徐兆正

　　一

　　长篇《三城记》问世同年，张柠推出了短篇集《幻想故事集》，书名取自集中第二组故事“幻想故事集:八个城市梦幻”。作为小说集的《幻想故事集》出版于2019年，同题故事却是写于20世纪90年代。在此书后记中，作者对自己90年代的创作略有交代，如写作这组小说以前，还曾在1992年写过一篇名为《竹笛》的小说。但他可能遗忘了一件事:“八个城市梦幻”中的《遗产》，在1997年的批评集《叙事的智慧》中，已作为代后记刊行。“代后记”的副标题是“纪念我的父亲”，篇末附注有云:“《遗产》是我的系列小说《安达的故事》中的第一篇。”①张柠:《叙事的智慧》，第258、258页，济南，山东友谊出版社，1997。可知《安达的故事》即“幻想故事集:八个城市梦幻”原先的题目，而带有自传色彩的《竹笛》(一个15岁少年“因父亲重病而外出谋生的故事”)，②张柠:《幻想故事诞生记》，《作家》2019年第4期。则与稍晚的《遗产》一样传达了作者“少年的梦幻和内心的悲伤”③张柠:《幻想故事诞生记》，《作家》2019年第4期。和“对父亲的思念”。④张柠:《叙事的智慧》，第258、258页，济南，山东友谊出版社，1997。这一点在作者近年来的另一批作品中同样可以看到，如《流动马戏团》《嚎叫》里“我”对父爱的恐惧和需要，《玛瑙手串》借助梦境对父亲形象的重现。在笔者看来，这条情感线索奠定了张柠小说创作的底色。推而广之，便是对幻想与爱的表达。

　　在童话《神脚镇的故事》后记中，作者还写过这样一段话:“这个不到五万字的童话故事里，除了一般的奇遇、变化、巧合等故事要素之外，我觉得，友谊、关爱、同情等情感要素也很重要。故事要素和情感要素，就像一对好兄弟一样，我们不可随便分开它们。没有故事，情感就会干枯;没有情感，故事不过是花架子。我甚至认为，故事技巧不过是运载情感的小船而已。”⑤张柠:《神脚镇的故事》，第140页，济南，明天出版社，2011。应该说，这个中篇童话正是幻想与爱完美契合的范本。拙文《爱的教育》曾以抽样的形式讨论了《三城记》与《幻想故事集》《感伤故事集》。如若更为宏观地俯瞰作者的总体创作，远自90年代的《竹笛》《安达的故事》系列，近至刚刚问世的长篇《春山谣》《玄鸟传》，对梦幻与爱的聚焦可谓一以贯之，它们在作品中表现为以爱人如己为旨归的自我教育。自我教育有别于“解释世界”的理论话语，也不同于“改造世界”的实践行为，自我教育本质上是一种伦理话语，意在向自我揭示某种奥秘，处理的则是一个人能否安身立命的信念——并非唯我论式的关于“自我”的信念，而是对一个包蕴同情、关爱、平等的理想世界的信念。也因为此，张柠小说里的冲突表面上看是和通行的戏剧性相似，实际上却是扎根于理想世界与现实世界的冲突。

　　将幻想与爱的因素推进到两个世界冲突的层面，我们也就从克服时代弊端的方案，深入到了对时代复杂性与人性幽微的理解，并且照亮了这爱的另一面。笔者在《爱的教育》一文中仅抽象地勾勒了这条线索，指出“顾明笛最终成长于对爱的领悟，李雨阳则是在爱情受挫之后发现了对话的修复功能。两者并不一致，但又殊途同归于爱本身”，①徐兆正:《爱的教育——试论张柠小说创作的思想主线》，《小说评论》2021年第2期。所以事实上也忽略了极为重要的一点:在张柠的小说里，爱之于正在经历情智两难的人们，与其说是一路高蹈的颂歌，还不如说是作者出给笔下众生的考题。作者对他们的刻画有如鲁迅对陀思妥耶夫斯基的评价，“把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”。②鲁迅:《陀思妥夫斯基的事——为日本三笠书房〈陀思妥夫斯基全集〉普及本作》，《鲁迅全集》第6卷，第425页，北京，人民文学出版社，2005。对于小说中这爱的另一面相(爱的可能、爱的艰难、爱的试炼)，我们还必须从头加以讨论。

