一
言及易康小说的先锋性，不得不提及的是中篇小说《恶水之桥》，这篇作品曾入选2018年度中国小说排行榜中篇小说榜第8名，可以说是易康小说探索实验的最重要的文本之一，展现出他惊人的叙事才华。我们发现作为一个讲故事的高手，他在这部作品中将故事的“讲法”发挥到了极致，比如叙述者从一人增至两人，采用多重叙述的方式，叙事视角也更为丰富，时空并置，叙述不断分裂、重叠与变形，充满假定性与互文性，从而打破了小说叙事的稳定感，呈现出变化错杂之美。这种炫技感让我们想要捕捉其中的现代性观念成为徒劳，然而，从中我们依然能感到某种残酷而荒诞的现实境遇。一个名叫“杜兰”的女人，因为叙事视角的不停转换，多重透视使她看上去更加立体而丰满，她的单纯与传统，易骗与虚荣，有种“爱”与“欲”的分离之感，正因如此，在杜兰身上，我们还看到了“爱”与“欲”的双重毁灭，这种毁灭可能是沈中、儿子造成的，但又并非完全如此。我们在小说中看到了一个单向度的人在一步步走向生命真实的过程中，所遭遇的困境，比如观念的错位、内在准则的丧失，这些使其陷入虚无，然而没有人能够为她造一座恶水之桥，救人须得自救，所以那个倔强的灵魂想要不顾一切地冲出现实的桎梏。
先锋固然要打破传统的叙事模式，但并非标新立异的代名词，更非新瓶装旧酒，而是依然要从历史语境、生活积累与情感经验出发，发起冲击与反抗，避免用技巧来取悦一种虚幻的真实。如果说，《恶水之桥》带有明显的形式色彩，偏重于如何讲述，那么《拙路》《风·尘》《情·探》诸篇，则更多地在故事层面腾挪，将情感表层的骚动与不安，转化为对既定观念的反叛。因为传统的有序、规则、清晰，某种程度上不仅抑制了小说的想象力，也将小说作为某种完美价值规范输出的工具。而虚构与想象，提供的则是不同的可能性，或者说是一次次冒险的实验。一如让·斯塔罗宾斯基在《自由的创造与理性的象征》中说：“虚构在整体上变得更为猛烈，更为敌视想象力的低层次形式。狂乱的想象在寻找一种真理。凭借这种真理，想象谴责无用的创造。”〔瑞士〕让·斯塔罗宾斯基：《自由的创造与理性的象征》，第70页，张亘、夏燕译，上海，华东师范大学出版社，2015。
《拙路》与《暗处》都写到某种乱伦关系，但我们几乎看不到道德的困境，或者说道德困境被转换成了精神的困境与存在的困境。《拙路》发生在一种极度压抑的环境中，但欲望的发泄并不能用弗洛伊德式的精神分析法单一地解释为身体的驱使，而更像是一种对男女生存本能的嘲讽式的解构，三人共处一室那令人瞠目结舌的行为是解构的高潮。自私纵欲的木匠、母亲和女儿，其间的挣扎更像是一种别扭的共生关系，随着故事的推进，我们的同情之心渐渐被那种极度扭曲的存在境遇所吞噬，直到新的共生关系出现，打破旧有的关系。而令人心生绝望之处就在于，中间隔了一代人的距离。我们看到，易康从本能角度对人的存在加以拷问，不惜将人的情感推向道德的险境，从而提供新的认识。《暗处》中那种污浊、腐烂与阴暗的气息让人想起残雪的小说，而这些都发生在一个人的童年，易康并非要将我们带入那个年代的童年（那是一种历史观念），而是童年本身。他以一个人悲惨的童年为由，勾勒出一个最初的荒原，有种原始的呐喊、毁灭、侵害，种种肮脏、残酷而血腥的场景既是历史记忆，又是对一种蛮荒世相的哀悼。小矬子那瘦弱的身躯，显得如此稚弱天真，然而，只有他具有某种力量，从“暗处”发现存在的光芒。
