一
“文化”是美学、意识形态和人类学中使用的一个术语或比喻,最基本的意义是指与自然的明显或隐蔽的对立。但是在藏族生活中,更多地显示出二者的统一性。20世纪60年代初,昌耀诗作中的“我”屡次行走在旷野上,诗歌融入时代和青年人的朝气,有着充盈、丰富的感受,有着人与自然交融的喜悦。“我喜欢望山。/席坐山脚,望山良久良久。”(《凶年逸稿》)昌耀在完成楚人西游昆仑的“千年想象”时,并不是以漫游者的不羁书写高原,诗人是具有王阳明那样细致体察能力的实践者,他用双脚丈量,用眼光探寻,用内心感知。“螺钿千转,银座一点,/望得见,只是高山高山。/纱幛数段,霞帔一片,/拨不开,只是云烟云烟。/脚印几行,马铃一串,/下山易,只是风险风险。”(《行旅图》)壮美的昆仑山脉、舒展的地理空间,既符合楚人放旷高蹈的生命理想,又给予昌耀以“天地不仁,以万物为刍狗”的启示。地理时空的高阔邈远,生命的多变易逝,历来是各民族贤哲诗雄论抒的题目,藏民族更不例外,他们将永恒与短暂的辩证思想直接转化在了日常生活中。昌耀的名诗《斯人》具有沉思质地,细品却有藏族关于时空描述诗意转换的意味。在这首诗中,社会性的因素隐退,人与自然互映互视,构成了一个多维立体的镜像。与昌耀共同俯仰于天地之间的,是自古放牧耕植于这片雪域的藏族。自然给予这片土地上的人们以质朴纯正的教养。在这里,山石也像是凝结了地质变化的时间和人类文化的记忆。藏族对神山圣水的尊崇,沉淀与内化在生命中,成了一种教养。
这种教养是对机器文明的校正,其作用于昌耀的诗中,结晶为形象和精神状态鲜明的诗意反思。诗人这样书写“他们——河源的子民——牧人——朝圣者”(组诗《青藏高原的形体》之二《圣迹》),诗中牧人对雪域高原神山圣水的顶礼和崇敬,并非迷信,或者迷狂,而是经过辨别、比较之后的生命观。与“子不语怪力乱神”的儒家文化相较,楚文化与藏地文化相近,有着共通的山水观念、神灵信仰。昌耀作为高原的“赘婿”、作为敏感灵觉的诗人,在精神上与藏地文化、与高原自然景观的契合度极高。藏族的文化观念和意象如盐融于时代和汉语之水,成为昌耀诗中具有历史深度和时空延展度的多声部咏叹。在《河床》中,诗人巧妙地设置了“自我拍摄式”的艺术构图:“我从白头的巴颜喀拉走下。/白头的雪豹默默卧在鹰的城堡,目送我走向远方。/但我更是值得骄傲的一个。/我老远就听到了唐古特人的那些马车。”从高峻的地理空间昂然而下,从神话到历史写就人的诗篇。昌耀出色地将昆仑河源这一中华民族的生命涵养地与藏族的生活特点结合起来,从而构筑了80年代汉语极具民族色彩的雄浑诗篇。藏族将神山圣水当作灵魂的居所,昌耀将生命喻作从山脉中奔腾而下的江河,两者互相对应,彼此成就。“那些裹着冬装的”“伴着他们的辕马谨小慎微地举步,随时准备拽紧握在他们手心的刹绳”的“唐古特人”(《河床》),也从自然走进诗歌,成为昌耀时代之唱、民族之唱不可或缺的重要载体。
二