　　二

　　“幻想故事集:八个城市梦幻”的前六篇刊于2019年第1期《花城》，另有两篇直接收入书中，作为殿军以为“安达的故事”收尾。直至笔者写作此文，对张柠小说的讨论仍多半围绕《三城记》等长篇展开，即便偶涉短篇，论家关注的也是《农妇刘玉珍》《唿哨和平珍》等新作，对这组90年代的小说迄今缺少应有的分析。这里笔者想谈一下《赞美诗》。纵览谈及这个作品的评论文章，《赞美诗》的题目通常都被视作所叙内容的反讽:“这是一个关于爱情的反讽故事，在金钱驱动一切的都市……小说作品题为《赞美诗》实为强烈的讽刺。”③白小云:《梦幻城市，平安抵达何处——张柠小说集〈幻想故事集〉读札》，《金山》2021年第11期。“《赞美诗》中关于城市爱情的叙述同样充满了一种不确定性和反讽意味……显然，现代都市里只有物质欲望没有诗。”④李洪华:《在乡村与都市的漫游中寻找“安放之处”——评张柠〈幻想故事集〉》，《当代文坛》2020年第6期。在文本层面或可导出与之相似的结论，但以上说法某种意义上仍衍于作者的自述(《幻想故事诞生记》)，而且他们不曾注意，恰恰是在那篇自述中，张柠有意略过了这个作品。

　　“赞美诗”是否构成对现代都市欲望的反讽?有没有可能这个题目恰恰如其字面含义，反倒是传达了他对这种生活的肯定?这是两种截然不同的思路。前者的阐释将标题看作小说总体能指，它与作为所指的正文抵牾，后者推断《赞美诗》的内涵远超“欲望诗学”的范畴，尽管小说明确写到了现代人的精神空虚——为了填补这一点，他们纵情声色又贪新骛奇，在音乐的声浪中狂欢，欲望与审美“遭受着双重的扭曲”。⑤张柠:《幻想故事集》，第188页，北京，中信出版集团，2019。可是，作者又似乎并不因“逾矩”而否定这一生活。这种生活有它的问题，但同样有其可取之处:如若满足感官需求是文艺复兴运动的重要目标，它废止了中世纪对世俗生活的压抑，那么“经历十几年改革开放的广州人”，⑥张柠:《幻想故事诞生记》，《作家》2019年第4期。正是最早走出“中世纪”的中国人，他们“超越了带‘中世纪’色彩的沉思默想的生活，超越了那种炼金术士般的书斋生活，过着积极而活跃的世俗生活”。⑦张柠:《幻想故事诞生记》，《作家》2019年第4期。职是之故，亦无论这样的生活有着怎样的缺憾，都值得谅解，也都更切近“现代人的命运”，如萨特所言，这个词意味着存在的被抛性:“我们命定是自由……我们被抛进自由。”⑧〔法〕萨特:《存在与虚无》，第588页，陈宣良等译，北京，生活·读书·新知三联书店，2007。因此，在我看来《赞美诗》并不是反讽，这个作品直面现代人的命运(就像《修梦法》里安达梦中的自忖:“在这世界上，我孤单一人，我没有收信人，写不写都无所谓。”)，⑨张柠:《幻想故事集》，《花城》2019年第1期。主人公怀揣着“命运之爱”的激情，接受它，肯定它，也赞美它。

