吴媛
　　对诗歌进行评析或阐释是一件费力且不易讨好的事情，尤其是当你所面对的诗人说：“诗歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知识、主义的阐释，它不是知识、主义的复述。”的确，诗歌确乎不是“知识、主义的复述”，因为它对于诗人来说，就是知识、主义本身。也就是于坚自己所说的：“汉语，是汉语诗人唯一的、最根本的‘主义’‘知识’。”
　　于坚从不讳言他对语言本身的热爱，也许恰如海德格尔所说，是语言让意义得以存在，而并非我们把意义灌注在语言中。语言本身的无限可能带来了诗歌表意赋形的无限可能，也带来了诗人想象力的无限可能。在这样的无限面前，的确任何“主义”和“知识”都显苍白乏力，但这并非意味着阐释的绝对无效。当我们同样将语言本身作为阐释的“主义”和“知识”时，诗歌写作和阐释将在语言的维度上达成共识，从而获得诗歌在接受领域的另一种无限可能。这也许就是诗歌阐释或者叫诗歌阅读的魅力所在。
　　于坚的这一组诗歌在我看来实际上很难用“组诗”来表述，因为他们彼此之间的联系并不紧密。倒更像是被随意堆放在一起的杂物，呈现出丰富而驳杂的面孔。

一、以大地观照日常

在《高压电塔》里，诗人写道：“有一座高压电塔只有我知道它在哪儿/一把无主的锄头挖掘着荒野”。“高压电塔”在诗的起手处显然还没有获得“意象”的命名，但在与“锄头”“荒野”的对应中，“高压电塔”的突兀和机械性被淡化了，它被放在更广阔的空间中加以观照。于坚说：“世界在诗歌中，诗歌在世界中。因为诗歌来自大地，而不是来自知识。”为了说明当下“在世界中写作”的诗人的稀缺，他以“云南森林中的黑豹”做比，证明其几乎绝迹的现状。于坚所谓的“世界”显然并不仅仅指我们所身处其中的社会生活，还指向个体所能达到的生活领域之外的更广阔的“他者”的人生和更辽远更抽象的自然世界。“云南森林中的黑豹”这个比喻本身就向我们揭示出诗人的“世界”所具有的神秘性、原始性和自然属性。于是，诗人选择在他的诗歌中以“大地”的无限的空间感来观照个体所能触及到的所有日常，赋予习见的当下生活物象以诗意命名。然后就有了“不确定电流涌去处，是不是‘就有了光’”，有了“这黑暗中的供电局在何地营业”，“没有后台/开关后面是停电的冬天”这类表达。
　　貌似于坚曾经一度反对语言的隐喻，但他同时承认“照片、文字都属于一种语言，但语言不是世界本身，语言只是世界的隐喻。”这首《高压电塔》实际上遍布着象征和隐喻的痕迹。诗人把“高压电塔”置于荒野，同时描述“这片区域没有草/没有风/没有兽群”，接下来是被刻意贬低的自然，“大熊星座被它的无知迷惑”“森林轻率种下”，紧接着是关于存在的陡然转折“它不在大地之上”。从一开头的“只有我知道它在哪儿”到这里明确的“它不在大地之上”，再到下文“不确定电流涌去处 ”、“这黑暗中的供电局在何地营业”，对空间的拓展一直没有停歇。生活的日常被延展到自然界中，星空、森林、河流都被人类的日常所迷惑甚至驱使。诗人将电流的涌动与基督教神学的“要有光”相譬喻，以人类技术主义的自我膨胀与自然的萎缩相对应，最后落脚于“虚度时光 渴望被一根转瞬即逝的闪电抓住”，从空间领域转换到时间概念，流露出对技术的怀疑和对瞬间即永恒的时间性渴望。
　　重建日常生活的神性一直是于坚诗歌题材中应有之意。而以大地观照日常显然是他的有效手段之一。《那封信》实际上是一首极抽象的诗，但诗人仍然从具体的物象和细节出发，表达了他对“大道”的向往。“我等待着一封信/在黑暗将至的黄昏/在露水闪光的黎明/我等待着那封信/不是圣旨到/也不是死刑判决书/不是被邮局退回的手稿/我的语言早已获得上帝编辑部的采用通知/不是爱人的信/她的信我有一捆又一捆/密布着甜言蜜语和信誓旦旦/呵/我等待着那封信/那封信/没有字迹和信封/天空大道杳无白云/风在幽暗的水面摇晃着绿邮筒。”
　　《祭祖》是一首带有叙事性色彩的作品。时间的上溯与闪回、空间的变换与延展在这首诗里相遇。王光明在他的《现代汉诗的百年演变》中曾经指出用诗歌叙事的不可能性，他说：“所谓的‘叙事性’不过是更有利于感觉与语言起舞的场池”“无非是利用人们熟悉的时空经验和细节做跳板而已”。的确，叙事从来不是诗歌的目的，叙事的背后，诗人获得了更加广阔的表现空间。在这首《祭祖》里，对祖父的描述同样被放置在原野中。与《高压电塔》的“荒野”不同的是，“原野”有了生命的色彩：“一头牛躺在正午的原野/幽绿的夏日/苹果和橘子尚未成熟/花生沾满泥巴/一条老狗穿过阴影回到土地庙”。诗的最后，“当他们死去时/没有人在那儿”却有“一朵铅灰色的乌云盖着他们/沱江那边/传来布谷鸟的叫声/它没有叫得太久”，人与自然在特定的环境和特殊的历史背景下终于融合为一体，自然最终接纳了人类。当时间回到诗人所在的当下时，诗人也从祖辈的经历中获得了与自然同构的某种力量。

