王梦琪

　　“新生代”大致是指生于20世纪60年代，文学写作鹊起于90年代的一批作家，如韩东、朱文、毕飞宇、东西、李冯、李洱、艾伟、邱华栋等。对其命名大约出现于90年代后期至世纪之交，李敬泽、陈晓明、施战军、宗仁发、张清华等批评家都有专门论述。总体来说，“新生代”的“新”有“另起炉灶”的意思，它所承载的更多是一种过渡性写作，让先锋落地，以扎根现实取代凌空蹈虚。在这样一种过渡与转换的过程中，“新生代”延续和探索的依然是写作角度的多元化、文本的实验性、美学上的个性与难度。

　　张者作为“新生代”作家中的重要一位，接续了中国新文学以来的知识分子写作、社会与人性批判等传统;同时，其小说内质的幽默感、荒诞性、悲剧精神，也对改革开放以来社会价值、人文精神等方面的剧变，做出了他的个性化的阐释。由作品入手，我们不难看出张者创作的三个方向，即以“大学三部曲”(《桃李》《桃花》《桃夭》)为代表的校园小说，以《远水》《老风口》为代表的边地小说，以及《零炮楼》这类的抗战小说。这些作品共同在90年代以来的文学体系和发展脉络中，形成了张者独特的写作标识，即知识分子写作与知识分子问题，边地文学生态风貌与精神图景问题，以及当代抗战文学书写等问题。

　　一

　　张者成名于2002年的小说《桃李》，并于2007发表姊妹篇《桃花》，之后张者一度从大学题材小说中抽身出来，直至2015年发表《桃夭》，“大学三部曲”历时13年终于完成。在中国新文学发展的脉络中，知识分子形象一直是作家笔下重要的一环，知识分子形象的复杂性肇始于鲁迅，狂人、孔乙己、魏连殳有着截然不同的处世方式;郁达夫《沉沦》中的“零余者”，承受着肉体与精神的挣扎与撕裂;而钱钟书笔下的方鸿渐则是这一形象的继续溃败，既无学无术，亦无社会责任感。进入50年代，知识分子形象发生了巨大变化，他们或成为被改造的对象，或与革命者、干部的身份融合，或彻底沦为反派。如《青春之歌》中的林道静、余永泽、卢嘉川，《三家巷》中的周炳，《红岩》中的甫志高等，整体上陷入了非正即恶的二元对立模式。80年代中期，随着“文化寻根”潮流的兴起，知识分子的形象与地位又有了新的变化，如《灵与肉》中许灵均在苦难中的坚守，《浪漫的黑炮》中“书呆子”赵信书沉浸于自我世界的“天真”，《高老庄》中高子路归乡后传统、守旧、自私的潜意识的再度被唤醒，《废都》中庄之蝶肉体和精神上双重的颓唐与幻灭，等等。90年代，学院派知识分子成为受关注的对象，“大学三部曲”这样的写作模式也初步显露，如复旦大学中文系教授袁越的《大学城》《大学恋》《大学梦》三部曲，山东大学中文系教授马瑞芳《蓝眼睛黑眼睛》《天眼》《感受四季》三部小说，都是致力于反映80年代末至90年代初这段时期的大学生活。新世纪以来，在南翔的《大学轶事》、阎真的《活着之上》、史生荣的《所谓教授》、汤吉夫的《大学纪事》、李洱的《应物兄》等小说中，知识分子大体被分为两种:其一为“变质者”，传道授业的形象被欲望主体所替代，神圣的身份光环被褫夺，知识本身也成为谋取利益或“为稻粱谋”的筹码和工具;其二为“坚守者”，与前者相反，他们有着对于精神与道德的底线坚守，并以此来对抗时代的物欲之潮。