从中我们或可看出，易康是一个喜欢对历史、现实作超越性讲述的作家，拒绝平庸而对人类精神生活不断进行探险，挖掘那些暗流涌动的精神暗面，这些构成了其先锋写作的重要特质，因此，荒诞、变形也好，反讽、拼贴也罢，这些都是为了通过文本革命抵达精神深处的方式。笔者喜欢易康对古典题材的处理，因为更具对照效应，如《风·尘》《情·探》一类已远远超越了原型的文本框架，某种程度上，小说创作的意义就在于必须超越历史。《风·尘》是典型文本，这篇小说最令人感兴趣之处是，与余华将此类题材处理成黑色幽默和反讽方式不同，易康讲述了一个悲剧，而这悲剧的意义上就在于，在一个古典式大团圆的趋向中，不断延迟乃至翻转，导致原先那个让人感到欣喜的角色最终成为自身命运的受害者，易康的叙事才华正在于此。如何让李甲的坚持逐渐落空，如何让杜媺在两难之间，掩饰其拒绝的理由，而这种掩饰又是显得如此真心实意。易康无比真切地写出了这种难处的合理性，或者更准确地说，易康解构了一个爱情故事，并让我们在一个温暖和百感交集的旅途中，渐渐体会到故事产生出新的更为真实的意义。
《情·探》具有着复调和元小说的双重特征，历史上王魁的故事（作者在题记中说王魁的故事“亦俚俗妄作也”）和叙述者王俊民的现实人生，有时交叉到一起，有时又天各一方。王俊民不断与导师商量这个故事文本，一方面在解构其意义，另一方面又在创造新的意义，比如所谓爱情中的虚伪、矫饰、残忍、利欲熏心等等，猶如一个个令人难堪的现实陷阱。二者正如戏班子所认为的大团圆的结局，与王俊民不断的解读、生发，形成鲜明的对比。易康在小说中将不同的观点互相缠杂、映照，叙事的节奏犹如海浪般不疾不徐地奔涌着，让王魁逐渐成为具有现代性的传奇。我们或许可说，易康在创作过程中，凭借的不是实际的历史经验，而是出于对虚构的一种信任，他是凭借想象力打入现实内部，出于本能的探索欲望和文本中令人期待的未知的感召，而不是把小说简化为历史的标本。
二
易康对民国史题材的小说创作非常感兴趣，小说不仅成为演绎历史的手段，也从不同的侧面，让历史成为时空流转中并行不悖的现实。他所做的，首先是淡化历史赋予的角色，给予人物充分展示的空间。这样的空间可能是京城的深宅大院（《被蒙蔽的视野》），是因战事而破败的荒郊（《瞽者》），也可能是某个南方小镇交叉的院落（《亡命》），是弄堂与酒肆（《父亲和故事》），通常这些空间不会很大，有的甚至较为逼仄，如《亡命》就借鉴了《红楼梦》中关于大观园的写法，一环套一环，回旋往复，匪徒与官兵犹如两股绳索，不断在院子内外互相缠绕，直至绞杀殆尽。从叙事上看，这些故事中也有些卡尔维诺《帕洛马尔》式的“点”的分裂意味，这正是易康施展叙事才华的地方，即在一方小小的空间里，放大一个个互相联结的叙事点，有时候一笔荡开，如《被蒙蔽的视野》中反复写到那个小男孩，他的出现让叙事之弦绷得更紧。
其实，这些小说大抵从一开始，就将人物置于紧张的历史氛围之中，仿佛让观众直接走入了一幕大戏的正中央，然而，剧情不断被延宕，未来始终处于黑暗之中，但叙事却一直没有停止，并且张力十足，呈现出冷酷的黑色影像般的叙事风格。正如《亡命》中的匪徒与官兵，《回家》中的沙五爷与中尉，其实无分正邪，故事的节奏看似紧张，里面却隐藏着某种死亡的气息，他们视人命如草芥，当然自己也免不了这样的结局。或可说，他们的争斗，并不在于产生任何明显的结果，杀与被杀，正与反，有时候目的合二为一。在叙述者的眼里，罪孽之造成，本该如此，而我们越是渴望得到一个结局，就越是焦虑，那种此消彼长的善恶感就越是强烈。