　　小说除了隐藏在题目下的对现代人命运的“爱”(肯定)，也有着相当具体的困境，如安达和两位女性的关系。首先是晚报女记者杨柳，“我”对她“谈不上爱情，见到她我很开心，分手也就忘了”。①张柠:《幻想故事集》，第187、187、194、195、197页，北京，中信出版集团，2019。杨柳频繁地更换伴侣，“我”早已习以为常。其次是安达在到广州的列车上结识的刘舒拉。他倾心这个女孩，但刘舒拉一直推辞见面。小说写到的这次也是这样:在空虚的周末来临以前，安达约她进城，而她回复要接待从上海过来的同学。于是，“我”只好接受杨柳的邀请，陪她到一家名为TNT的夜总会消遣——多亏了这次邀请，安达才目睹了两个完全不同的女性出现在同一个地方，一位是风情万种的杨柳，一位是TNT的著名DJ“小豹子”——即安达暗恋的刘舒拉。也因此这个世界上还存在着两个完全不同的刘舒拉:先前“我的这位梦中情人有些高冷，她对我爱理不理”，②张柠:《幻想故事集》，第187、187、194、195、197页，北京，中信出版集团，2019。此刻她摇身一变，“穿着一身银色的紧身薄皮衣”，③张柠:《幻想故事集》，第187、187、194、195、197页，北京，中信出版集团，2019。在醉眼迷离的空间“扭动着腰肢”。④张柠:《幻想故事集》，第187、187、194、195、197页，北京，中信出版集团，2019。这一瞥即粉碎了安达的梦幻。作者没有实写主人公安达的所思所想，但其实我们可以想见他内心的迷惘，一如曾望见阿尔贝蒂娜同她的女伴跳舞的马塞尔的心理活动:“我感到决不会了解到她的任何情况……永远如此。”⑤〔法〕普鲁斯特:《所多玛和蛾摩拉》，第140页，徐和瑾译，南京，译林出版社，2014。

　　上文引述的评论，两位论者皆指认这个故事既“没有诗”，也没有“赞美”，而笔者的看法与之相反:这篇小说的诗意就在于它的结尾。在那次和刘舒拉不期而遇之后，“我”再也没有听到关于她的消息，“她就像一片美丽的云彩一样飘走了，不知所终”。⑥张柠:《幻想故事集》，第187、187、194、195、197页，北京，中信出版集团，2019。这难道不正是一份古老的诗意吗?此意在东方有“彩云易散琉璃脆”，⑦白居易:《简简吟》，《白居易诗》，第104页，武汉，崇文书局，2014。西方则可想到威廉·布莱克《爱的秘密》一诗那个“轻叹了一声便随他而去”(He took her with a sigh)⑧〔英〕威廉·布莱克:《爱的秘密》，《布莱克诗选》，第153页，查良铮等译，北京，人民文学出版社，1957。的女子。用《赞美诗》收束整个《安达的故事》显然也是有意之举。如作者所说，这组故事“直面新兴的现代城市文化和欲望的诱惑。它在欲望展开和叙事抑制的边缘上，既有欲望叙事的快感，又有对欲望的疑问和逃避”。⑨张柠:《幻想故事诞生记》，《作家》2019年第4期。在标题中读出反讽是道德的读法，只有将这个标题与文本结合起来，我们才能看出作者对“欲望叙事”的思考——“安达的故事”是一个“欲望的故事”，那么“欲望的故事”如何结尾呢?——他试图在“道德对欲望的压抑和经济学对欲望的放纵”⑩张柠:《欲望的旗帜与诗学难题》，《上海文学》1996年第11期。以外找到第三条路，把欲望问题转化为一个诗学问题，其中既保证“感官欲望的满足……又给予叙事上的升华的允诺”。?张柠:《欲望的旗帜与诗学难题》，《上海文学》1996年第11期。毋庸讳言，这个故事的升华之处，即在于那个雾澹一样哀愁的结尾:安达没有怨怼，反而是从这日常生活的缺憾中看到了不完满的诗意。他毫无保留地肯定(赞美)了这种生活(诗)。

