皮埃尔·乔瑞斯

　　杨东伟 译 王家新 校

　　策兰的作品是一个不能被攻占的堡垒，一片不可征服的风景，一个“超星系的”宇宙

　　在保罗·策兰去世三十四年之后，他作为20世纪下半叶最伟大的德语诗人的地位得到了确认。他的全部作品，包括散布在十一部诗集中九百页诗歌，二百五十页散文，一千多页公开的通信和将近七百多页自八种语言翻译而来的诗作，到目前为止已经受到了批评界的巨大关注，批评论著的总量高达惊人的六千多个词条，包括用十多种语言写成的评论、散文、回忆录和专著。然而策兰的作品在很大程度上仍然是一个未知的领域，是一片边界不确定且不断发生改变的广阔领土，是一张神秘的地图，在这张地图上未经探测的部分到目前为止远远超过了已经被勾勒和勘测过的领域。

　　尽管许多研究者已经在这些文本领域之中来回穿梭过，但我们得到的结论却往往大相径庭且相互矛盾：就好像每次评论家冒险进入一个已经确定的地理区域，但他却带着一张绘着不同坐标的新地图甚至是关于同一地点的不同的地貌图返回。这是一种卡夫卡式的景观和艰难的旅程：读者面对的是一种多石的、变形虫状的地形，它由多样化的、轮廓和连续性不断发生改变的地层构成。实际上，这个地形如此密集而多元以至于各种深入其中的批评隧道似乎从来没有交叉或贯通起来。当评论家试图从这片未知的领域返回之时，他们所得到的成果至多构成了一种自我指涉或自我干扰的网络，而这往往不是与策兰作品中已经被掌握的文学地形相关，而是与研究者们的聚焦点更相关。策兰的作品是一个不能被攻占的堡垒，一片不可征服的风景，一个“超星系的”宇宙。

　　当一个人摸索着去理解策兰和他的全部作品时，为什么很容易就联想到了这些地缘政治学的、准军事的意象和隐喻？毫无疑问是诗歌自身、诗的词语、诗歌句法的瘤结、诗歌的文本策略、巧妙设计的模棱两可和语言学上的诡计提出了甚至是在要求着这样一种阅读。但是策兰的一生似乎非常符合如下描述：这是存在于空间中的一种地形，它勾勒出策兰围绕德国而展开的生命地形圈，从切尔诺维茨开始，穿过布加勒斯特和维也纳到达巴黎，为了进入法国策兰经历了多次急促而短暂的越境突袭。策兰所看重的两个真正的朋友和同道，事实上战略性地高居于他自己所不能栖居的“子午线”上，是他们在冥冥之中帮助策兰展开这种精神地形，这两个朋友就是俄国的奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）（一个诗歌“兄弟”，对于他稍后会有更多的讨论）和瑞典的内莉·萨克斯（Nelly Sachs）（一个“姐姐般的”诗人）。在这里我特意使用军事化的隐喻，因为对我来说，贯穿策兰一生的如果不是一种向德国发起攻击和为他父母之死（尤其是他母亲的死）复仇的欲望，那么至少也是一种被攻击和需要反抗这种攻击的持续而无情的感觉。

　　然而，策兰式的动力学并不是头脑简单的或者单向的：它涉及一个复杂的双重运动，用恩培多克勒（Empedocles）的术语来说：一方面他对母语充满了爱（philotes），另一方面他对母语的使用者和载体同时也是谋杀母语的凶手进行不妥协的抗争（neikos）。策兰被这种爱与抗争的动力攫住了，这种动力的共同基线或者根基（是根基，但同时也是深渊）正是德语，它不可挽回地将被谋杀者和凶手捆绑在一起，构成了策兰所有思考和写作的动力。

　　但是批评家们面临的问题应该限定在他们的任务上（即，批评家们需要证明他们所投入的方法是正确的，并且将会得到对诗歌“正确的”理解），而不应该去劝阻读者。重要的是，在一开始就需要说明：如果策兰的诗歌常常理解起来有困难（而且晚期作品变得更加晦涩），但并不意味着它们不可理解。当策兰被问到关于他的诗歌“难懂”时，他坚持认为它们绝不是密封的，我们所要做的就是一遍又一遍地阅读它们。与此同时，他声称今天的诗歌需要保持必要的晦涩，首先是因为诗歌就是一种“dunkel”（黑暗），这源于它自身的物性和现象性。在演讲辞《子午线》的一个注解中，他写道：“关于今天诗歌的黑暗，是经验和想象力让我思考一首诗作为一首诗的黑暗，思考一种构成的甚至是先天的黑暗。换句话说：一首诗天生黑暗；它是一个彻底的个性化的结果，它作为一种语言诞生，直到语言变成世界，承载世界。”

　　这种通过诗歌并在诗歌内部创造一个新世界的观念就是我想坚持的，这样可以避免过于强调策兰与德国之间的关系，而忽略了他对“创新”（make it new）的渴望，避免将策兰的作品限制在一幕复仇剧里

　　这种通过诗歌并在诗歌内部创造一个新世界的观念就是我想坚持的，这样可以避免过于强调策兰与德国之间的关系，而忽略了他对“创新”（make it new）的渴望，避免将策兰的作品限制在一幕复仇剧里。只是对于保罗·策兰，一个幸存者而言，在奥斯维辛之后写下的诗歌必须始终意识到或铭记（eingedenk）大屠杀的恐怖。如果过去是一个深渊，同时也是支撑作品的根基，那么作品所采取的立场就是坚定地向前看并充满希望（也许策兰在精神疾病的心理压力下写下的一些苦涩的晚期诗歌除外）。他肯定不会拒绝一个新世界的可能性和一个更新的、更人性的时代的可能性。1946年初美国诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）在他的诗歌《序言》（La Préface）中暗示到：一个从史前的洞穴延伸到集中营的时代——一个世界的时代已经结束：“布痕瓦尔德 新的阿尔塔米拉洞窟/他们用指甲画出捕猎的对象。”通过暗示，奥尔森同时为一个从布痕瓦尔德集中营之后开始的新时代提出了要求。他写道：“我们并不是生于被埋葬的人而是生于这些未被埋葬的死者”——一个自策兰的《死亡赋格》传来的怪诞的回声，在这个回声中作为幸存者的“我们”、“在空中掘一个墓躺在那里不拥挤”。那个日期之后的所有诗歌，在某种程度上，都必须成为见证的诗歌。但是，如果它想发挥极其重要的作用，它就不能停在那一点上，正如奥尔森和策兰共同坚持的那样。它不能只是简单地承担对过去的见证，而必须同时毅然地转向未来：它必须是敞开的，它必须富有想象力地专注于构建一个崭新的世界，它必须有所期待，必须富有预见性（visionary）。在策兰对“为见证者见证”问题的质疑中，我也听到了这种前瞻性和这种面向未来的笔直的姿态。策兰的作品既是一种见证也是一种预见。