但是，笔者以为这些只是一种叙事上策略，因为一切历史风雨所飘落的地方，也是灵魂的必经之地，这样的灵魂并非都是由舞台上的戏子对着虚空发出的独语，也是普通生命状态中的忧虑、不安与期待。如罗兰·巴特所言，“悲剧和喜剧都将人类‘真实’当作对象”。〔法〕罗兰·巴特：《显义与晦义》，第68页，怀宇译，天津，百花文艺出版社，2005。在《父亲和故事》中，“我因而忽略了事实上存在的第三类，而这第三类则是一个多数，一个最不应该被忽略的多数”。易康：《父亲和故事》，《山花》2013年10期。“我”和“父亲”这样历史中的大多数被遗忘了，因为历史的偶然性，一如在《被蒙蔽的视野》结尾，“我们好像一时被什么看不见的东西蒙住了眼睛，成了睁眼的瞎子”。易康：《被蒙蔽的视野》，《湖南文学》2017年第8期。而唯有真正呈现个体的生命，才能拨开迷雾，从历史的偶然中发现不仅我们做了什么，而且还包括我们正在做的一切。
小说所做的，其实是将沉睡的个体唤醒，从而激发人物的主体经验，这种经验当然与历史有着千丝万缕的联系，而易康小说中更多的是某种能够在历史的障碍物中发现的个体价值，这种价值并非是观念的产物，而是人之为人本身的价值。是的，历史并非仅是任人打扮的小姑娘，有时候也会成为某种不合时宜的障碍，尤其是时空感导致的观念错位，承揽了大部分人的历史想象，而小说写作必须越过这样的障碍，向社会生活与情感生活的更深处迈进。易康对民国史的迷恋，并以此作为小说的生长因素，乃是在一种并不太遥远的时空中，去找寻某种似幻且真的“稀有时刻”，这样的时刻，既是我们熟悉的乃至习焉不察的生活片段，又是柔和与严酷并存，文明与蛮荒同在的生命本身。
为了寻找这样的时刻，易康更多地选择了某种“轻盈”的方式，小说的轻舟在歷史的重山中穿行，即便有人性不能承受之重，也被悄悄地掩藏在叙事的罅隙中。易康的此类小说，不在于写历史，也不在于写争斗，而是在写一种体验，一种深入历史生活内部，直面主体人生的自我中心状态。读这些小说，让人无比清晰地想起克罗齐的名言，“一切历史都是当代史”，个人的生存状态、精神与情感的世界，构成了小说的内核，并以一种或远或近、或明或暗的内在经验，将历史瞬间照彻。
譬如《枪替》，乍看颇有一个民国杀手意外生还的通俗意味，然而，这篇小说和《瞽者》类似，重要之处在于写一种“体验”。鲁锡林和“我”都是被蒙蔽的人，前者陷入残酷的人生圈套，后者被茫然的命运摆布，然而，二者代表的或许是无数被历史所忽略的人。易康的目的也许就在于从历史的缝隙中，重新发现那些被蒙尘的生命，那些被湮没的个体的欲望与挣扎，因为从某种意义而言，我们的生命也曾置身其间。相对而言，《枪替》有种掩藏于历史背后的生命纯真之感，即便这样的纯真以毁灭为代价。“枪替”原指科举时代替别人作文章的舞弊行为，枪替者皆饱学之士，之所以替考，或为金钱，或为私情，或为义气，等等。小说中的鲁锡林貌似为了义气和生存之需，但易康似乎给他注入了某种懵懂的少年意气，嗜枪如命，一诺千金，又单纯莽撞，有种初入江湖的自信以及少年的敏感。为了将遥远年代中的即视感表现得更加清晰而完整，作为小说家的易康，似乎成为居住于叙述者体内的另一个“我”，视角不停转换，单一与多线，全知与受限，构成了小说立体的审视视角。特别是在鲁锡林多次中枪后，“他”的叙述视角受限，成为一个在危急之中反向观察自我的人，这样的视角极为真实地展示了整个暗杀、医治及逃亡的全部过程。然而，如此奋不顾身，最终只不过成为“兵和一处、将打一家”的牺牲品。