　　三

　　1992年写成的《竹笛》手稿已经遗失，然而这篇小说中幻想与爱的因素、“少年的梦幻和内心的悲伤”，在张柠后续的创作中却被保留下来。由《竹笛》肇始，《遗产》(1995)、《流动马戏团》《嚎叫》(2018)、《玛瑙手串》(2019)等作品皆出现了令人难忘的父亲形象。这批小说依其风格可分为两组，其一是狂欢化叙事，以《流动马戏团》《嚎叫》为代表;其二是散文化叙事，以《遗产》《玛瑙手串》为代表。从故事时间来看，前面这两篇也是作者笔下“父亲形象”的开端，两者均以“我”和小伙伴等待马戏团到来的一个上午为叙事框架，在得知自己沉迷马戏团的表演触怒了父亲后，“我”想要离家出走。然而马戏团离开后，父亲并没有打“我”，这又使得主人公央求和父亲共事的药剂师来揍他一顿。大抵来说，离家出走的念头源于对父亲的恐惧，而在父亲殴打“我”的桥段，恐惧则表现为一个特殊年代对父爱的需求。

　　在正常年代，爱的无法言说是因为爱神秘莫测，但“罗镇逸事”关乎父子关系的叙写中，爱无法诉诸言语，却是由于爱变成了新的时代禁忌。程瑛的父亲因为撰写“反动标语”始终处在缺席位置，“我”的父亲尽管在场，也难以同作为儿子的“我”正常交流。于是，“我们”只好用这一类似施虐与受虐的形式表达爱。用狂欢化的笔触叙写那个年代的父子关系因此也是恰当的。这一狂欢化叙事结束于何处呢?它结束于伏笔的重现，同时也结束于散文化叙事的出现:某天，“我”看到消失许久的父亲又一次出现，他变得极为陌生，“戴着一顶纸糊的圆锥形帽子，胸前挂着一块木板，没戴眼镜”，①张柠:《罗镇逸事四题》，《青年文学》2019年第1期。缓缓随批斗的人群游街。经过主人公身旁时，父亲“用和善的眼光注视着我”。②张柠:《罗镇逸事四题》，《青年文学》2019年第1期。这一刻，尽管“我”无法识别这一集体活动的含义，却是忽而舍弃了内心的暴力欲望，不愿再打破药房的窗玻璃，也不想再把死老鼠扔到厨房灶台，归根结底，是“我”意识到即使这样做，也无法再让父亲向“我”施以棍棒;是所有群情激奋的人都向父亲嚎叫，而面对着那已被时代“真理”镇压的父亲，“我”丧失了嚎叫的欲望。

　　胡河清曾援引《管锥篇》对《烟花记》中“冤家”含义的解释“爱憎乃所谓‘两端感情’(ambivalence)，文以宣心，正言若反，无假解说”指陈“此种复杂情感固然自古有之，但将之纵深发掘，却一直到了近现代文学才成为较普遍的风气”。③胡河清:《钱锺书语言研究的当代文化意义》，《上海文学》1991年第9期。“冤家”此义也同张柠笔下的父子关系不谋而合，除开前述，《遗产》《玛瑙手串》两篇也可见得。《遗产》是《安达的故事》第六篇，写于“1995年5月11日夜”，它与作者24年后完成的《玛瑙手串》具有互文性质。在这两个作品里张柠都写到了父亲弥留之际的场景，而且也都再现了“我”和父亲“冤家”式的关系。《遗产》在《安达的故事》第五篇《修梦法》中已做预告，其中提到父亲遗留给“我”的医书，这个细节连同父亲的医生身份，在《遗产》一篇中被更为详尽地铺陈。《遗产》也和《嚎叫》类似，此刻，“我”同样为父亲脸上傲慢神情的消失难过，《嚎叫》中正在游街的父亲伸出手“想帮我拉拉衣领，或者梳梳头发”，④张柠:《罗镇逸事四题》，《青年文学》2019年第1期。《遗产》中处于弥留之际的父亲则是温柔地询问儿子的哮喘病是否仍经常发作。父亲留给“我”的遗产是两件东西:几句针灸口诀，一块迫不得已时可以舔舐自决的藤黄。藤黄这一物件无疑又上行呼应了《嚎叫》中的历史。