　　策兰不仅不会写作这种自传体式的作品，而且，根据所有的记载，他坚决拒绝公开或私下谈论他生命中有关大屠杀的事件

　　关于策兰见证的方式在这里需要多说一句，因为它明显不同于其他大屠杀作家，而这种差异本身使得我所坚持的这种“预见的立场”成为可能。尽管纳粹年代的事件自始至终都存在于策兰的作品之中（也许更好的说法是：潜藏在作品之下），尤其是她母亲的被枪杀，但策兰坚决拒绝让他的写作仅仅成为大屠杀叙事的博物馆，这与大多数大屠杀作家形成了鲜明的对比，那些作家努力地一次又一次地讲述过去，以便尽可能准确地记录过去，收集灾难年月里他们生活中的事件[这里我不仅联想到埃利·威塞尔（Elie Wiesel）和普里莫·莱维（Primo Levi）也联想到了像阿巴·科夫纳（Abba Kovner）和亚伯拉罕·舒茨克维尔（Abraham Sutzkever）这样的诗人和作家]。策兰不仅不会写作这种自传体式的作品，而且，根据所有的记载，他坚决拒绝公开或私下谈论他生命中有关大屠杀的事件。一份出版于1949年的传记评论描述了策兰的这种沉默：“除了在法国停留了一年之外，出于一切实际的目的，我在1941年之前从未离开过家乡。我不需要讲述一个犹太人在战争年代的生活是什么样子。”无论那段生活怎样塑造他的早期生命，也无论它们在他此后的生命中投下了什么样的阴影，策兰都坚持不提及它们，也不沉湎于其中，这种决定预示了他在下个四分之一世纪的写作立场。想要更深刻地理解这一点，一个有效的途径就是认真审视策兰在《紧缩》（“Stretto”）一诗中对《死亡赋格》的改写，这一点我将在这篇序言的后面部分接着阐释。但是现在，在谈论策兰的诗歌所提出的一些问题之前，让我更详尽地介绍他的一生。

　　策兰原名保罗·安切尔，1920年出生于布科维纳的首府切尔诺维茨。他在一个犹太家庭长大，这个家庭坚持让年轻的保罗接受最好的世俗教育，他的母亲极力为他灌输她对德国语言和文化的热爱，并坚持认为他应当保存犹太人的根脉：他的父母都有着坚实而正统的（犹太教）哈西德派背景。他的父亲拥有强烈的犹太复国主义信念，而他的母亲尽管异常钦慕德国古典文化，但仍然在家庭的日常生活中保持着犹太人的传统：这是一个每周都自觉点亮安息日蜡烛的犹太家庭。布科维纳的犹太人曾拥有过一段黄金岁月，它开始于奥地利—匈牙利政权的良性统治时期，在这期间犹太人在1867年获得解放。然而1918年哈布斯堡王朝政权衰落，布科维纳被并入罗马尼亚之后，罗马尼亚政府立即开始对布科维纳实行“罗马尼亚化”，但这项运动收效甚微，随之这段属于犹太人的黄金岁月也开始衰落，而在这一黄金时期的末尾阶段，策兰与切尔诺维茨的五万多犹太人中的大多数没有什么不同。直到1940年，切尔诺维茨一直保存着一种犹太人的生活方式，并抵制所有破坏这种方式的反犹太主义企图。

　　1938年11月，策兰乘坐火车从切尔诺维茨出发途经柏林到达巴黎，在那儿他抵达了一个决定性的时刻——“水晶之夜”之后的早晨，这个时刻随后被写进了一首标题跟巴黎相关的诗中（《卫墙》），但实质上它暗示了在柏林短暂的停留：

　　经由克拉科夫

　　你到达，在安哈尔特——

　　火车站，

　　你遇见了一缕烟，

　　它已属于明天。

　　（王家新译）

　　1939年夏天，在图尔大学学医一年之后，策兰返回切尔诺维茨。当年8月签订的“希特勒—斯大林条约”使罗马尼亚陷入了战争的困境，重返法国学习变得不可能。1940年春苏联给罗马尼亚政府下达了最后通牒，要求立即交出萨拉比亚和北布科维纳。罗马尼亚无能为力、也不可能从它理论上的同盟国法国和英国那里得到任何支持，因为它们自己也遭到了希特勒的攻击，还丧失了两片领土。6月28日苏联军队进入切尔诺维茨。被外国军队占领的第一年相对平静，但是1941年6月13日，切尔诺维茨人第一次感受到恐怖来临的迹象。一夜之间内务人民委员部逮捕了四千个男人、女人和小孩，并将他们驱逐到西伯利亚。然后，6月22日，希特勒进攻苏联。在南部前线，由于罗马尼亚部队的增援，德国军队打退了苏联军队，并占领了布科维纳和切尔诺维茨[罗马尼亚的独裁者安东内斯库（Antonescu）于1940年十一月积极加入了德国—意大利—日本轴心国]。

　　撤退的苏联军队帮助他们自己的人民——那些曾加入占领军的官僚和党的官员——撤离布科维纳。但就在最后一班火车准备离开之前，据以色列·沙尔芬（Israel Chalfen）说，他们提出了一个相当冷酷的建议：大部分切尔诺维茨人应该逃往俄罗斯。而只有少数坚定的共产党人响应他们的号召这样做，其中就有保罗·策兰亲密的朋友埃里克·艾因霍恩（Erich Einhorn）。1941年7月5日，罗马尼亚军队占领切尔诺维茨，由纳粹党卫军旅队长奥伦多夫（Ohlendorf）率领的特别行动队第二天就到达了这个城市，他们有一项重要的工作需要完成——大力肃清和灭绝犹太人（“Energisch durchgreifen,die juden liquidieren”），因为他们不相信罗马尼亚人能够将这项工作做的足够彻底。7月7日，大庙在烈火中熊熊燃烧，接下来的三天，狩猎开始了：六百八十二个犹太人被杀害。奥伦多夫得意洋洋地向柏林报告：三千多犹太人已经被屠杀殆尽。10月11日，犹太人隔离区被创造了出来——这是布科维纳和切尔诺维茨历史上第一个犹太人隔离区。然后，大多数犹太人开始被“安置”（迁移）到德涅斯特河沿岸。罗马尼亚人与德国人争辩，认为应当保留切尔诺维茨的一万五千犹太人来维持城市的正常运转，安切尔的家庭就留在犹太人隔离区（至少暂时如此）。保罗被命令去建筑工地参加强制劳动。接下来，1942年6月，新一波的逮捕和驱逐开始了，这主要发生在每个星期六的晚上。在他的朋友露丝·蕾克娜（Ruth Lackner）的帮助下，保罗找到了一个宽敞而舒适的藏身处，但他的父母亲坚决拒绝在这里避难，他们宁愿留在自己的家里——在家里策兰的母亲准备了许多帆布背包以防他们被驱逐。在一个星期六的晚上，策兰违背了他父母的命令离开了家，在藏身处待了一整晚。当他第二天清晨回到家时，他发现他的家被查封了，他的父母已经遭到了驱逐。

　　策兰后来在强制劳动营工作，为重建一座大桥从普鲁特河搬运石头和瓦砾。1942年的晚秋时节，一封信（可能是来自他的母亲那里）为他带来了一个消息：他的父亲因为身体遭受奴隶劳动的巨大摧残，已经亡故了（或是被纳粹党卫军射杀或是死于斑疹伤寒），而确切的死因从未确定。随后那个冬天，他母亲被纳粹杀害的消息也传到了他的耳中。之后保罗自己被送到切尔诺维茨南部四百多英里的一个强制劳动营，在那儿他一直待1944年2月劳改营关闭。4月，苏联军队兵不血刃地占领了切尔诺维茨。策兰被派往一家精神病医院从事医疗辅助工作，并且有机会以救护员的身份去基辅旅行了一次。接下来的一年，策兰在切尔诺维茨的大学里度过，他在那里学习英国文学（在强制劳动营的那段时间里他就已经开始翻译莎士比亚的诗作了）。在谋生的同时，策兰为乌克兰报纸翻译罗马尼亚报纸上的文章，他把他诗歌的两种手稿放置在一起，这一举动清楚地表明了他决定成为（或坚持成为）一名德语诗人的决心。

　　1945年4月，策兰永远地离开了他的家乡，搬到了罗马尼亚的首都布加勒斯特居住，在那里他找到了一份译者的工作，将俄国文学作品翻译成罗马尼亚语。他也翻译弗兰茨·卡夫卡的短篇小说，对于策兰而言卡夫卡是一个至关重要的作家。与此同时，他开始投入毕生的精力去写作、收集和修订早期布科维纳时期的诗歌，他写出了新的诗作，并开始发表。也正是在这个时期，他将自己的名字从安切尔改成策兰。他找到了这个时期最有影响力的布科维纳诗人——阿尔弗雷德·马尔古-斯佩伯（Alfred Margul-Sperber），他热情地迎接了策兰。策兰在这里也遇见了终生不渝的朋友彼得·所罗门（Petre Solomon）。这是一段相对快乐的时光，然而，一个人总是被黑暗的过去、不确定的现在和未来所钳制。策兰那段时期的作品带有一些超现实主义的色彩，这在他这一时期用罗马尼亚语写下的一些散文诗中体现的最为明显（这是策兰唯一使用除德语之外的语言进行创作的时段），其中的一首诗揭开了这本书的诗歌部分。

