收录于《旁观者2》中，详述见前文。
? 参阅敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难——以杨政诗作〈苍蝇〉为中心》，《当代作家评论》，2016年第5期。
? 胡适：《蝴蝶》，《尝试集》，上海书局，1982年，第1页。
? 张枣：《蝴蝶》，《张枣的诗》，人民文学出版社，2017年，第116页。
? 瑞恰慈语，转引自赵毅衡：《重访新批评》，百花文艺出版社，2009年，第7页。
? [智利]贡萨洛·罗哈斯：《太阳是唯一的种子》，赵振江译，商务印书馆，2017年，第53页。
? 周作人：《苍蝇》，《雨天的书》，华夏出版社，2010年，第58页。
? 钟鸣：《垓下诵史》，《中国杂技：硬椅子》，第122页。
? 钟鸣：《我只能这样》，《中国杂技：硬椅子》，第126页。
? 杨政：《苍蝇》，《杨政诗选：苍蝇》，海豚出版社，2016年，第247页。
? 钟鸣：《树皮、词根、书写与废黜》，《秋天的戏剧》，第74页。
? 钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期。
? [意]帕特里齐亚·隆巴多：《罗兰·巴特的三个悖论》，田建国、刘洁译，华东师范大学出版社，2017年，第1-2页。
? [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第147页。
? [英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《文学、批评与理论导论》，第2页。
? 钟鸣：《自序·诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》，第2页。
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