据说每个俄罗斯人都会告诉你，再好的翻译，都无法抵达他们的普希金。如果我们同意，有些文本就是无法借助翻译（即使是信达雅的），毫无障碍地被接近，那么阎连科的文本肯定位列其中。一个作家言说事物的方式，就是他对笔下人物处境的理解力。就《年月日》而言，阎连科没有在结构上多费功夫，他用线性的连贯的方式建构了一个完整的时空。他赋予72岁先爷的，其丰富程度，已经不再需要这个老人回忆过去，所有的过去，已经构成一个巨大的、整体性的当下。（假如所有汉语小说的语言都是汉译后的卡佛、海明威，那种贫瘠性也许不亚于饥饿下的耙耧山脉。）
“一世界只有死寂了。寂得光亮落在地上都有哗哗哗的响。先爷盯着血红色的落日看，见落日的光亮愈来愈薄着，听着那些红光离他越来越远如一片红绸被慢慢抽去了的响……”阎连科：《年月日》，南京，江苏凤凰文艺出版社，2021。本文所引《年月日》皆出自此版本，不另注。作者在全书中采用大量的通感修辞，视觉的、听觉的、嗅觉的、味觉的、触觉的、感觉的，他会综合声音、形态与意象，以合适的节奏自创出各种三字词或四字词。比如：“就一棵，孤零零在这荒年大旱天，绿得噼噼啪啪掉色儿。仅就这一棵，灰烬似的日子就潮腻腻地有些水汽了。”“后来日光有五钱半的重量了，肥胖胖地逼在天地里。”可以说这些词语，构成了这部作品所有的文学性。它们疏离我们的语文教育、语法逻辑，有别于其他几乎所有汉语作家，作者用尽各种方法使普通修辞变形。
它们被强化：“先爷的心里就毛茸茸地蠕动起来了，酥软轻快的感觉温暖汪洋了一胸膛，脸上的笑意也红粉粉地荡漾一层儿。”
它们被聚集：“烈日一如既往地火旺火辣着烧在山梁上。”“棚架上空的星月也开始收回它们的光，如拉渔网样，有青白色滴滴嗒嗒水淋淋的响。先爷知道这声音不是水滴声，也不是树声、草声、间或虫鸣声。”
形容词和名词、副词和动词被扭曲着硬拧到一起，形成鲜活的语词秩序：“落落寞寞的沉寂便哐咚一声砸在他心上。……他心里猛然间漫天漫地地旷荒起来了，死寂和荒凉，像突然降下的虚渺末世样，一下根植在了他全身。”
它们被拉长（被缩短的例子倒是非常少）：“其实是风聪风慧把我召到山上来”，“湿润润的快活会在悄悄默默间”，“太阳却依旧炽热着，准时时地出，准时时地落”。
简言之，被阎连科弄得很陌生了的汉语可以用“有声有色”四字形容，真实存在的日常世界——洛阳嵩县田湖瑶沟，也就此被陌生化，成为想象中的耙耧山脉。这种故意乡土化的方式也是一种聪明的偏离，偏离主流语境，偏离时代当下。因此，它可以摆脱日常生活的戏剧性、荒诞性，想象出另一种“神实主义”的荒诞性。应该说，首发于1997年的《年月日》，在2021年再次阅读，仍然具备充足的活力。但在这24年间，太多的科技产品被发明出来，人类生活经验的复杂性是呈几何指数增加的，永远读不完的信息被碎片化送进我们的大脑，我们的注意力被脱敏。但借助“神实主义”这一方法论，阎连科摆脱了很多当今小说家会有的与形形色色媒介竞争的焦虑，他不是生活的仆人（被动地接收），而是生活的主人（主动地创造）。也因为这种创造性本质，文本更容易对读者产生说服力、影响力，从而保证了它的尖锐性。阎连科说过，“只有创造可以强加，因为读者甘愿接受创造”。这种“强加”，和现在许多文学作品中出现的“说教”是不同的。阎连科也说过，自己写作是以生命去面对生命，以灵魂去面对灵魂的。这就有了一种平等的基础。说教，本质上是知识启蒙的文学;强加，在阎连科这里，是有创造力、生命力等根本力量的文学。
至于“有声有色”，这应该仍跟作者强悍的生存力量息息相关。如果读过作者的散文《我与父辈》《她们》，会意识到，贫欠的童年、青春期的日常生活，与丰饶的土地之间所形成的对比关系，以一种很难解释清楚的方式，放大了作者所有的感受力。所有这些词，一点不受年龄和境遇已然改變的影响，仍然充满耀眼的强力。我们被迫使着，聚焦他那些鲜明的，就那样暴露在那里的语言。是我们自己的感受力加强了，也就使得他笔下的世界更加生动可感。
伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中转引过俄国批评家罗曼·雅各布逊的话，认为文学这种写作方式，“代表一种‘对普通言语所施加的有组织的暴力’。文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常言语。……你的话的组织、节奏和音响大大多于可从这句话中抽取的意义……你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在”。〔英〕特雷·伊格尔顿：《导言：文学是什么》，《二十世纪西方文学理论》，第2页，伍晓明译，北京，北京大学出版社，2007。从这个定义来看，阎连科的语言显然是一种具备攻击性的暴力语言。它们攻击的是我们对语言经验的习以为常、熟视无睹。
由词语制造的文学，与由故事或情感制造的文学，其实是两种看世界的方式。本质上，词语面对人发言，故事或情感是面对人的伦理世界发言。面对人发言的文学，有一种不言自明的宣告式的笃定。既可以形成开天感：“神说：‘水要多多滋生有生命的物，要有雀鸟飞在地面以上，天空之中。’神说：‘地要生出活物来，各从其类;牲畜、昆虫、野兽，各从其类。’事就这样成了。”;也可以形成末日感：“先爷说，我们没水了。先爷说，现在你、我和玉蜀黍没有一口水喝了。先爷说我死了阎王让我变成畜生我就脱生成你，你死了阎王让你变成人，你就脱生成我娃儿，我们照旧能相互依着过日子。”
如果说，神的话语体现的是创造的力量，阎连科的话语则深深植根于他的青少年时期与土地相处的经验。这种经验城里人靠阅读是无法完全体会的。这里面有种隐藏的征服欲。人和土地的关系是比较二元的，要么减产要么多产，要么丰饶要么荒芜。与地斗（包含了与天斗），是有种动物性的，你可以说这种关系自有其生命力，你也可以说土地有神性有地力，但它就没法像人与人的关系，那种晦暗的、暧昧的、不明的东西，阎连科的小说中，尤其是这一部里，是不具备的。他有的，是真实的甚至是强势的创造力。其实创造的初心，难道不是来自“我要改变这世界”的野心吗？
让我们再重复一次斯坦纳的观点：“所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”〔美〕乔治·斯坦纳：《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，第9页，李小均译，上海，上海人民出版社，2013。
二、《年月日》牺牲精神和《老人与海》冒险精神的本质不同
几年前，评论家王尧就说过：阎连科的《年月日》是中国版的《老人与海》。
但其实，它不是。它就是它自己。两部作品的本质不同，前者，刻画的是一种牺牲精神;后者，塑造的是一种冒险精神。《年月日》里的先爷，和日光，和粮食，和老鼠，和水，和群狼，和盲狗，和玉蜀黍的关系，都不是平等的。比如，先爷的种种生存经验，变成各种多谋巧计，帮助他一次又一次获得阶段性的胜利。他可以凌驾于老鼠之上，通过在山坡地里刨老鼠窝的方式弄到老鼠藏下的粮食;挖坑捉老鼠吃。他也可以通过一夜逼退九只黄狼，占得一眼泉水。但日光又凌驾于他之上，他唯一能做的，是“对着太阳连抽十余马鞭子，使日光如梨花一样零零碎碎在他眼前落下一大片”。也因此，所有的困境仍在发生—解决这样的封闭循环中疲惫往复。这和《老人与海》中征服和反征服的殊死搏斗，其精神气质实在是迥异的。
他也必要有所获得。天下大旱，炊粮尽绝，他却让自己和盲狗多活了半年，“你先爷我照样能把这棵玉蜀黍种熟结子你能咋样我？你能咋样我？！”最终，他以自己的血肉滋养，使得村人收获七粒可以做种子的玉蜀黍子。
如果是美国的海明威来写，结局应该不会让先爷成功。（“伟大”只有用在“失败”之前，才别有奥义。）72岁的先爷使出浑身解数，最后，玉蜀黍子仍未长成。这是悲剧，也是“不以成败论英雄”、尊重过程本身的高贵。但《年月日》是个地地道道、土生土长的中国农村故事，遵循的还是“成王败寇”，自有输赢的终极法则来决定故事走向。
从这个角度来说，《年月日》塑造出了一个真正的种地好把式、一条真正聪明的通人性的狗，但却没能为那棵玉蜀黍赋予真实存在的生命，它无法作为命运的意象独立存在。它其实既是这场天灾的亲历者，又是旁观者。