　　然后，1947年12月，策兰秘密地从我们知之甚少的路径向维也纳流徙，徒步从罗马尼亚出发途经匈牙利最后到达奥地利，这是一段无比痛苦的旅程。至少可以说，维也纳是策兰曾居住过的唯一一个讲德语的地方，奥逊·威尔斯（Orson Wells）主演的电影《第三人》（The Third Man）中“第三人”的身份处境与策兰此时所感受到的相接近，但那些年的维也纳对这位年轻的诗人还是相对友好，尽管那些已经提交的最低限度地消灭纳粹的方案已经使这个幸存者感到不安。经过马尔古-斯佩伯的介绍，他认识了先锋派文学杂志《Der Plan》的编辑奥托·巴塞尔（Otto Basil），策兰在这个杂志上发表了一些诗作。在某个时刻，策兰遇见了路德维希·冯·费克尔（Ludwig von Ficker），他是格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl）亲密的朋友，他还将这个年轻的布科维纳诗人称作“埃尔莎·拉斯克-许勒（Else Lasker-schüler）的继承人。”而与超现实主义画家埃德加·热内（Edgar Jené）的会面促使策兰写出了第一篇散文《埃德加·热内与梦中之梦》，这篇文章后来成了热内展览画册的序言。他还遇见了那些终生不渝的朋友，例如纳尼（Nani）和克劳斯·戴慕斯（Klaus Demus），也许最重要的是遇到了年轻的诗人英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bacheman），甚至在与策兰最初的爱情消褪之后，她仍是策兰亲密的朋友。而在策兰遭遇戈尔事件之后的那些更加黑暗的日子里，巴赫曼也是策兰坚定的捍卫者。为了出版，策兰曾仔细阅读和校对他的第一本诗集《骨灰瓮之沙》，然而后来他却召回了这本书并将它销毁，他认为是过多的印刷错误致命地毁掉了他的这部作品。但是，策兰显然在维也纳没有找到他所寻找的东西，甚至在他的第一本书出版之前，他就离开维也纳去了巴黎，他于1948年7月抵达那里，一直住到1970年4月底他去世之时。

　　从荷尔德林（H?lderlin）在幻觉中漫步至波尔多（Bordelais）再返回的经历，到霍瓦特（vonHorvath）的离奇死亡（一根被闪电劈断的树枝将他杀死在巴黎香榭丽大街上），对于德语诗人和作家而言，法国一直以来即使不是一个致命点，也被证明是一个有足够吸引力的焦点——当然也常常是一个断裂点，仅仅提及海因里希·海涅（Heinrich Heine）、赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）、瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的名字就足够证明这一点。对于他们中的大多数人而言，在法国的停留是有限的，也是可以自由选择的。他们的住所也是流亡的政客和知识分子的聚集地。然而，在他们之中很少有人像保罗·策兰一样与法国保持着一种长期的、共生的关系。

　　尽管很早就遇到了一些困难，但策兰仍决定在巴黎定居，同时开始接触文学界，并且很快就遇到了许多对他而言非常重要的作家。在他们中间就有诗人伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy），他回忆那时的策兰：

　　1955年策兰成为一个正式的法国籍公民。正是作为一个法国公民和巴黎文学界的名人，策兰度过了他的余生

　　他的举止总是漫不经心，尤其是离开维也纳后的最初几年——那时他穷困潦倒，住在学院街的房子里，在大学食堂用餐，在希腊式神庙的廊柱下用老式打字机写作——他的头朝着肩部优雅的甩动：在经过了一整夜热烈的交谈之后，我们沿着夏日的街道，舒展着身体，好像陪伴着离开了一整天的朋友。

　　1949年11月，在策兰的坚持下，博纳富瓦将他介绍给了伊万·戈尔（Yvan Goll）。这次相遇后来产生了可怕的结果：“戈尔事件”——诗人伊万·戈尔的遗孀克莱尔·戈尔（Claire Goll）恶意诬告策兰抄袭——给策兰造成的创伤贯穿了整个五十年代，而令人震惊是，大批的德国报纸和评论竟也不加批判地接受和传播这种虚假的指控。这一事件于1960年宣告破产，然而也确实标志着一个创伤的转折点。

　　策兰似乎从来没有认真考虑过搬到别处去，1951年秋天他与法国艺术家吉赛尔·勒斯特兰（Gisèle Lestrange）相遇，1952年底与她结婚，这之后策兰肯定也没有考虑过搬走。1955年策兰成为一个正式的法国籍公民。正是作为一个法国公民和巴黎文学界的名人，策兰度过了他的余生，他被位于乌尔姆街的巴黎高等师范学院聘任为德语和文学教师，从1962年开始，策兰就在诺曼底买的小房子里避暑。他的第一个孩子弗朗索瓦（Fran?ois）在1955年出生不久之后就夭折了，幸而1955年他的儿子埃里克（Eric）出生，策兰与他非常亲近。在他生命的最后几年里，他与妻儿分开了。从1967年到1970年，他独自一人住在巴黎。1969年他的以色列之行显然不是企图离开法国：在他突然回到巴黎的两周之后，他就中断了这次旅行。

　　然而直到今天为止，尽管围绕着策兰已经产生了大量的文学著作，但却很少有人探讨过他与他所寄寓的国家之间的关系。德国学者们试图在一个可称之为民族主义的“日耳曼学”传统的背景下来分析策兰的作品，但这充其量只是说明了他与法国之间的关系是他的生命和作品的一个偶然方面。专门探讨1945年之后德语诗歌的两篇最著名的论文可作为例证：克劳斯·维森伯格（Klaus Weissenberger）的一篇文章至少提及过策兰在法国度过了他大部分的生活，但也只是根据地理学的原则组织编写了与策兰的生命轨迹相关的介绍性章节（德意志联邦共和国，德意志民主共和国，奥地利，瑞士）；而奥托·克诺瑞奇（Otto Kn?rrich）另一篇优秀的论文却丝毫没有展现出策兰生命中生物地理的复杂性；约瑟夫·斯特列尔卡（Joseph Strelka）写过一篇有关奥地利诗歌的文章，似乎含蓄地将策兰也包括了进来，但这只是再一次从本质上将策兰当作对奥地利诗歌的影响来看待，而且文章除了提及到策兰的出生地之外，再没有附加其它与策兰有关的生物地理学的参考文献。通常将策兰描述为“流亡的诗人”实质上存在局限性，也是一种错误诱导：策兰确实是处在流亡之中，但是从何处开始的呢？

　　策兰的身份形象让人困惑：如果他不是20世纪最伟大的“德国诗人”（自里尔克以来、或者自特拉克尔以来、或者自乔治以来，但究竟以谁为坐标系则取决于既定作者的偏好），他也应该被高声地宣布为最伟大的诗人之一。事实上，他是一个拥有犹太-布科维纳血统却从未在德国本土生活过的法国籍公民，尽管他（几乎）一生都是在用他的母语——德语写作。而策兰与妻子的通信显示出他是一个杰出的法语作家，假如他决定用法语写出一些作品（或者将他自己的作品翻译成法语），那么，毫无疑问法国人也很有可能会宣称策兰是他们自己的一员，正如他们曾经做过的那样，例如，他们曾宣称萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、欧仁·尤内斯库（(Eugene Ionesco）是法国作家，更重要的是，他们还将E.M.齐奥朗（E.M.Cioran）和格拉西姆·卢卡（Gherasim Luca）也归入他们的行列。策兰没有用法语从事写作当然是完全有必要的，但也需要在一种复杂的关系中去分析，并将它语境化：策兰一方面一生都在款待他的母语，另一方面也严苛地、近乎歇斯底里地抵制那些尝试用母语以外的语言写作的诗人。策兰这个最精通多种语言的诗人多次回到这个主题，据露丝·蕾克娜说，策兰曾对她讲过的最具力度的表述是：“一个人只有使用母语才能说出自己的真相，使用外语的诗人在撒谎。”随后，在1961年，他再一次确切地阐述了这种两难的困境，以下是他对巴黎福林科尔书店的一份题名为“双语的问题”的问卷调查的回答：