二、以瞬间观照历史

只有空间的拓展，而没有时间上的追溯和反思，绝不是一个优秀的诗人处理个体经验与社会生活的合理方式。格非曾说：“没有对时间的沉思，空间不过是绚丽的荒芜。”于坚当然是一个对历史有着深切认知和痛切反思的诗人，但他的认知和反思丝毫没有被所谓宏大的历史背景遮蔽，他选择撷取历史上的瞬间，以横断面的方式展现大历史背后的纵深纹路。陈超提出的“个人化的历史想象能力”似乎与于坚有异曲同工之妙。
　　于坚的《1966年的大象》无疑直指那个疯狂而失序的年代，但他以“大象”的意象指代群体性的盲目和混乱（“大象”在于坚诗歌中是极有趣的意象，其所混杂的英雄主义和失败感使其具有极丰富的意义拓展空间，在此不遑多论），而以具体的叙事性内容表现个体的渺小和无奈。“我一边削着少年时代最后一只铅笔/一边等着天空下雨/教室的黑板上没有字/范玉英老师的白色高跟鞋掉在走廊里/我第一次看见它是瘪的”。“我”和“范玉英”构成了那个年代的两个剪影，“铅笔”和“白色高跟鞋”则以巨大的象征意义丰富了诗歌的想象空间。再如《缝纫机》：“那一天她在缝制一条裙子”“这一幕是一道永远的闪电/伤口般的闪电 ”对瞬间的截取和呈现，使得后来对时间的回溯表现出强烈的反差从而使诗歌具有了真正的历史意义：“之前我从未等过/之前/我无忧无虑/跟着花香去上学/帮老师擦去黑板上的云/之前/缝纫机是天堂的一阵阵小雨/我们都住在桂花树附近。”他的《鞋匠》也具有同样的写作角度和特点。
　　于坚不仅是个诗人，还是一个不错的摄影家。对影像的捕捉在某种意义上来说与他从历史的长河中截取属于个体的瞬间具有很强的一致性。他的《云南陆军讲武堂》几乎是一组影像的排列，许多个瞬间，组成许多个影像的序列，共同讲述了云南陆军讲武堂历史上的光荣与颓败。“云南陆军讲武堂/1909年开办在翠湖公园旁边”“大刀横乱世/素颜洗长巾/校长龙云/彝族昭通人/来自滇东北大峡谷的/一只鹰”“如今旧房间里陈列着些死者像/游客握着塑料矿泉水瓶瓶/东张/西望 ”。
　　从风格上来说，于坚的诗呈现出一种不拘泥不矫揉的冲淡风格，这也许一方面与他对中国传统文化的接受有关，一方面也与他对世间万物人生百态“繁华落尽见真淳”的感受有关。于坚说：“诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界。而是抚摸这个世界。”