有限而确切，必须抵达某一个有失必有得的终点。这似乎是这个民族天然相信的、积淀在基因里的某种东西。由此既刻下了整个文明乐观的走向，又催生了一种忽视自我的牺牲精神：因为相信，这一牺牲一定能换取来什么。小说中，先爷是牺牲了自己换取到了村人的未来。他甚至试图牺牲自己，换取盲狗能活到荒旱后。
预备好的牺牲，会使得所有努力特别形而上学，也会使得意志力、心劲甚至偶然的幸运，变得形而上学，但最重要的是，从这种形而上学中，诞生了一个在汉语中充满了力量的词语：活着。也因此，一个中国作家，是很难把过程本身当作生命的全部来刻画的。如果没有那个命定的、闪烁着希望之微光的结局，许多中国作家恐怕很难在写作中保持兴奋。即便清醒也不绝望，这真是一种积极的乐观主义。
但就像《活着》里的福贵，先爷终其人生中的最后半年，几乎都在忙着解决生存问题。一难波未平，一难波又起。但斯坦纳转述过马拉美一句特别实也特别虚的话，“任何伟大的文本都需要空白”。从这个角度来说，如果先爷有些无为之为，有些含混之为，整个文本或许会打开一些新的空间？
并不是说牺牲精神和冒险精神孰高孰低，这只是文化的差异。事实上，牺牲精神正是全书最动人的部分。先爷肯定是条硬汉，但却不乏温柔。误会盲狗吃了独食后，“先爷觉得他把你死我活的话儿说早了，似乎自己对狗有些无情无义了，就把它在自己怀里抱一会”，最后还用了一枚两边都有字的铜钱儿，试图骗过盲狗，自己独自赴死，成为玉蜀黍的养料。对一个温柔的人而言，想让他做出牺牲他人成全自己的决定，其实是更残酷、更不人道的，因为此后的一生都要在这阴影之下，面对这一选择本身的痛苦。果断地、自私地，做出利益最大化的选择，其实是需要更强悍的精神，好去背负更多歉疚感的。
今年五月，在深圳举办过一次“明天音乐节特别策划：返场七十二小时”活动，一共邀请了中国独立乐坛的八组音乐家，以“返场”为主题，要求这些如今已四五十岁的音乐人用新的视野、生活哲学和处事经历，去回首自己20年前的老作品。我于是瞎想，如果今天阎连科重写这个故事，会怎么处理呢？
如果是我，也许会从“当夜里，先爷在山坡地里刨了三个老鼠窝，弄出了一升玉蜀黍的种子粒”开始改写。我会写他如何带着盲狗和这些种子粒追上村人的脚步，朝着世界外面去逃荒，在那更陌生阔大的未知世界，始终保护着这些种子，待到雨季来临又结束，与幸存的、为数不多的逃难者一同回村，播下种子。
这时，饿疯了的、想为自己粮食被劫夺而复仇的、洪水似的鼠队，波波滚滚，哗哗滔滔地，出现在了他们面前……
三、以德服人还是“以德服狗”？
首先让我们想象一下，假设未来，确有末日存在。
在极端天气频发的当下，让我们再想一想，人如何在大地上生存这个总体性问题。
這样一想二想，你就会觉得，这个小说似乎在给予人类信心：即当人类足够努力，足够善意，人似乎是可以被天允许苟活下去的。先爷用抛铜钱的把戏骗过盲狗，这真是人类智慧的最好用处。假设这部小说在这一部分的设计更为贴近现实，像我此前读过的一本非虚构小说《438天：在死寂与鲨群的阴影下》，真实生活中的海难生还者，在断粮三天后，杀死了与自己每日相伴的宠物鸟。尽管他俩的感情非常好，“友谊已经超越了人与鸟的界限，但潘乔毕竟是一只鸟，包含几百卡路里的能量和宝贵的营养。……我把它吃掉了。我不求得到它的宽恕”。〔美〕乔纳森·富兰克林：《438天：在死寂与鲨群的阴影下》，第156-157页，谭图译，南昌，江西人民出版社，2017。
这才是真实生活。阎连科写的，是小说。是一个知识分子想象出来的，想象出让自己相信的善。因此这种善是复杂而有创造性的。比如先爷最后的善意起于他对盲狗的误解。误解盲狗的先爷仍然给出了两个选择：“你就让我把你当饭吃了去”，或者，“你想活着你就今夜离开这，随便躲到哪，三朝五日后回来后，我也就活活饿死在这儿了，你也就有了吃食也有水喝了”。
但我也愿意天真地相信，像先爷这样善良的人，尽管其命运具有不确定性，但肯定会存在。总会有那么一个两个的。这意味着我们还是可以人道地、与万物平等地，生活在一起。也因此，对这样的故事，对这样的书，我们作为读者，其实是有责任的。什么样的责任呢？