　　一个人只有使用母语才能说出自己的真相，使用外语的诗人在撒谎

　　我不相信那里有一种双语诗歌这类事情。双语谈话，是的。对此你们可以在我们当今时代各式各样的艺术和词语的特技表演中发现，尤其是在那些想要在消费文化的时尚中营造出一片和谐喜气的事物中发现，它们存在着，通晓多种语言而又富有色调。诗歌是语言的必然性的独一无二的例证。因此永不——请原谅这种不言自明，但是诗歌，如同真实，其来去常常就像那些狗一样——因此永不成双成对。

　　关于作为翻译家的策兰，需要说明的是，翻译可能是他除写作之外参与最多的文学活动，对他而言翻译不应该被看作次要的，因为这是他的诗学体系和他全部作品中必不可少的一部分（如果有人扣除了一些翻译，主要是小说，那纯粹是出于经济上的原因）。策兰翻译诗歌的完整版占了其全集的两卷之多（策兰多年来翻译了四十三位诗人的作品），其中第一卷由大约四百页的法语诗歌译文组成。如果按时间顺序审视这些作品，很明显年轻时的策兰仍然非常受超现实主义的影响。大概在1940年代晚期，他翻译的第一批诗人是安德烈·布勒东（André Breton），艾梅·塞泽尔（Aim é Césaire）、亨利·巴斯图罗（Henri Pastoureau）和本雅明·佩里特（Benjamin Péret）。[艾吕雅（Eluard）和德斯诺斯（Desnos）会在1950年代末被添加到这份名单中来。]在整个1950年代，策兰的翻译显示出对法国诗歌即使不是系统化的，也是一种非常严肃的审视，他回溯到现代主义的父辈们：波德莱尔（Baudelaire）、奈瓦尔（Nerval）、马拉美（Mallarmé）、阿波利奈尔（Apollinaire）、瓦雷里（Valery） （里尔克曾认为他的《年轻的命运女神》一诗是不可译的，但却被策兰翻译了出来，策兰告诉一个朋友说，他因此而获得批判这种艺术的权利），尤其是兰波，他的《醉舟》一诗，策兰睿智地将它翻译成了德语。与此同时，翻译如何成为一种重要的“练习”，但不仅仅是一种练习——在伯纳德·伯森斯坦恩（Bernhard B?schenstein）评论策兰对兰波的翻译的论述中，策兰锤炼他自己的诗学的做法显示得很清楚：

　　兰波的诗歌为策兰提供了一个机会，促使他创造性地追寻和朝向陌生化的特殊词汇，他心满意足地留心和寻找这些词，例如“其时，潮水肆虐”（Derweil die Tide tobte）或者“他们不起航，那找寻我的快速帆船和高舷帆船”（sie fahren nicht,die Klipper,die Koggen,die mich suchten）“炮舰和汉萨帆船”（les moniteurs et les voiliers des Hanses）。

　　在整个1960年代，除了翻译勒内·夏尔（René Char）和亨利·米修（Henri Michaux）的作品之外，他的人际关系圈以及他所参与的《L'Ephémère》杂志还促使他翻译了更年轻的法国诗人，如安德烈·杜·布歇（André du Bouchet）和吉恩·邓卫（Jean Daive）的作品。

　　他强烈地感到，与他自己的诗学观点最接近的诗人是奥西普·曼德尔施塔姆

　　他也翻译一些英语诗人的作品（二十一首莎士比亚的十四行诗和十首艾米丽·狄金森的代表作），意大利诗人的作品（朱塞培·翁加雷蒂的十二首诗），葡萄牙语诗人[费尔南多·佩索阿的诗作，在爱德华·洛蒂缇（Edouard Roditi）的帮助下完成翻译]，罗马尼亚诗人的作品[最著名的格鲁·纳姆（Gellu Naum）和图朵·阿杰西（Tudoor Argezi）]和希伯来语诗人[大卫·罗克哈（David Rokeah）]。而策兰翻译的俄语诗人的作品才是最重要的。当策兰还是切尔诺维茨的一个学生的时候，他就已经开始学习俄语，并且感受到与这种语言之间强烈的亲密关系。1957年他再一次转向了俄语，并开始收集大量优秀的俄国现代文学作品，尤其是诗歌。他翻译了亚历山大·勃洛克（Alexander Blok）的杰作《十二个》，谢尔盖·叶赛宁（Sergey Yesenin）的一部诗集，还有韦利米尔·赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）和叶夫根尼·叶夫图申科（Yevgeni Yevtushenko）的作品。但是他强烈地感到，与他自己的诗学观点最接近的诗人是奥西普·曼德尔施塔姆，在他的诗歌中策兰看到了双重的自我——曼是一个有社会主义倾向的受迫害的犹太诗人，在俄国遭遇流放，1938年死于海参崴附近的古拉格。用安托南·阿尔托（Antonin Artaud）形容梵高的话来说，曼德尔施塔姆是一个“被社会自杀的人”，策兰也是这样一位诗人。策兰将他1963年出版的诗集《无人玫瑰》献给曼德尔施塔姆。他对这位俄国诗人的认同到达了相当高的程度，以致于他在给朋友的几封信中将他自己描述为：保罗·策兰/德国异教徒土地上的俄语诗人/仅仅是个犹太人。（Pawel Lwowitsch tselan /Russkij poet in partibus nemetskich infideliums/'ist nur ein Jud）

　　尽管在策兰身上存在着明显的多元文化和多种语言交汇的现象，然而策兰一生都将自己视作是“德语”文学的一部分，他希望自己的作品能成为这个国家一种可见的存在，希望他的作品能对德语文学产生影响。但这种渴望比迄今为止已经显示出来的部分更含糊不清，也可能更接近于我之前所描述过的爱与抗争的动力。与他亲近的法国友人提及过策兰的悲怆：他日复一日地坐在巴黎的长凳上翻阅德语报纸，去找出是否有人在上面提及到他，而且也害怕这种提及可能是负面的，他担心有人在某处准备攻击他。这不是一个移居国外的人的怀乡之痛，不是对来自故国的任何一条用母语写成的新闻都感到兴奋，而是一个深受伤害的男人刻骨的悲痛，他希望自己独自搏斗的这场战争能赢得胜利。

　　当策兰离开巴黎去德国参加朗诵会时候，这种忧虑和恐惧展现得更为明显，就像自1952年开始他多次在朗诵会上表现出来的一样。即使在第三帝国战败后，策兰对德国的恐惧和深刻的不信任也常常被读解为是错位的和毫无根据的（因为一切都太容易被驳回），因此，策兰的这种行为被认为是妄想症和早期精神病的症状，而公众的这种判断使他的晚年变得更加黑暗。策兰甚至对最轻微的反犹主义的气味都异常敏感，确实如此，但这应该被视为一种积极的表现，而不应被斥为偏执狂或者是妄想。在我看来，就像威廉姆·巴勒斯（William Burroughs）的格言所说的那样——“知道真相的人是偏执狂”，策兰的这种情况是完全成立的。当策兰把新德国称作“一片恐怖的风景”（Angstlandschaft）的时候，他知道他自己在说什么。以下是沃尔夫冈·艾默里希（Wolfgang Emmerich）所描述的那些年德国的局势，毫无疑问，这种描述可以证明策兰的洞察并不是毫无根据：