　　《玛瑙手串》除了在叙述上娴熟地启用了现实、梦境、记忆三者交错的结构，还串联起此前的作品，以往事片段与两次梦中相见，为“冤家”式的父子关系加以补充。小说的叙事框架是“我”来到丽江泸沽湖游玩，重心放在了对梦境的描述:父亲在梦中问“我”为何来这里旅游，“我”闻此不快，试图大喊大叫反抗他的监视。正如“冤家”是爱恨交织的“两端感情”，“我”也因首先看到父亲面色红润而快慰，继而又为他那始终隐而不露的嘴巴原已没有一颗牙齿伤心落泪。父亲忽而被四个黑衣男子抬走，这让“我”从梦中惊醒。其实，最令人动容的还不是对这个梦境的交代，而是第一人称“我”在梦醒之后回顾梦境时的沉思:“我”一面心有余悸地回想梦中父亲的遭遇，一面将思绪转向久远的过去，如想起童年时父亲带给“我”的委屈，想到他弥留之际时曾问“我”是否还怨恨他，也想到了上一次梦中“我”向前来阻挠自己北上的父亲出言不逊，自此十余年间不曾在梦里见过他。就这样，现实、梦境与记忆的交错在主人公的喃喃自语中带来了情感的高潮:“其实我挺想念他的。有一阵，我因长时间不能梦见父亲而愧疚，希望他能再一次来到我的梦里。”⑤张柠:《玛瑙手串》，《人民文学》2020年第3期。

　　纵观作者的“父亲系列”，其间或许不存在理想世界与现实世界的冲突，但也存在着“两个世界”的交谈，即生与死(“我与父亲在两个世界的边缘上亲切地交谈起来。彼此心中都充满了柔情”)，⑥张柠:《幻想故事集》，《花城》2019年第1期。梦境与现实(“这一次，我们俩竟然在格姆女神山下的泸沽湖边，相遇在梦里，这真让我始料不及，就像我也让他感到意外和惊喜一样”)。①张柠:《玛瑙手串》，《人民文学》2020年第3期。不揣冒昧地说，它们都代表了作者初始的“自我教育”，即以重构父亲形象与父子关系的形式，为自我保留一段珍贵切己的“记忆”。笔者在文章开篇提到的“底色”指的也是这个:正是从这种父子关系“冤家”式的温存，从“情深意浓，彼此牵系”与“恨切惆怅，怨深刻骨”②转引自胡河清:《钱锺书语言研究的当代文化意义》，《上海文学》1991年第9期。的“两端感情”里，诞生了张柠小说创作的情感的总体性。

　　四

　　从写作时序来看，《三城记》是“青春史三部曲”最早问世的一部，它写的是“80后”顾明笛的青春;去年推出的《春山谣》写到了顾明笛的父辈，背景是20世纪60年代末、70年代初的知识青年上山下乡运动;刚刚完成的《江东梦》涉笔顾明笛的祖辈，时间已上溯至20世纪初，内容仍是一代人的青春与爱情。从《江东梦》到《春山谣》再到《三城记》，三部曲横贯百年，内容层面则是顾氏祖孙三代的青春故事:顾星奎的“爱别离”，顾秋林的“爱之诗”，以及顾明笛的“爱无能”。