首先当然是阅读它的责任。阅读是为了记住。我们从未了解过灾难中的死亡。记住这样的选择，可能就会让另一个植物生命、动物生命，在我们身故之后，继续存留下去。
其次是让这样的选择背后辽阔的、普世的爱，进入我们的生命，改变我们的生命。写到这里我突然想明白，所谓的纯文学，与其他文学比如类型文学、网络文学之间的区别到底是什么。阎连科的这部小说显然属于纯文学序列，纯文学就是那些需要所有读者打起精神严肃对待的作品，它们不是为了让我们的生命变得更容易、更轻松、更愉悦而存在的。它们就像一把铁锤，能砸开那些习以为常的厚厚的表面。
那么为什么，小说，或者更准确地说，与现代生存本质有关的寓言，那其中荒谬的苦难我们需要放进自己的心灵深处呢？（这种荒谬性在于苦难之冷酷是直给的，甚至不需要想象力。）很可能，我们终其一生，都不会与具有重大意义的苦难狭路相逢。日常生活，尤其都市里的日常生活，对媒体文章上的苦难漠不关心，是一种无可指责的常态。我们需要想象自己成为英雄，尤其是殉于土地、很有可能还徒劳无功的英雄吗？尤其当我们是安全的旁观者的时候。事实上，遇到苦难的时候，无论是亲历者的视角，还是旁观者的视角，都是不完全值得信任的。我们所能做的，大概是训练自己的心智，达到一种想象中的坚韧。
这部小说之所以出色，关键或许是，作者并不相信所谓神迹的降临，他把我们文学史上的苦难去中心化，把宏大叙事里的英雄气概剥落到一个生灵的高度，由此，在看似微不足道的设计中，显示出有节制的同情和扎实的人性。像先爷，他对艰难时日的了解似乎有一种权威，这些都是他从过去与自然相处的成熟经验中涌现出来的，使我们对今天早已陌生的土地，肃然起了畏惧之心。故事让我们更容易也更愿意去倾听一个老人。
这种想象中人类能达到的坚韧，在《年月日》里，既好好地安放在人类这里，也在结尾部分有了一些戏剧性的悬念。在先爷以身饲了玉蜀黍后，盲狗接下了那继续的以身饲喂之责。玉蜀黍也继续完成着它发育不良的生长。它们完成了各自坚韧的那部分责任。如果我们在那旱天大暑中凉下心来，去仔细品读，去想象一下那最后的、作者没有写出来的画面：在只有炽光和旱热的土地上，这一棵生命，与开天之初那样，扎入世界的内部，为的只是，活下去。我们或许也会明白，为什么，阎连科要设计成“千古旱天那一年，岁月被日阳烤成灰”这样一个背景。人类对旁人遇灾遭难骨子里的冷然，也只有酷阳可以作比，都是自然而然的。而大自然造成的苦难，其实又是一部分人的集体经验。在面对这种集体经验的时候，有意思的是作者的选择。显然他不觉得这第一代的集体经验能跟他者分享、一起面对。他让先爷一个人面对。先爷和其他人类没有共同语言。能和先爷分享他私人体验的，是一条盲狗。先爷做到的不是以德服人，而是“以德服狗”，他用拉家常式的谈话语调，保证了处处公平。这对狗唠的家常话，清澈的，不打咯棱的，因此小算盘小心机几乎藏不住的，像水一样流淌着。
这口语的、艺术地无艺术化的处理方式，不知不觉展现了作家本人对于人性的悲观主义。是的，正如前面所提到的，作家对于人类的总体命运却又是乐观的。但这乐观却建立在语言上。换言之，或许，人类毁了这世界，这世界的自然力于是毁了一切，但最终，语言或可拯救一切，重新启动。
也因此，最后的最后，文本展现出了一些希望。“最终留下的，是這个村落中七户人家的七个男汉子，……在七道山梁上搭下了七个棚架子，在七块互不相邻的褐色土地上，顶着无休无止的寂寥和日光，又种出了七棵嫩绿如油的玉蜀黍。”
苦难与环境之间的联系，在阎连科笔下，就是为了让人类互不相邻。先爷以死服人，而且服的是七个年轻人，然而最终，他们各自耕种。作家笔下的现实顽强地抵制了我们幼稚的、天真的，以为世界可以像个命运共同体一样休戚与共的幻想。
因此，阎连科的这个故事也是给“孤独的英雄”这个形象去魅的，但同时，它不批判任何。它只是纯然地向人类的坚忍致敬。神实主义显然不会沾染上现实主义的多愁善感。未来会有更艰难的时日，屈从于感伤，苦难却不会停滞下来。
【作者简介】曹亚男，中国人民大学文学院。
（责任编辑 薛 冰）
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