　　1949年，（新德国）建立之后，政府颁布了一条法律，免除对纳粹罪犯的惩罚。而且由盟军建立起来的非纳粹化方案也在1950年被废止了。1951年，法律允许成千上万的“国家工作人员”——法官、检察官、警察、军官、教师、教授——去复兴公共服务。因此，法律制度、管理体系和教育制度都倾向于在接下来二十年里缓和与抑制纳粹的过去……然而更糟糕的事情发生了：那些曾参与发动大规模犯罪活动的国家社会主义精英们再度出现和崛起……成百上千的人都曾是盖世太保的头目和突击队的指挥官。起初，他们一起加入一些主要不受司法系统干扰的社会组织，例如一些“圈子”、“团体”或者是“俱乐部”，直到他们中的许多人设法重新攫取了经济和法律体系中负责人的位置。除了这种机会主义者之外，还出现了一些挑衅：1960年，警察已经记录了六百多起有关纳粹“卍”字和标语涂鸦的案件，这主要发生在犹太教堂。

　　策兰确实有真实而确凿的理由这样担心。他从自己的亲身经历中洞悉到，新德国并没有摆脱某些古老的盲目。1952年，在德国青年作家联盟“四七学社”的支持下，他第一次前往德国参加朗诵会，是他的朋友米罗·多（Milo Dor）和英格褒·巴赫曼推荐学社邀请了策兰。这次德国之旅促成了他与这两位朋友在宁多夫的重聚。虽然“四七学社”中没有一个人是纳粹老党员，他们中的大多数人年轻时都当过几年德国士兵，他们脾气随和，像兄弟一样友爱，但基于共同的战时记忆和经验，他们一定让这个来自布科维纳的年轻的犹太人感到了强烈的疏远感。策兰以安静的和沉思的方式朗读他的《死亡赋格》，这也是他所有朗诵会的特点。他的朗诵招致了不同的反应。策兰后来向他的朋友赫尔曼·伦茨（Hermann Lenz）这样描述这件事：“于是有人对我说：你读的这些诗让我觉得非常不舒服。在诗歌的高声部处，你用‘戈培尔的声音’读它们。”对策兰早期作品的批评接受让他感到自己像是被阉割了一样，尤其是他们对《死亡赋格》的接受。例如，诗人和评论家汉斯·埃贡·霍尔图森（Hans Egon Holthusen）——在德意志帝国倒台之前他曾是一个狂热的党卫军成员，他的评论文章《五个年轻的德国诗人》发表在影响力巨大的杂志《Der Merkur》上，他在文中声称，策兰的诗通过一种“梦幻般的”、“超现实的”和“超然的”语言，“避开了历史中血腥恐怖的幽禁”，“上升到纯诗的空灵境界”。这种对策兰诗歌内容的否定和畸形读解并不是只出现过一次，而是有规律地发生在整个1950年代和1960年代。那时，这首举世闻名的诗作在被选入德语学校的课本的同时会附加一条建议：课堂讨论只能专门针对诗的形式方面，应避开任何内容方面的探讨。然而，策兰一次又一次地用我上面提到的那种快速突袭的方式在德国朗诵他的作品。例如，1967年，他在弗莱堡朗诵，然后去拜访哲学家马丁·海德格尔（他欣赏策兰的作品并出现在了那个朗诵会上）。正如策兰在那次行旅写下诗中所显示的那样：“希望，今天，/一个思者的/走来/之语/存于心中”（王家新译）。他要求海德格尔为他自己作为一个哲学家参与纳粹政权一事做出解释或者道歉，或者为他在大屠杀

　　策兰以安静的和沉思的方式朗读他的《死亡赋格》，这也是他所有朗诵会的特点。他的朗诵招致了不同的反应之后的这些年里一直保持彻底的、令人震惊的沉默做出解释或者道歉。但在那种场合下，没有任何解释，也没有任何道歉到来，只有一首写给这个哲学家的诗诞生，策兰在诗中写了那次流产的会面，几个月后他将这首诗寄给了海德格尔，海德格尔当然无法理解这首诗，但它却异常重要。

　　饱受伤害的、精神被耗尽的策兰在德国经历了各种事件之后回到巴黎。毫无疑问，在法国首都的生活更适宜，虽然对策兰来说也并不那么容易。他的文化背景（中欧和东欧犹太人的特殊混合）使他不能完全适应法国人的生存方式。在给伊迪思·西尔贝曼（Edith Silberman）的一封信中，他如此描述巴黎：“不幸的是，一个非常，非常艰难的地方”（“leider,ein sehr,sehr hartes Pflaster”）。诗人伊夫·博纳富瓦在他回忆策兰的文章中这样叙述：

　　一天下午，当我们聚在一起谈论罗马式建筑和绘画，我仍然能听到保罗·策兰对我说：你（指法国或西方诗人）是在你自己的参考点的家里，在你自己语言的家里，而我是个局外人。

　　博纳富瓦认为这句话表达了在战时（或战后）的欧洲，策兰作为一个“无法讲出自己的名字的犹太人”的真实处境。他认为，“毫无疑问，他在流亡时最深刻的感受是，他是一个犹太人却栖居在由另一种语言构筑的地方，他感受到从这个我由内而外地变成了另一个你，他又只能生存在西方语言给他规定的这个无个性的身份之中，这种语言只能从悖论中找到化身，而且还是基于一本借来的书。”策兰的流亡是绝对的，用一个法国习语来说，他是“一个活死人”。因这一事实而责备他所选择的居住地是错误的。策兰在法国这个被认为对他来说最不痛苦的地方度过了余生，但策兰认为他自己在大屠杀之后的生活只是一种不恰当的补充，他母亲的死似乎才更接近于真实。那么，对于策兰而言，巴黎就是一个前哨基地，在那里他一面对德国保持着警觉的盯视（这是一条朝向东北方的子午线），一面对他故乡那片死亡的风景保持着哀悼的遥望（这是一条朝向东南方的子午线）。

　　策兰一生的最后十年被反复发作的精神疾病夺去了光辉。毫无疑问，这是在纳粹当政期间所经历的精神创伤，而又被“戈尔事件”触发和激化的结果。他的病需要他自愿长时间待在精神病医院，在这段时间里他接受了激烈的药物治疗，并多次接受药物和休克疗法。我在我翻译的策兰的诗集《线太阳群》的引言中已经更详细地谈论过他住院的这段时间的生活，及其与策兰在这段时间的写作之间的关系，请读者参阅。更为重要的是，可以参阅策兰与他的妻子策兰-勒斯特兰的通信集，虽然它并不完整，但是记录了我们渴望知道的策兰那些年发生的事情。

　　作为那片死亡风景——法国人称之为“集中营的宇宙”——的一名幸存者，策兰不得不承担见证，虽然这种见证的模式与大多数幸存者大不相同，与此同时，随着时间的推移，这种见证也在本质上与它自身不同。现在让我们更深入地审视《死亡赋格》，探究策兰早期诗歌与后来成熟期诗歌中的这种诗学差异。《死亡赋格》最晚是在1945年初写成，但很可能在1944年底就已经完成，它是策兰早期的成熟诗作之一，在这之前只有一些更年轻的抒情诗，但它们已经包含了对黑暗和死亡的全神贯注，这后来成为策兰最重要的标志。他的早期诗作后来由鲁斯·克拉夫特（Ruth Kraft）搜集整理，结集为《抒情诗：1938—1944》于1985年出版。当策兰第一次发表《死亡赋格》时候，是刊登在一个罗马尼亚杂志上，用罗马尼亚语翻译而成，当时题名为《死亡探戈》（“Todestange”）。当策兰将它收入诗集《骨灰瓮之沙》时，它作为诗集的最后一首出现，虽然诗集不是按年代顺序编排，但这也清楚地标明这首诗的特殊性。在1952年出版的第一本真正意义上的诗集《罂粟与记忆》中，《死亡赋格》这首诗位于最中心的位置，围绕这首诗的，主要都是创作时间上晚于它的诗作。