莫里斯·迪克斯坦在《途中的镜子》中说：“人们曾经有过这样的共同假设：赋予文学以意义的一切其他要素——对语言和形式的精通，作者的人格，道德的权威，创新的程度，读者的反应——都比不上作品与‘现实世界’之间的相互作用那么重要。”〔美〕莫里斯·迪克斯坦：《途中的镜子》，第1页，刘玉宇译，上海，上海三联书店，2008。毫无疑问，这种相互作用推动形成“无边的现实主义”，历史与现实的碎片被刻画记录下来，成为岁月的收藏，同时，我们发现当这样的现实忽视想象力与“美”的因素而成为某种串联与拼贴，现实逐渐成为现实的墓地，套用罗兰·巴特的观点，因为那种令人心动的“刺点”消失了。某种程度而言，当我们言及历史，便是在言及现实，而决定小说现实的不仅在于现实本身，还在于对现实的拆解与重构，从命定的一切中发现生命的不同况味，从寻常事物中发现习焉不察的惊奇，它源于对历史与现实感无限逼近的恳切愿望，而不仅为了见证。
三
利奧塔在《非人：漫谈时间》中说：“艺术的任务还是内在崇高的任务，即暗示一种没有任何教益，但是包含在‘现实’转变之无限里的不可呈现之物。”〔法〕让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，第177页，夏小燕译，重庆，西南师范大学出版社，2019。对于小说而言，这样的不可呈现之物，有时候是对现实的抛弃，去探索小说内部本身的结构，进而创造属于小说自身的现实。正如有时候并非人物做了错事而遭到毁灭，而是做了错事，非但没有被毁灭，还成为小说穷追不舍的描述对象。在易康那些关于追索往事的小说中，我看到许多市井人物，他们满身缺陷，却风光无限。比如《观光塔记》中的小褚，这样的人物之所以混到最后逍遥自在，那是背后镇长、小石、张总互相作用的结果，这样的相互作用，是易康小说所关心的。小说是要厘清他们之间的竞争、敌对、依赖的关系，即他们沉浮在各自的欲望里，然而这样的欲望与小褚从另一个侧面不谋而合。这样的复杂情感其实才是小说的重心所在。
或许可以说，易康在此类小说中，创造了独特的欲望美学，这样的美学有时候与现实相一致，有时候与现实背道而驰，而小说某种程度上，就是为了产生出一种非驴非马的形式，从而打破某种道德效验。譬如《销声匿迹》中的王年，那种导致毁灭的触目惊心的动物性欲望，是让人难以理解的，但是在这样一条类似于奈保尔“米格尔街”肮脏的街道上，一切似乎又合理了，街道终会消失，但是放大了愚昧，也放大了余二这样的市井小人。王年被余二玩弄于股掌之间，貌似与枪杀赵维德没有逻辑关系，然而我们无比清醒地意识到，当王年与余二结交之时，就注定了悲剧的发生。《荒漠甘泉》中，“我”狠心离开“芸瑶”，一厢情愿地认为“她一定会伤心，她会想我怨我，甚至会绝望”“我怕，怕哪天在街上遇见她，怕她拦住我，质问我”。易康：《荒漠甘泉》，《滇池》2012年第1期。然而到最后发现芸瑶闪婚，绝望的人竟是自己。此时反过来看，“我”遇到小雨，就像是无法摆脱情感的陷阱，反讽意味油然而生。由此，我们体会到某种欲望的逻辑，我们无法摆脱欲望，只能随波逐流地在人生中奔忙，并对这种无法自拔的命运做出无聊的认同和无谓的抵抗。