　　在张者的“大学三部曲”中，《桃李》和《桃花》关注大学校园生活，《桃夭》则更加关注学校与社会的关系，聚焦一代知识者在走出大学校园之后的遭际与命运。与其他知识分子小说不同的是，张者小说涉及大量的法律问题，将文学与法律作为知识分子生活中并置的两个大主题。法律强调规范，文学重视感受，知识分子精神的表达在两种复杂的情感关系中不断冲突着，如《桃李》中用了大量笔墨来叙述邵景文“弃文从法”这一人生选择。究其原因，我们会发现所谓的“知识经济时代”在起主导作用，文学作为“知识”被边缘化，而有着更高“经济”效益的法律成为主流选择。小说中的人物，无论是教授、学生，还是老板、秘书，既是文学塑造的对象，又被牵扯在法律关系之中。这种文与法层层嵌套的模式，既是“大学三部曲”区别于其他知识分子小说的特点，也是张者小说创作的标志性特征。

　　张者的“大学三部曲”同样继承了自鲁迅以来的知识分子批判精神。《桃李》开篇就提到:“知识经济时代，把导师称为老板是高校研究生的独创。”①张者:《桃李》，第1、204页，北京，人民文学出版社，2018。这不仅指出了当下高校中的普遍现象，更是通过这样一种词义的变迁达到了讽喻效果。就像鲁迅所论述的“墨侠”如何变为“流氓”一样，导师变为“老板”，“老板”一词不仅让教师、教授跌落神坛，更是将知识变成了明码标价的商品，知识传递的过程成为交易。张者善用黑色幽默式的批判与讽刺，如将研究生比为羊群，导师则是牧羊人——“有些导师连卖的时间都没有，羊们往往是自己卖自己，在喂养这群羊的过程中自然由国家把钱拨给学校，学校再把一部分拨给牧羊人。”②张者:《桃李》，第1、204页，北京，人民文学出版社，2018。利益裹挟中，高等教育体制中存在的某些弊端被扯下了遮羞布。

　　张者关于知识分子的批评性的描写，显然具有“历史化”的特质，他把90年代乃至世纪之交的大学校园生活与文化，同时代的文化与精神蜕变结合起来进行观照，将他们的生存困境与精神裂变呈现出来，并因此将自己汇入到自鲁迅开始的“知识分子写作”这一谱系之中。

　　二

　　以《零炮楼》为代表的抗战小说也是张者创作中的类型之一。与传统战争小说如《保卫延安》《铁道游击队》《烈火金刚》等不同，《零炮楼》没有执着于正面战场，而是速写民间，以“咱二大爷”为主角。在这一点上，他与莫言的《红高粱家族》的写法，倒是体现了某种传承性。

　　80年代的历史书写中，莫言的《红高粱家族》将三四十年代的民族被侵略史，与彼时即将到来的资本侵略联系在一起，以历史寓言做历史的预言。同时，在以“江小脚”率领的游击队、余占鳌的土匪帮为主的抗战力量中，民间文化也自有其声响，“宏伟的‘国家历史’和‘民族神话’被民间化的历史场景、‘野史化’的家族叙事所取代，现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被‘颠覆’了”。③张清华:《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。《零炮楼》《五月乡战》等小说中展现了大量的以贾寨、张寨为代表的中原地区的风俗民情，继承了抗战小说与乡土小说的两种流脉，增加了当代抗战书写的文学性。相比那些宏大叙事，《零炮楼》更重视战争中的民间生活，比如写到炮声逼近贾寨时，村民担心牲口家畜被日军抢走，当炮声在远处响起时，全村就开始杀鸡宰羊，而当村民们把屠宰好的牛羊等口粮都藏好后，听着擦寨而过的炮声又陷入新的担心，“要是小日本不来，俺不是白杀鸡了嘛!”①张者:《零炮楼》，第42页，北京，作家出版社，2013。《零炮楼》写出了战争中的民间心理与乡民生活，并将其作为90年代思考战争伦理的基本线索。此外，对于乡村道德变化的深入描写也是该作着力表达的，比如村民为了战时中的短暂和平，计划将玉仙送入炮楼，为了说服玉仙，村人无所不用其极。然而真正将人送过去后，村人的态度立刻完全转变，不再承认玉仙的贾寨人身份，将其从村寨中除名，至于事先全村对她个人的承诺，即立贞节牌坊、八抬大轿迎回、死后入贾家祖坟等，更是永远都不会兑现了，这种集体的出尔反尔最终致使玉仙变成了疯女人。小说也据此提出一个只可能产生于新历史主义思潮之后的问题，即人心与战争的复杂关系。