　　我已经讨论过策兰后来与这首诗之间的紧张关系。他决定不再允许这首诗被选进以后的任何一个选集中，也不允许在公共朗诵会中朗读它。策兰不让自己与这首早期作品捆绑在一起，我认为至少有以下两个层面的原因。第一，策兰不愿成为所谓的大屠杀诗歌的代言人，他也拒绝叙述他那个时期的经历，虽然所谓幸存者的“本体论的耻辱”也必须在这方面发挥重要作用。第二，作为一个诗人，他也不想《死亡赋格》掩盖了他其他作品的光辉，尤其是因为这首诗被看作他作品中的一个例外，而不是被看成他成熟诗学的典范。与此同时，策兰拒绝让这首诗被刊登在后来的选集中也与一种批评的转向相一致——批评界远离甚至抵制他的作品（这是策兰的作品在遭遇汉斯和其他人误读之后再一次被曲解）。从诗集《语言栅栏》开始，德国批评界抱怨策兰作品中日益增长的晦涩和密封性，这种抱怨与新一代德国的诗人的崛起相一致，并被崛起的年轻诗人们放大，例如于尔根·西欧巴蒂（Jürgen Theobaldy）和罗尔夫·迪特尔·布林克曼（Rolf Dieter Brinkmann），他们试图将自己的诗学定义为既反对“封闭的”诗歌，又反对战后第一代诗人的“自然抒情诗”[包括君特·艾希（Günter Eich）、卡尔·克罗洛夫（Karl Krolow）和其他一些诗人的作品]。新崛起的诗人们受到美国诗歌和社会事件，例如越南战争和日益高涨的学生运动的影响，他们认为自己关心的是不同的价值观和社会问题。

　　策兰渴望通过诗歌去创造一个有望实现的新世界——它可以战胜而不是废止和搁置过去

　　策兰与《死亡赋格》之间的紧张关系可以被看作内在于他的一种张力关系的象征：一方面是见证的需要，另一方面是我上面谈论过的“预见”的渴望，策兰渴望通过诗歌去创造一个有望实现的新世界——它可以战胜而不是废止和搁置过去。如果有人将他的第一部分作品看作一种见证的尝试，或者去审视他的晚期作品，那么就可以用按图索骥的方式在策兰的全部作品中追踪到这种张力。如果还没有从《无人玫瑰》开始的话，那就从《换气》开始，因为它从本质上关注在诗歌内部创造一个新世界的可能性。

　　与他的晚期作品相反，《死亡赋格》之所以能散发出这样的魅力，而且如此具有可读性，是因为从根本上看，它的诗学思想基本上仍相当传统：词与词之间的关系，能指与所指之间的关系是没有问题的。这首诗仍然以某种方式绝望地相信、或者想要相信、或者表现得好像它相信话语的完满性和言说的可能性。这种语言的完满预设了人自身的完满，预设了一个可以言说的人，在这个人的内部，语言和语言所言说的都有根有据。几乎与策兰后来所有的诗歌相反，《死亡赋格》中不会受到质疑的是说话的人和这个人从何处言说。这首诗是由一个“幸存者”写下（或说出）的，策兰采用了一个“我们”的角色，他以一个“我们”的名义说话，这个被谋杀的犹太人的“我们”：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它/我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝/我们喝呀我们喝/我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤”。死者能够开口讲话，或者说一个“幸存者”为这些死者讲话，他们的死亡获得了一种见证，这就是策兰从根本上要提出的问题。写于1958年的诗歌《紧缩》在许多方面都是对《死亡赋格》的重写，它延续了音乐主题。“Stretto”（德语为“Engführung”）这个词的字面意思是“紧缩”，它源于赋格音乐的专有术语。这首诗扩展了包括广岛在内的灾难景观，但却不再直接提及大屠杀，例如，不再提及“德国来的大师”。这首诗这样开始：“驱送入此/地带/以准确无误的路线：//青草，/被分开书写。石头，白色”（王家新译）。我们再也不知道是谁在诗中讲话，也不再知道是对谁讲；这既是一种内在景观也是一种外在景观。第一个层面，这些开放的诗行展现了读者在阅读此诗时所面临的困境；另一方面，这是诗人精神/灵魂的内在风景；第三个层面，它同时描绘出策兰父母死后的景观，他们被“驱送”进这个地带（Gel?nde）。[在这里，前缀“ver- ”使原诗中“verbracht”这个词与“verbrechen”（犯罪的意思）获得了语义共振；在英文中它还有“charge”一词的某些意思，而不是在动词“bring”和动词“place”之前加一个否定前缀变成“displace into”]诗的下一节的开场也这样写道：“他们躺下的地方，它有/一个名字——它叫/无名。他们没有躺在那里。”

　　这首诗以一种未言明的方式涵盖了从奥斯维辛到广岛对人类大规模毁灭的问题，但也与其他问题联系了起来：言说的问题，如何说出的问题，乃至于诗歌本身的可能性的问题。例如，第四节使用了“wort”（词语）一词，这是策兰作品中最经常重复和使用（用策兰式的术语来说就是“调用”）的一个词，而基于一种对位法的原则，“灰烬”和“夜晚”也经常在策兰诗中同时出现。在《死亡赋格》中， “诗人——叙述者——读者”的嘴中都充满了词，而在《紧缩》中，最充分的存在就是缺席。在宇宙层面来讲，我们处在一片被“词的暴风雪”（Partikelngest?ber）横穿而过的广阔的空间之中，“词的暴风雪” （Partikelngest?ber）的使用让人联想到后来策兰新创的词“隐喻的暴风雪”（ Metapherngest?ber）。

　　诗人找到的唯一能够言说的位置和对象就是石头：“是时候了，用石头去试一试——石头仍然热情，它不会插嘴”（It didn't "ins Wort fallen"）。被言说的石头再次出现在另一首影响深远的诗《根系，矩阵》中，这首诗出自诗集《无人玫瑰》，它以这样的诗行开始：“当一个人对石头讲话，像/你，/从深渊中对我讲话”，正如沃纳尔·哈马赫（Werner Hamacher）所言，这首诗“描述了一种不可能对话的场景。”诗中的这个“你”和“我”都陷入了无休止的、无法确定的互换之中。他们改变位置，颠倒言说的方向，因此沃纳尔·哈马赫总结到：

　　在策兰的言说中，“你”的缺席悬置了“我”，“我”的缺席也悬置了“你”，随之这种对话本身也被悬置了，这种表达上不可调和的歧义性在创作层面展现出省略号对这个“你”所说出的内容……那就是“在一个夜晚的‘无’中”所遇到的一切……当一个人对石头讲话，那么石头也会开口说话：对着无人和无物。

　　哈马赫继续说道：“这首诗是一种被打断的言外行为和言外无言的结构，从而它自身也变成了一块石头沉默的话语，一种‘无’的相遇。”这种最根本的言说的不可能性——也是见证的不可能性——在第三节中与被谋杀的“Geschlech”相关（这个词包含了多重含义：性爱、性别、群族、生殖、家庭、血统，物种、类型）：“谁/谁曾在这里，那/族群，那被谋杀者，那一道/耸入天空的黑暗：/枝条和睾丸——？”（王家新译）策兰在接下来这节诗中回答了这个问题，虽然他把答案放在括号里，暗示这是某种无关的问题，最终并不是诗的重要部分，但它确实已经在那里了，并且处在诗中的中心位置，如果用策兰曾使用过的语言来阐释这一问题，这就与“根源的主题”深刻相关：“（根/亚伯拉罕的根。以赛的根。无人的/根，——哦/我们的。）”