昌耀在诗歌中的自我命名,逐渐由旁观者转变为融入者。从“望山”的“行旅者”、“大漠的居士”,转变为“土伯特人”的丈夫,这既是诗人生活遭际和审美所致,更是诗歌对诗人昭示的“命运之书”。初稿成于20世纪50年代末的《哈拉库图人与钢铁》,被诗人称为“一个青年理想主义者的心灵笔记”。与《河床》一样,昌耀采取了“观看自我”的角度。昌耀将具有间隔效果的审视与身在其中的感受拼接在一起,营造了一种既严肃紧张,又欢快戏谑的氛围。流布于诗歌中既欣赏又批判的态度,使得藏族的生活场景和时代的氛围色彩之间构成值得玩味的艺术张力。诗中的叙述者在描绘一幅大炼钢铁的场面的同时,以欢愉的笔调穿插描写了藏族青年“洛洛”,用依照先祖规驯烈马、绞杀牦牛的手,如何在新时代铸炼钢铁。这在文化对比、时代转换,乃至灵魂塑造上,产生了微笑与叹息同在的复调式的艺术效果。如果缺少对于藏族青年的刻画和藏族文化的精准描写,此诗的艺术成色无疑会大大降低。劳动者在热血的奋斗中迎来“合婚的喜日”,“北方的鼓手”“操起狂欢之棰,/操演那一章章期待已久的鼓乐。”(《哈拉库图人与钢铁》)这样的诗句,凝含了时代的复杂色彩,远远溢出了风俗画的边界。此时的昌耀身在劳改农场,在记录现场、表现时代的同时,又能够超拔出现实语境,对于人的悲剧性状态作出审美表达,对于民族命运作出深层思考。其中不可忽视的一个原因是藏文化的构成和质地,给予诗人可以驰骋诗境、锤炼诗思的助力。因此,这位头戴荆冠的“大山的囚徒”(《大山的囚徒》)虽是客居者,终究要成为被高原拥抱的“义子”。昌耀的名诗《慈航》纤毫毕现、曲通天籁地表达了诗人融入藏族和高原的心灵史,并且将这种归属过程上升为爱的精神行旅和颂歌。苦难中的诗人在其精神的栖息之地,在身体承受重压的莽原,“看见魁梧的种族”(《古老的要塞炮》)行走在旷野,“吹山沉海,为有牧者的雄风。/浑噩中,但见大河一线如云中白电/向东方折遁。如骢马鼓气望空长嘶”(《雄风》),“感觉到天野之极,辉煌的幕屏/游牧民的半轮纯金之弓弩快将燃没,/而我如醉的腿脚也愈来愈沉重了”(《在山谷:乡途》),这些“占有马背的人”(《慈航》)进入昌耀的视野,是一种生活、命运和诗歌的必然,成为诗人观察体悟社会、历史、灵魂的参照。藏族阔远的生命观和时空观,抚慰着这自楚地远游而来的灵魂。昌耀笔下的藏族男子潇洒、雄健。“鹰,鼓着铅色的风/从冰山的峰顶起飞,/寒冷/自翼鼓上抖落。//在灰白的雾霭/飞鹰消失,/大草原上裸臂的牧人/横身探出马刀,/品尝了/初雪的滋味。”(《鹰·雪·牧人》)诗人之笔精准地描摹出一个藏人矗立山巅又融入雪域的身姿。诗人精雕细琢健美的生命形体,“湖畔。他从烟波中走出,/浴罢的肌体燧石般黧黑,/男性的长辫盘绕在脑颅,/如同向日葵的一轮花边。/他摇响耳环上的水珠,/披上佩剑的长服,向着金银滩/他的畜群曳袖而去……”(《湖畔》)这样的男子的形象、气质和精神,不正是昌耀赞美的“人”的蓬勃、强悍而富于美感的生命力吗?