　　《零炮楼》中所展现的大量民间元素、民间话语与民间表达，作为小说独特的文学表达，与八九十年代的众多文本都产生了对话。如五位大爷的名字，其中“贾”为姓氏，“文”为辈分，名为锦、柏、清、灿、坡，正对应金、木、水、火、土五行。他们从事的行业或个人命运结局，也都或多或少与这五行相关。宿命论既是民间话语的重要组成部分，也是组织民间思想和行为的基本准则。《零炮楼》的写作在许多方面能够看到《红高粱家族》的影子，如小说中贾文锦统帅的“黑马团白马团”以及贾文灿占山为王的经历，与余占鳌率领的土匪极为相似，而最终“黑马团白马团”既没有归属八路军也没有归属中央军，而成了贾文清贩牛的护卫队，回归了其民间属性。

　　这种与其他文本的互文式呼应，在张者的小说中常常以一种“画外音”的形式出现。如《桃花》中刘曦曦的听课笔记，徐子童审问姚从新的案情记录;再如《桃李》中李雨的爱情“注释”，媒体上出现的法律事件文章，等等。无论是笔记、案情记录、注释、事件报道等，都是文学的别样形式，将其融入小说中，将小说情节更为具体地展开，对文中人物的心路历程做了更为细致的剖析，同时这种带有陌生化的融合形式，也会让读者产生更持续化的阅读兴趣。《零炮楼》也是如此，只不过受抗战题材的限制，这种形式具体表现为史料运用和贾文清说书的唱词。

　　《零炮楼》这类小说在张者的作品中，到目前为止可能只是“异数”，还没有显示出他系统性的建构意图，但无论如何，这也是当代作家“民间性历史书写”的一种尝试和延续。

　　三

　　以书写新疆为主的边地小说是张者文学创作的另一组成部分。张者在《远水》题记中这样写道:“远方之水，滋润着心中的绿洲，那是我们的精神原乡。”由此可见，新疆经验是其重要的精神源泉，也是其文学的故乡。当代文学中对于新疆的书写是非常丰富的，自五六十年代便有大批的文人，如闻捷、张志民、艾青、郭小川等到新疆工作、生活，这一时期的写作多以诗歌、散文为主，歌颂社会主义大背景下新疆的建设与民族团结。如闻捷的《复仇的火焰》:“共产主义就是人间的仙境/哈萨克永远摆脱贫困和落后/终日歌唱生命的青春!”②闻捷:《复仇的火焰》，《闻捷全集》第2卷，第183页，太原，北岳文艺出版社，2001。或是艾青笔下的石河子:“透过这个城市/看见了新中国的成长。”③艾青:《艾青诗全编》(下)，第1033页，北京，人民文学出版社，2003。在书写新疆地区风土人情的同时带有强烈的意识形态性和政治倾向。80年代开始，对新疆的书写发生了变化，在王蒙、张承志、张贤亮等人的笔下，更多反映出的是新疆底层民众朴实的生活和温暖的形象，特别是王蒙的“在伊犁”系列小说，无论是《哦，穆罕默德·阿麦德》中的阿麦德，《虚掩的土屋小院》中的穆敏老爹和房东大娘，还是《淡灰色的眼珠》中的木匠马尔克，他们虽都在纷繁复杂的社会激流中挣扎求存，却掩盖不住他们人性中朴实、温情的光芒。如果说80年代的新疆书写开始有意地“去政治化”，那么90年代作家笔下的新疆则充满了诗性，从周涛、刘亮程的散文，沈苇的诗歌，到红柯的小说，无一不在书写着新疆这片土地上广阔、神秘、野性的诗意精神。红柯与张者同属“新生代”作家，其笔下的新疆充满了生命的力量以及“刚烈”的情绪与文化。在新疆10年的生活让他对这片土地产生了浓厚的情感和敬畏，他将“生存在这里就是一种至真至善”①红柯:《神性之大美——与李敬泽对话》，《敬畏苍天》，第340页，上海，上海人民出版社，2002。的观念，毫无保留地映射在作品之中。