　　在大屠杀之后，犹太人的根、亚伯拉罕的根、以赛的根也是“无人的根”。“无人”已经在诗集《无人玫瑰》的标题中出现过，在策兰作品的许多诗集中都会遇到，而且“无人”不再仅仅只是一种意义层面非此即彼的倒置：它并不仅仅意味着某人的缺席。哈马赫再次说道：

　　在这种最彻底的倒置中，语言不再如同黑格尔和里尔克那样，将自己的“无”性转化为形状、声音和观念的实体存在。相反地，它将自己文学的性质从语义上按照某种组合形式转化成“无”。诗歌的第三节对一个种族遭遇屠杀之后进行发问，这种倒置正是以此为基础。

　　因此，在这里，在策兰晚期的作品中，陈述、传授和表现“言说的不可能性”的语言自身，变成了“在纳粹政权的灭绝营里谋杀欧洲犹太民族的一种特有的耻辱。”彼特·斯丛迪（Péter Szondi）反驳了阿多诺那个著名的论断：“奥斯维辛之后诗歌是不可能的，除非以奥斯维辛为根基”。《根系，矩阵》就是从那个根基讲话，但是那个根基（“grund”）已经变成了一个深渊，也就是“无根基”（“Abgrund”）。哈马赫说：

　　（这个深渊）不是这首诗可能的条件，而是它不可能的条件。这首诗仍然只能言说，因为它将自己暴露在它不可能言说的地方。它不再讲那种可能成为大地、中心、起源、父亲和母亲这种种族的语言了。相反，他讲被连根拔起的、孤儿的、被谋杀者的语言。因此，对这首诗而言，奥斯维辛，一个为无数不能被命名的人而存在的名字，永远不会成为历史上必然存在的事实，谋杀也不是诗所言说的对象。这首诗只能成为一种发问的投射，这种诗的发问辨认出自己的发问是无对象的、沉默的，因此，也辨认出自己就是这场谋杀的受害者。

　　诗不可能的可能性是策兰在奥斯维辛之后给予诗歌的唯一可能性

　　不需要再对“倒置问题”进行详细的分析，我只是想说，策兰的“无人”显然并不是对“有人”的一种消极的否定。相反，这是诗本身不可能的可能性，而诗不可能的可能性是策兰在奥斯维辛之后给予诗歌的唯一可能性。正是从这“无处”、这深渊开始，诗歌讲话。是“无人”在诗中做出了见证：“无人为见证者见证”。 这不可能的/可能的诗歌为见证者见证。作为一个“幸存者”，作为一个应该死去的人，因为他死后就在（来到）那里，作为一个生命暂停的人，一个生命仅仅是死亡的补充的人，策兰所见证的是另一种新的言说方式，大屠杀之后唯一可能的方式。

　　但是见证的问题还存在着多种更深远的意义，在这里我想通过一些细节来探究策兰作品中复杂多样的歧义性，这种歧义性也使得对它的翻译变成了一种相当艰巨的任务——翻译首先是对我们自己和诗歌提出的最苛刻和最积极的阅读。当我尝试从诗集《换气》中翻译这首《灰烬的光辉》时，我第一次遇到了内嵌在诗歌中的复杂含义。

　　这本诗集是策兰“转向”之后的第一本书，我已经在别处对它做了如下描述：“这些诗作一直异常复杂且相当茂密，有着丰富的近乎超现实的意象和迷宫式的隐喻性，它被策兰所删减，语法变得越来越紧缩，越来越多刺；他的标志性的新词和词语的伸缩都增加了，与此同时，作品的整体构成在本质上变得更加‘连续’，等等，他没有坚持写个人化的、有标题的诗，而是朝向组诗创作和诗集创作的路径推进”。这种“转变”已经筹备了好几年，在《死亡赋格》和《紧缩》之间的诗学差异中就已经看到了这种“转变”，正如以上所讨论的那样，虽然从《换气》之后（这标题本身就有“转变”的意思），“转变”就变得更激进，但并不是变得绝对。1958年，策兰就已经暗示过，对他而言诗歌不再是（如果它曾经是）一种“美化”（verklaren）的问题。他写道，鉴于德国记忆中的恐怖事件，德国诗歌的语言必须变得“更加清醒、更加事实，……更加灰白”。这个更大的真实性在检验着抒情传统的核心动力，检验它与抒情诗之间的关系，它与音乐之间的关系：“这种语言，甚至在它想以这种方式确立自己的‘音乐性’的时候，也和那种处于恐怖的境地却还要多少继续弄出‘悦耳的音调’的写作毫无共同之处。”放弃这种“悦耳的音调”的直接效果就是语言的精确性得到了增强：“它不美化或渲染‘诗意’；它命名、它确认、它试图测量那个被给予的和可能的领域。”

　　现在让我们回到《灰烬的光辉》。诗的最后一节写到：

　　Niemand

　　Zeugt für den

　　zeugen

　　当我第一次冒险去翻译这首诗之时，这一诗句似乎语义明确，它很容易就被翻译成这样：

　　Nobody

　　Witnesses for the

　　Witness.

　　那时这种表达对我来说既明确易懂又意味深长，并且概括了策兰作品中的中心问题，即担心这一悲剧将最终或者已经在大屠杀之后的第二代人心中消失了，不是像简单的遗忘那样必然地丢失，而是迷失在纯粹的讲述故事的过程中，迷失在一种“神话”（mythos）之中，尽管对“见证的可能性”的根本性质疑使它变得更为复杂。

　　深入策兰的作品，修订《换气》的译文，并开始翻译晚期的诗集，我发现“zeugen/Zeuge”在语义上的多层性很明显比我最初理解的复杂的多，德语词“zeugen”也有“产生，形成”的意思，它通过拉丁词根“testis”的转化在英文词“testify”中延续了它的含义，它既指“见证”，又指“睾丸”（是男性生殖力的见证）。我们也必须记住诗歌《根系，矩阵》中的“枝条和睾丸”或者（德语原文中的）“Hode”一词（一种语义的延伸将我们引向了“证据”和“遗嘱”的意思——很显然它们是能将“见证”主题复杂化的词语）。不幸的是，在英语中没有以动词“testify”为语义基础的“witness”的同义词（逆构词的“tesfier”听起来奇怪而且无用），所以最终译文变成了：“nobody testifies for the witness”，虽然这种翻译使德语词“zeugen”获得了一些丰富而复杂的语义，但却摧毁了德语诗歌中特有的“行的诗学”以及重复与内在韵律的使用，而这是策兰最喜欢的和最耐人寻味的诗歌手段之一。对于一词多义问题（到目前为止）我找到的最令人满意的解决办法是下面这种翻译：“Noone/bears witness for the/witness”，（我们希望）细心的读者能在这种翻译中聆听到德语原文的“生殖”意义在英语译文中的“回响”。

　　最近，我读到了雅克·德里达（Jacques Derrida）的一篇极好的文章（我将它推荐给任何一位深入阅读这首诗的人），他梳理了拉丁词根“testis”的深层含义，将它与“terstis”一词联系起来。他引用了埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）的《欧洲机构词典》（“Dictionary of European Institutions”）：“从词源学上看，testis是在一个涉及到两个人的交易中，作为‘第三者’（terstis）出现的人。”因此德里达认为，这一联系也将照亮诗中另一个费解的意象，即，两次出现在这首诗中的“三岔路口”（Dreiweg）。他写道：“这首诗承担了见证。我们不知道（这种见证）是关于什么和为了什么，关于谁和为了谁，在‘为了承担见证的承担见证’中，它承担见证。但它只能承担见证。因此，当它谈及见证者时，它也是在说作为见证者的自己或者承担见证的过程。这是一种诗学的见证。”