正是这样的精神认同,使得诗人兴致勃勃地描摹草原游牧藏族的生活场景,进而将这种生动和自由转化为审美创造。“——低低的熏烟/被牧羊狗所看护。/有熟悉的泥土的气味儿。”(《夜行西部高原》)“一个青年姗姗来迟,他掮来一只野牛的巨头,/双手把住乌黑的弯角架在火上烤炙。……我们,/幸福地笑了。/只有帐篷旁边那个守着猎狗的牧女羞涩的回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”(《猎户》)生活的细节散发美的光泽,泥土与花朵的馨香滋养着诗人的内心。这种精神上的护佑持之久远,以致1979年诗人重新回到省城文联工作岗位上时,仍对当年与藏族牧民朝夕相处的生活发出深沉的吁请:“他忧愁了。/他思念自己的峡谷。/那里,紧贴着断崖的裸岩,/他的牦牛悠闲地舔食/雪线下的青草。/而在草滩,/他的一只马驹正扬起四蹄,/蹚开河湾的浅水/向着对岸的母畜奔去,/慌张而又娇嗔地咴咴……/那里的太阳是浓重的釉彩。/那里的空气被冰雪滤过,/混合着刺人感官的奶油、草叶/与酵母的芳香……//——我不就是那个/在街灯下思乡的牧人,/梦游与我共命运的土地?”(《乡愁》)诗人以“北部古老森林的义子”(《家族》)的身份,“将自己的归宿定位在这山野的民族。”(《山旅》)昌耀完全以牧人之思追念草原,这是一种深入生命内里的感官体验与深刻的文化心理的认同。
真正使诗人融入“土伯特人”生活的是女性。藏族女性在诗人笔下充满生命活力,是美的象征和生命的鼓励。在《草原初章》一诗中,“那神秘的夜歌越来越响亮,/填充着失去的空间……她搓揉着自己高挺的胸脯,/分明听见那一声躁动/正是从那里漫逸的/心的独白。”这里的牧羊女有着丰富的内心世界,用歌声给暗夜以温度和光影。她的歌声以女性和藏文化的双重美感,赐给初至高原的诗人难以忘怀的体验。
“原野上,我曾陶醉于少女那一只只/播撒谷物的玉臂:银镯在腕节上律动/是摸得着的春之召唤。”(《无题》)如果暗夜的神秘歌声还带有缥缈的意韵,原野上让诗人陶醉的、挂着银镯播撒谷物的少女的手臂,则是生活极具美感的象征。这与雪域上探出马刀取尝初雪的牧人的裸臂形成对应。人体以两性之美,鼓励诗人表达丰富的生命体验和对于人的颂歌。而昌耀的妙笔不负人对自然的试探与创造,人在劳动中与环境达成的融合,得到了质感呈现。
让我们一同阅读诗人笔下“土伯特女人”动人的模样:“黄昏来了,/宁静而柔和。/土伯特女儿墨黑的葡萄在星光下思索,/似乎向他表示:/——我懂。/我献与。/我笃行……//那从上方凝视他的两汪清波/不再飞起迟疑的鸟翼。”这是《慈航》的《邂逅》篇中,从“仙山驰来”的“你”奔向“独坐裸原”的“他”的情境。“土伯特的女儿”在诗歌中从山神的祭坛来到裸原,出现在“他”的面前。这个形象让我们想到《楚辞》中,“山鬼”从山林中一路奔行而下,只为寻找自己心上人的古风流韵。这女子不啻精神与灵魂的救赎者,促成抒情主人公从客居者、旁观者成为融入者,让藏族生活成为抒情主人公生命现实的一部分。
对藏族女性的欣赏、信赖和尊崇,没有因为诗人境遇的转变而磨损,反而成为校正诗人审美视域的重要参照。在80年代西宁街头的24部灯下,昌耀的诗笔充满爱意:“进城来观光的牧羊女,/你将耳坠悄悄摘下了藏起,/又将藏起的耳坠悄悄取出戴上,/最终是意识到了这样的银饰与这样的24部灯,/相应在这样的夜里也是和谐的、是般配的么?”(《边关:24部灯》)这位“牧羊女”显然不是当年草原上抚慰诗人内心的神秘歌者,但她特有的迟疑与娇羞仍然是诗人之眼凝神捕捉的灵魂记忆。少女取戴耳环的动作,与在春天的原野上挥洒谷物的少女之臂一样,有着拨动人心的力量,提醒蜗居城市一隅的诗人时刻保持生命的灵性和对美的敏感。