我们发现易康处理这种追索往事、暗含成长经验的素材时，有种如鱼得水的感觉，较少依赖叙事的圈套，显得更加丰盈自如，易康淡化了在处理陌生题材时的叙事繁复、质地冷峻的先锋特色，而偏重于一种质朴、抒情的写法及更为温和的语气，有种青草丛生的气息。他的这部分小说，让人感到他对生活经验的敏锐捕捉和语言弹性的把握上的游刃有余。一切就像青草自然生长那样漫不经心又从容不迫，尽管有精神的伤痕、欲望的纠缠以及人性的暗影，但那种诗人的气质显得尤为明显。
在一种市井记忆的形式上，易康在回溯中放纵想象力，思绪在不同空间中发生演变，随着忧郁懵懂的感官，传达出某种浓缩的成长经验。就像世界被记忆召唤，回到那些颓然已久的往事中去，那种持续的沉溺之感，试图越过现实与记忆的鸿沟，走向世界的更深处。这首先是一种成长过程中的创伤记忆，这些记忆敲开了人生的窄门，并以此建立对世间万物的敬畏之情。易康非常偏爱中篇小说《青草》，这篇作品当然与他的成长经验密不可分，铁屑如细雨般纷纷落下的大门、路面破损的街道、旧教堂，弥漫浓重青草味的夏日体育场，有种剪不断理还乱的郁结。然而，这个经由小说虚构与记忆重组所建构的世界，给人一种精神上的自洽感，这种自洽既体现于情感的逻辑中，也显影于小说勾画的伤痕中。忧郁与伤痕并非因记忆中某个暴力事件变得合理，看上去更像是某种自闭与自寻烦恼，这其实是情感上自我蒙蔽的结果，因此必须借助他人予以某种心理的暗示或投射，我们或可说“四弟”就是另一个“我”，而“红姐”则是“晓晓”的替代者。尽管暴力可能会淹没人性，然而那种如青草疯长般弥漫的青春与忧郁、莽撞与慌乱，却平衡了压抑、耻辱与罪恶感。因而，当我们看到“我”与“晓晓”发生关系，并不觉得可鄙，因为“我”之焦虑的根源不完全是个人期望的落空，正如我始终被一厢情愿的暗恋对象和被臆测的兄弟情义所折磨，因此，在小说中这样的行为并未丧失人格，甚至在某种程度上，因为绝望而令人同情。正如兄弟之间的伤害事件，丝毫没有体现出一个被情感蛊惑的人内心最后的胜利，更没有流露出报复对方所感受到的喜悦。现实的法则在此失效了，荒诞获得了合理性，它吞噬了现实的逻辑，并将后者置于自己的阴影之下，也就是说，传统意义上的复仇的合法性和合理性被小说中那种青草的气息慢慢消解了。
纵观易康的写作，我们可以看到，先锋只是一种手段，而绝不是写作的必然之义，一切写作都是生长的，今日先锋可能是明日黄花，先锋只是表明了一个作家的叙事能力，或者说某种此曾在之我，以及面向未来的写作精神。我们不可能在一种亘古不变的情境中写作，或可说，古往今来，相同的内容获得了不同的形式，从这个角度而言，现实主义也是先锋的，反之亦然。虽然易康在一个小地方写作，但通过训练有素的技术和对现实真实状态的深入洞察，持续探讨着人类广阔精神生活的不同面向，正如福克纳曾说的：“写作的人，内心必须深植着最重要的基本真理，而他写作即是为了探讨这些真理的其一或全部。”转引自〔法〕阿尔贝·加缪：《加缪手记》，第538页，黄馨慧译，杭州，浙江大学出版社，2019。
【作者简介】周卫彬，泰州市文联创研部主任，南京大学文学院硕士，泰州学院兼职教授。
（责任编辑 王 宁）
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