　　但是越过对过去的见证，策兰也为一种新生（“vita nuova”）的可能性见证——也许仅仅或主要是以一种间接的方式，正如德里达指出的那样，是通过见证这首诗的可能性，通过让这首诗自己说出那种见证来实现。出自诗集《换气》中的《线太阳群》一诗，它的构词法将被运用到下一部诗集的标题中，这一事实预示着这首诗自身的重要性，《线太阳群》这样写道：

　　线太阳群

　　升起在灰黑的荒原之上。

　　一棵树——

　　高的思想

　　迎向光之音调：人类之外

　　那里依然有歌

　　被唱。

　　（王家新译）

　　我在这本诗集的引言中这样评述这首诗，这些“‘线太阳群’（These Fadensonnen）交迭进入词语，显示出延伸的线，它们比一般的线（‘thread’）更丰富，它还带有英语中‘fathom’一词的某种意思，它是通过印欧语系的词根“pet”和日耳曼语的“fathmaz”合成而来，它的本义是‘两臂伸出的长度’。”因此这个“线”是测量空间的方式，或是‘声测’深度的方式（诗中提到了‘光的音调’或声音），或许这“线”也是一种尺度，或者是一种世界和诗歌的新尺度。如果诗集《换气》宣告了策兰进入晚期创作和彻底的诗学革新，那么它也暗示了一种必要的转折和变化（实际上已经发生了），那么接下来的一部诗集就谈到这种精确的新尺度。这个世界所需要的新尺度被看作“灰黑的荒原”，它连接着上与下、内与外、高树的思想与灰黑的荒原。策兰继续写道，因为“那里依然有歌/被唱”，这是在现实处境的逼迫之下写出的诗——《光之逼迫》就是下一部诗集的标题，而这些诗是“人类之外的”，它超越了任何旧有的人文主义的美学范畴[正如他此时告诉埃丝特·卡梅伦（Esther Cameron）：我一点也不在乎美学的建构]。他的写作几乎从一开始就朝着这样一种后美学、后人文主义的状态前进。即使是在早期作品中，比如在《死亡赋格》中，他仅仅通过对传统审美形式的反讽式运用就实现了这一点。而他后期的作品才完全实现了上述这种美学追求。正如雨果·胡佩尔特（Hugo Huppert）回忆策兰曾说过的话：

　　当《死亡赋格》——它到目前为止已经被反复选入多种教科书中——被大肆吹捧的时候，我就不再音乐化了……至于我所谓的加密，我宁愿说：无需掩饰的歧义性，这样正好符合我的观念交叉（Begriffsüberschneidung）和关联重叠的感觉。你知道这种相互干扰的现象，相同频率的波交汇在一起的效果，我试图从事物的频谱分析中重现这些狭窄的通道，在多个层面上同时去展现它们，……我将我所谓的抽象性和实际的歧义性看作现实主义的时刻。

　　1970年4月6日，策兰在给他的朋友伊拉娜·斯慕丽（Ilana Shmueli）的一封信中写道：“当我阅读自己的诗时，它们就立刻授予我存在和保持挺立的可能”。两周之后，策兰自溺于塞纳河，在为一种新生的可能性不知疲倦地挺立了一生之后，策兰耗尽了他的生命。他的一生是幸存者的一生，是的，但又不仅仅如此。在我看来，策兰一生都在用他的生命和作品的“密封圈”（Dichtung）与“真实性”（Wahrheit）希冀和护卫着一种人性（humanitas），而现在很有必要将策兰重新放回到这种“人性”的范畴中来。我们才刚刚开始学会如何阅读策兰的作品，也许对待这项艰巨任务的最好的办法，就是用心领会策兰在给勒内·夏尔一封未发出的信中说过的话：“对你作品中没有——或尚未——对我的理解力敞开的东西，我以尊敬和等待来回应：一个人不能假装他已完全领会——：如果那样，对于未知的存在——或进入存在的诗人都将是一种不尊重；就忘了诗是一个人所呼吸的东西；是诗把你吸入。”

　　对你作品中没有——或尚未——对我的理解力敞开的东西，我以尊敬和等待来回应：一个人不能假装他已完全领会

　　? 本文是皮埃尔·乔瑞斯（Pierre Joris）为其编选的《保罗·策兰作品选》所写的序言，该书由加利福尼亚大学出版社2005年出版。

　　? 皮埃尔·乔瑞斯（Pierre Joris），美国著名翻译家、诗人、评论家，到目前为止，已将策兰全部的后期诗歌都翻译成了英文，另编译有《保罗·策兰作品选》、《子午线：最终版—手稿—材料》等作品。

　　? 内莉·萨克斯（Nelly Sachs，1891—1970），20世纪著名的德语犹太诗人、剧作家。纳粹排犹运动兴起后，于1940年冒险移居瑞典，1966年获得诺贝尔文学奖。

　　? 恩培多克勒（Empedocles）：古希腊哲学家，他提出“四元素说”，认为自然界中所有的物质都是由水、土、火、气四大元素构成；还提出爱恨两力说。在他看来，四元素说为本体论，爱恨两力说为宇宙论，以四元素为始基，爱使事物聚合，恨使之分离，世界由此而生成。

　　? 《子午线》是保罗·策兰在1960年获得德国毕希纳文学奖时发表的获奖致辞，中文译文可参见《保罗·策兰诗文选》，王家新、芮虎译，河北教育出版社，2002年。

　　? 保罗·策兰：《子午线：最终版，前言，材料》，伯纳德·伯森斯坦恩（Bernhard B?schstine）与海诺·齐穆尔（Heino Schmull）编，图宾根版（美因河畔法兰克福：苏尔坎普出版社，1999年），第84页。

　　? 查尔斯·奥尔森（Charles Olson，1910—1970），美国前卫派诗人、文学理论家，其主要诗作包括《马克西穆斯的诗》（1960）、《在寒冷的地狱中，在灌木丛中》（1953）、《距离》（1960）等。

　　? 埃利·威塞尔（Elie Wiesel，1928—2016），美籍犹太人作家和政治活动家。二战期间，他和三个姐妹以及父母被送进奥斯维辛集中营，最后只有他一人生还。他的写作主题是关于大屠杀的记忆，自传体作品《夜》与《安妮日记》被列为犹太人大屠杀的经典作品。1986年威塞尔因为通过写作“把个人的关注化为对一切暴力、仇恨和压迫的普遍谴责”而荣获诺贝尔和平奖。

　　? 普里莫·莱维（Primo Levi，1919—1987），犹太裔意大利化学家、小说家。莱维是纳粹大屠杀的幸存者，曾被捕并关押至奥斯维辛集中营十一个月，受尽折磨，直到苏联红军在1945年解放了这座集中营，他才重获自由。其在1948年出版的处女作《如果这是一个人》（Se questo è un uomo）即是纪录他在集中营中的生活。

　　? 阿巴·科夫纳（Abba Kovner，1918—1987），犹太诗人、作家，对德国及纳粹战犯怀有浓厚的复仇情绪，并展开过疯狂地复仇行动，还创作过大量悲情的诗篇。

　　? 亚伯拉罕·舒茨克维尔（Abraham Sutzkever，1913—2010），意第绪语诗人，纳粹大屠杀的幸存者，《纽约时报》称其为“大屠杀文学中最伟大的诗人”，代表作为《堡垒》（Di festung ）、《犹太街》（Yidishe gas）等。

　　? 这一部分的大部分信息都应归功于以色列·沙尔芬(Israel Chalfen)的著作《保罗·策兰：一部青年时代的传记》（纽约：Persea出版社，1991年）和沃尔夫冈·艾默里希(Wolfgang Emmerich)的著作《保罗·策兰》（汉堡，赖恩贝克：罗沃尔特出版社，1999年）。

　　? 水晶之夜（德文：Kristallnacht）是指1938年11月9日至10日凌晨，希特勒青年团、盖世太保和党卫军袭击德国和奥地利的犹太人的事件。“水晶之夜”事件标志着纳粹对犹太人有组织的屠杀的开始。