　　《三城记》的主人公顾明笛在生活上衣食无忧，他有感于自身精神匮乏，选择在“北上广”三座城市游荡。对照《三城记》与《春山谣》，可知前者的结尾已然包蕴了后者的开端:顾明笛暂时止步的地方——他怀着对劳雨燕的爱与面对时代的茫然来到河北农场，将个人的成长重新寄望于一种乡村乌托邦——实际上也是他的父辈年轻时代的理想。因此，我们与其将第三人称叙述的《春山谣》看作是由作者讲述的故事，还不如把这个故事“想象”为顾明笛本人的发现:当他在“北上广”三座城市辗转腾挪，以至无计可施，离开城市的决定可能正是在求助父辈的历史后做出的。不同代际的青年也许“所处的时代截然不同，遭遇的问题截然不同，处理问题的方式也截然不同”，③张柠:《青春都一样，命运各不相同(创作谈)》，《长篇小说选刊》2021年第3期。可是，一旦他们察觉到无法以行动消除迷惘，他们势必就会把一段最切近自己的历史，看作是能够从中获得启迪的资源。

　　为了完整呈现两部小说的联系，不妨先来回顾一下顾明笛的困惑。这个“80后”所有的精神疑难其实都源自以下的矛盾:他是一个理想主义者，他无时无刻不在追求生命本真的意义;他是一个心思敏感的人，他似乎过分看重了他人的评判。当这两重特质重叠在同一个人身上时，奇妙的现象出现了。顾明笛同时思索的是两件事:第一，如何更新自我;第二，如何在他人的“评判”下更新自我。于是，一个对自身现状不满足，对精神世界的完满有着迫切需求的青年，变成了众人宣泄热情的箭靶，进而又在众人的“指导”下被送进精神病院。将那些围绕顾明笛的“说客”过眼一瞥(他们大多认为理性是人间大敌，而顾明笛正因为理性而缺乏情感，所以“铁石心肠”)，我们就知道他们说的完全不是事实。说来顾明笛若是真的将“一颗心都磨炼得沉沉的”(沈从文语)，何以脆弱到对所有看法照单全收呢?至此，我们也终于读到了《三城记》里这“爱”的另一面:在众多“爱无能”的审判与“爱别人”的奉劝下，顾明笛成了需要被矫正的精神病人。

　　此外，这里的叙述也充满迷惑，譬如我们能说万嫣说得有错吗?她奉劝顾明笛“学会真心爱别人，是一辈子的功课和学问!”④张柠:《三城记》，《当代》2018年第6期。问题的重点不在于评判的内容，而是这一评判形式——奉劝本身是否出自爱意呢?我想，很可能是在此处，顾明笛开始求索于父辈的历史，而《春山谣》也开始和《三城记》达成一种呼应关系。顾明笛的叔叔顾秋林在《春山谣》里所占篇幅不多，小说的篇幅主要是让给了彭击修、李瑰芬、程南英这些精于算计的人。这些人趁时代之便于舞台上猛翻跟头，顾秋林则持之以恒地关心着自己的恋人，给远在黑龙江的弟弟(也就是顾明笛的父亲)和留在上海的父母写信。顾明笛在叔叔顾秋林身上发现了什么?笔者以为是无论在如何严峻的年代，人都应该“打开自我，切实地去爱”。

　　相比顾明笛的“遭遇”，顾秋林的所作所为堪称一份启示录。“打开自我，切实地去爱”在小说里印证于顾秋林同彭击修等人的对照，但也彰明于作者对顾秋林与陆伊两人情感危机的照亮。书中有几个场景令人久久难忘:某天傍晚，这对情侣共处一室，顾秋林向陆伊朗诵起自己刚刚完成的诗篇，后者的心思完全不在这里，她只是琢磨着考学一事上自己的竞争对手与彭击修的关系，以及她如何“介入”这段关系。顾秋林的“傻气”和他的侄子别无二致，而在陆伊考学失利后，因为重返上海的愿望落空，她投水自尽，幸好被早已闻听声响的顾秋林赶到救起。陆伊安全无虞后，两人安稳地过了一段日子，但等到知青返城大潮来临，她先于顾秋林离开春山，回到上海做了一名工人，且由于顾秋林迟迟未归，她又前往日本留学。纵使如此，顾秋林远未自怜自艾。返回上海后，他将仅有的一个工作机会让予弟弟，与双亲同住，常去探望陆伊的父母。为了生计，顾秋林还在路边摆摊卖起了香烟，同时继续写诗，并思念着陆伊——这是“三件很小的事，但也可以说是三件很大的事”。①张柠:《春山谣》，第360页，北京，人民文学出版社，2021。此后十数年，当年一起下乡的知青，以胜败输赢的人世逻辑来看，“有人发财了，有人亏本了;有人升迁了，有人下岗了;有人成功了，有人失败了。只有顾秋林没有变”。②张柠:《春山谣》，第360页，北京，人民文学出版社，2021。顾秋林的不变映衬着人世的易变，但也昭示着爱的永恒。