90年代末,在昌耀接近生命终点的岁月里,他依然“注意到了那两位女子的存在”。在城市毗邻街口的一侧,诗人细腻地描绘那“两位来自草原的土伯特女子”“两个取同一姿势修持般扶膝蹲坐在树底”“身着黑袍。束腰。裾摆露出一角红衬布。黑色辫子发从额际下垂,隐去面孔,更长的部分从肩头委蛇而过,束拢在腰臂。”(《从酷热之昨日进入这个凉晨》)这样接近于窥视的细致观察,让“我”有种被触痛的感觉。时过境迁,昌耀这时描绘的牧女形象,虽然也带着“新嫁娘”的明净,但是一种仿佛命运遣使的神秘气息更为浓郁。不可改变的是那“远山远水,远云远树,远梦远思”,只有生活和命运的改写和刻画,是人人不能摆脱的存在。人生走到暮年的昌耀,在城市里猛然遇见两位藏族女子,肯定会在心里生发阵阵悸动。这里有长久的感念和感恩,也有对于自我魂灵被时时“烘烤”的检查和审视。无论世事怎样流变,对于藏族深挚复杂的情感,流贯至昌耀生命的终点。
三
由飞禽的图腾信仰生发的诗性表达,在诗人的作品中屡见不鲜。写于1985年的《黑色灯盏》营造了一种殊异的诗歌氛围:“黑色灯盏:草原神柱过目不忘的图腾乌鸦,/它们不啼不惊不食不眠也不飞翔,冷焰袭人。”被比喻为黑色灯盏的神秘乌鸦,带着文化图腾的属性,但是指向高远的时空。这首诗冷峻中含着温热,在看似纯粹客观的白描中,渗漏出永恒与短暂的互转,使得二者之间的鸿沟在森然的秩序中也具有了情感辩证的色彩。镶嵌在诗歌中部和末尾的“时光不再”的叹息,既应和了爱伦·坡名诗《乌鸦》的音韵,更是综合了藏族生存经验和智慧的超拔。与80年代同时期昌耀诗歌对读,我们有理由肯定,此时的昌耀从最初对高原风物的感触式领悟,再到融入藏族日常生活和历史文化的诗意提炼,转而进入了将自我苦难岁月的精神历练融为具有藏族思维的诗性“织体”。他的创作最终呈现出以地方知识和经验为表体,实则以人类的处境和命运为题旨的劲健悲慨的气象。
昌耀对于草原民族生活中须臾不离的事物,倾注了浓烈而卓异的造型热情。这些事物经过诗人的打磨,从日常生活的层面跃升到艺术层面,成为具有丰富诗意的形象和意象,极大地增强了诗歌的美感和穿透力。对藏族放牧扬鞭生活状态的亲验,赋予诗人有别于时代的轻捷、灵动和深沉。骢马的“鼓气望空长嘶”(《雄风》)、响马的“一时嗖嗖驰去”(《秋辞》),在诗人笔下都富于个性与动感。“我以炊烟运动的微粒/娇纵我梦幻的马驹。而当我注目深潭,/我的马驹以我的热情又已从湖底跃出。”(《凶年逸稿》)这样的意象,如前所述,出自“在饥馑的年代”,作者孤坐望山时自我精神问答的幻象。从湖底跃出的马的形象,与历史中在祁连山下、青海湖湖心岛牧养的龙驹隐隐相合。也只有这样不拘凡俗的神马,才能负载诗人现实人生的忧患,而又腾飞于天际。
有一种观点认为,诗人的使命不是表现或者传达自己的感情。作为一个诗人,他是没有“个性”可以表现的,但是,他的思想却像是一小片白金,可以作为引起化学变化的催化剂。昌耀的艺术个性,恰恰是在对于藏地生活的认识、理解和认同中长成的。昌耀的创作,丰富了艺术“个性”和艺术表达之间的关系。
昌耀从高原的漫游者到藏族生活的观察者、参与者,成为我们熟知的《雪。土伯特女人和他的男人及三个孩子之歌》里藏族女子的丈夫,成为“土伯特人”的一员,而“土伯特人”也在昌耀诗歌中熠熠生辉,标志着诗人成为藏族生活的深度融入者。藏族文化成为昌耀诗歌中浓重的精神底色之一,是使昌耀之所以成为昌耀的重要质素。昌耀也通过提炼和再塑等方式,完成了民族文化的诗歌“翻译”。
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