　　张者笔下的新疆是源于其真实的童年经历和对“地域真实”②舒晋瑜:《张者:我希望自己是正方体》，《中华读书报》2010年3月17日。的认知。七八岁时张者从河南去新疆找支边的父母，不仅感受到新疆边地的风土人情，更体会到传承于一代代戍边者血脉中的精神力量，这成了他创作《远水》《老风口》等边地文学的情感动力。《老风口》与《远水》创作时间虽相隔八年，但其内在的写作逻辑与秉持的精神是贯通的，《老风口》描写的是中国第一代戍疆者从零开始扎根新疆的故事，而《远水》则将目光集中于以黄建疆为代表的“疆二代”身上。在《老风口》的写作中，张者延续了《零炮楼》中对于史料的运用。张者在谈到《老风口》创作时曾用到两句话，其一为“一部献给父辈们的书”，其二为“一部守卫边疆的备忘录”。第一句明了张者创作的动力，父母都是建设新疆的工作者，新疆生产建设兵团的生活不仅是张者切身的经历，更让他得到了大量的新疆生产建设兵团发展史料，这些都成了张者创作《老风口》的重要素材。对于这一批史料的运用也保证了“备忘录”的真实性。

　　《远水》的写作主要是针对“疆二代”的生活，整体叙述风格上更轻盈一些，黄建疆不仅是小说的主人公，更是连接两部作品的重要通道。小说开始便写到“黄老斜”外号的来历，父母作为第一代新疆兵团人，没有时间照顾孩子，只能将他放在“地窝子”中，这导致黄建疆目有斜视，也成了那一代孩子的群体性特点。黄建疆通过高考走出去的梦想也因其斜视被误以为作弊而破灭，正是父辈一代的“后遗症”才导致他们梦想的破灭，最终留在这片土地，这样一种结局正与第一代建设者们的口号——“我为边疆献青春，献了青春献子孙”③张者:《远水》，第248页，北京，北京十月文艺出版社，2018。——形成了一种悲情、壮烈且宿命性的呼应。张者笔下的新疆，不只有悲壮，还有天真烂漫;不只有第一代的誓言，还有第二代的青春。“疆二代”们在一次次的反抗中度过了他们的青春岁月，无论是以黄建疆为首的“斜眼班”偷西瓜，还是从劳改场逃跑最终体力不支晕倒在沙漠中，冷冽现实与荒诞滑稽不断交织，就是他们的真实生活。新疆就像小说中的“一碗泉”，在苦涩表层水下蕴藏着巨大的清冽甘甜的水资源，一代又一代的建设者将自己的汗水、青春甚至生命交付于这片土地，这就是张者所要纪念的东西，一代代戍边者的精魂化为沙漠中的绿洲，也是张者文学世界的“远水”。

　　宏观上看，张者的创作与90年代以来文学的整体特性是十分贴合的。在写实或“新写实”逐步取代先锋文学的创作趋向下，张者的小说更注重对生活的还原，但也传承了先锋文学的精神遗产，无论是大学校园生活还是边地生活的描写，都因其自身经历的注入和对史料的运用，而变得精细而精彩，真实而多元。