　　有赖于这一启示，顾明笛才会在遇见令他怦然心动的劳雨燕后，决绝地抛开众口铄金的言辞，与劳雨燕一同来到河北农村。人世是艰难的，但此中的爱更是难上加难。不过，与他那终其一生苦恋的叔叔相比，顾明笛又是何等幸运。他毕竟找到了能够理解他的爱人。因此，顾秋林给予顾明笛的并非某一抽象律令，而是让他看到了爱的真义，进而相信一旦我们找到自己的另一半，生命便会充满意义。劳雨燕就是这样的女性，她不会以分析去评判分析，更不会因为缺乏爱和耐心而吐出“爱无能”的言辞，她所做的，只是激发了顾明笛爱一个人以及为了她变成一个更好的男人的能力。对此，劳雨燕做到了，顾明笛也做到了。

　　五

　　长篇小说《玄鸟传》是独立于“青春史三部曲”的一部作品，就关于爱情的描写来看，《玄鸟传》提供了一个远比《三城记》或《春山谣》严峻得多的场景。这也是一个漫长的故事。小说主人公孙鲁西到贵州旅行，偶然结识了当地女孩苗蔓。苗蔓一心想去孙鲁西所在的G市，苦于家庭掣肘，她迟迟难以动身。孙鲁西回到G市后也就将这个萍水相逢的朋友忘了，直到某天在工作单位见到了苗蔓。原来，这个女孩还是义无反顾地来到了这座大城市，在经历了几次骗局后，身无分文的她只能来找自己唯一认识的孙鲁西。孙鲁西一家热情地接待了苗蔓，将她安排到一家医院工作，两人的感情此时也突飞猛进，旋即进入到热恋。可是很快，当苗蔓在医院站稳脚跟，她便甩开了孙鲁西，与能够向自己提供更多机会的领导孔周南同居了。而孔周南不久在一次车祸中丧生，走投无路之际苗蔓再次向孙鲁西求救。伤愈之后，苗蔓忽然发现自己怀上了孔周南的孩子。在她声称“大不了带着孩子一起去找孔周南”之后，孙鲁西沉默了一阵，随后决定:迎娶苗蔓，同时生下这个不属于自己的孩子。孙鲁西认为:“这是最好的选择，这是最人道的选择，这是最善的选择。”③张柠:《玄鸟传》，《花城·长篇专号》2021年秋冬卷。

　　孙鲁西的选择与顾秋林毫无目的的爱殊途同归，此处的潜文本均指向了陀思妥耶夫斯基的《穷人》《白夜》等小说。但事实证明，孙鲁西远未强大到能够承担这一“最善的选择”，犹如歌德对哈姆雷特的评价，这只是“一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上”。④〔德〕歌德:《维廉·麦斯特的学习时代》，第223页，冯至译，北京，人民文学出版社，1988。在孙家为这对夫妻缴纳了各项罚款、一切安置妥当之后，孔周南与苗蔓的孩子顺利出生了，孙鲁西的父亲孙长戈为孩子取名孙右海，苗蔓却是“想到自己的心肝宝贝，一生下来就没有父亲……泣不成声”。两人的婚姻适才刚刚开始，便笼罩在孔周南的阴影下，他们的家里始终飘散着孔周南使用的英国烟丝的香味，孙鲁西的耳边也经常出现来自孔周南的幻听，苗蔓更是保留了所有孔周南喜爱的元素:蓝白双色玫瑰、“登喜路”烟斗、“鸭屎香”单枞以及“孔周南老家客家菜”的烹饪做法。这一切，都让曾被崇高幻觉裹挟的孙鲁西有了“万念俱灰的感觉”。①张柠:《玄鸟传》，《花城·长篇专号》2021年秋冬卷。于是，孙鲁西又一次从日常的挫败回到沉思默想的生活，开始阅读佛经，还沿着与当年六祖慧能相反的路线前往五祖寺拜谒。苗蔓则带着孩子孙右海信了教，正告孙鲁西她自己也要信教，“要追随我的右海，我的约翰。右海不光有母亲，有教父和教母，还有天父给予的福佑。我的右海，从此自足而充盈”。②张柠:《玄鸟传》，《花城·长篇专号》2021年秋冬卷。

　　苗蔓的意思很清楚，既然无法越过心理上的这个坎，她不如就干脆否认自己和孩子的“新生活”来自孙鲁西的帮助。换句话说，苗蔓开始真诚地相信，倘若她信了教，重新面对孙鲁西时她便无须心怀背叛的芥蒂，孙鲁西给予的恩惠也能一笔勾销，甚至于她还可以面无愧色地援引经文的权威，以“更高的灵魂”之名，要求孙鲁西为他的傲慢忏悔。这种被苗蔓描述为“把自己完全交付给对方的爱，绝对的爱，爱他们的全部和一切，包括爱他们的缺点”③张柠:《玄鸟传》，《花城·长篇专号》2021年秋冬卷。的“爱”，截然不同于“生活着，爱着，写着爱的颂歌”的顾秋林。苗蔓是一个在西方小说史中屡见不鲜的伪宗教徒形象，她所声言的“爱”不是别的，只是一种巧言令色的伪善。这种伪善也照亮了孙鲁西的精神深渊:倘若由于他轻率地做出自己原本无力承担的决定，以此指责他鲁莽、无知，自然，怎么说都可以，可是这些论断唯独无法由苗蔓做出。在这里，爱首先变成了宗教之爱，宗教之爱又进一步蜕变为农夫与蛇的判词。

　　我们应当还记得张柠在中篇小说《普仁农庄里的女人》写到的“现代爱情”:对孔一梵与万舒依、梅萧华与王子得、李雨阳与黄春丙、李雨梵与陈曼娥这四对夫妻或情侣来说，他们的关系无一例外经受着背叛的折磨，这些情感轨迹也是如此相似，作者通过他们写出了现代感情的普遍遭遇。即以第一对情侣为例，孔一梵与万舒依在一起时，他们“挣钱，数钱，吃喝，吵架，睡觉”，④张柠:《普仁农庄里的女人》，《作家》2019年第7期。一旦孔一梵的网站倒闭，也就是他们的感情结束之时。

　　《玄鸟传》不仅写到了这一点，其间作者更是将孙鲁西“放在万难忍受的境遇里”加以试炼。需要坦白的是，也是在读过这部小说后，笔者才决心推进《爱的教育》那篇文章的结论:无论是对于最终决定赞美眼下生活的安达，与父亲保持“冤家”关系的儿子，还是放弃上海生活、追随劳雨燕来到乡下的顾明笛，抑或被寥寥数语交代返城后十数年行止的顾秋林，爱都不是一件轻松的事，理想世界与现实世界的冲突亦殊难预料。这一点对于婚姻生活悬而未决的孙鲁西更是如此。我们当然可以相信作者在小说结尾为这个人安排的命运，如今他正与自己精神上的兄弟萨依山“幻想和神游”。但请注意，这个虚设的结尾与小说实际写出的“命运感”相比其实不太重要。《玄鸟传》只有18万字，却尖锐地镌刻了“爱”的背面——人心的幽微与爱的艰难——那个真正能够显示现代人命运与困境的地方。以笔者之见，这部小说的丰沛与高明之处，也正在于此。