20世纪80年代初，小海以《狗在街上跑》《村子》等作品登上诗坛，被冠以“早熟的天才诗人”称号。其早期诗歌带有“抒情的唯美调式”，“乡村”和“田园”是他诗歌的母题。《村子》里的“房屋”“烟囱”，《田园》里的“黑夜”“土地”，《村庄组诗》里的“海安”和《北凌河》里的“北凌河”，这些意象已成为小海诗歌固定的情感载体，抒情表达往往借助对客观物象的及物性叙事，“及物性”（transitivity）这一术语来自韩礼德的语法系统功能中的概念功能。“及物性”将人类的所作所为、所思所想等分成若干过程，对涉及的参与者角色和环境角色进行区分。本文所论“及物性”，指诗歌语言的“及物”特征，能反映客观世界和主观世界发生的事、所涉及的人和物以及与之有关的时间、地点等环境因素。使轻盈的文字和流动的情感落脚于坚实的土地。如小海所言：“在我的诗歌中突然要寻找一个落脚点，那就是海安吧！我出生在那里，二十岁之前也一直生活在那里。”小海：《回答沈方关于诗歌的二十七个问题》，《必须弯腰拔草到午后》，第286页，石家庄，河北教育出版社，2003。
经过多年探索，小海诗歌的审美特征一面坚守自我诗学理念，同时也发生着显著变化。近年出版的诗集《男孩和女孩》，既是对他几十年诗歌创作的检阅，又彰显其诗学理念的演变，更为大众化地呈现一个“小海诗学世界”的精彩全貌。该诗集收录小海不同时期诗歌作品100余首。他未按照时间序列分类这些诗，而是根据不同主题内容、语言风格及叙事方式，将入选诗歌归类为“狗在街上跑”“男孩和女孩”“石头与花朵”“鸡鸣集”“村庄与田园”“花木丛中”“送给女儿”“风景照”“帝国与影子”等集合。这些作品反映了小海早期诗歌中及物的叙事特征和21世纪以来诗歌形式的创新，即表现为诗学理念中生命诗学与历史诗学的双重变奏。
一、“及物”的生命诗学
梁漱溟曾说：“生活的意义就在生活本身，而不在他处。”转引自李泽厚：《历史本体论》，第101页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。小海诗歌的核心便在于抓住生活本质，以“及物的书写”回到生活本身。诗歌“及物的书写”类似里尔克“诗来源于经验”观点，这种“经验”是指“已经融化在人的血液中、成為人的不再觉察到的某种生命机能的记忆”。童年经历和乡村生活的经验性记忆，一开始便主导着小海诗歌的表现形式，“海安”和“北凌河”的出现，更让他找到那块“邮票大小的地方”。张闳指出：“从简单的乡间日常生活经验出发，引申出普遍的存在的真理性主题，这是小海诗歌的基本特征之一……质朴的乡间生活更接近于人的生存的本真状态。”张闳：《小海的抒情诗》，《当代作家评论》2002年第6期。小海对乡村生活和自然景观的书写，从生命的本质出发，以及物的叙事塑造独具审美特征的生命诗学。
小海诗歌中及物的生命诗学，不仅是对个体生命的关注，更是对乡村众多生命形态的自然呈现。对物的呈现，是诗人进入诗歌的第一步。评论界普遍认为，小海早期诗歌特征主要为个体“抒情性”，这一显著特征掩盖了小海诗歌的另一特征，即叙事的及物性。及物性叙事的功能“通常是指人们通过语言来表达他们对世界（含内心世界）认知，并用语言来描述我们周围世界所发生的事件或情形”。黄国文：《功能语法入门导读》，第19页，北京，外语教学与研究出版社，2000。早期《村子》等诗作，及物的叙事特征便已显现，“这些村子的名字/很久就流传下来/而今，这些村子/只有在黄昏来临时/才变得美丽/人们愉快的问候声/也在黄昏，才特别响亮”（《村子》1981）。小海：《男孩和女孩：小海诗集（1980-2012）》，太原，北岳文艺出版社，2016。本文所引用小海诗句原文，皆引自此诗集，不另注。黄昏下的村子，互相问候的人们以及美丽的景色，共同构成一幅和谐的乡村图景。小海笔下的乡村不是被过度抽象后空洞的、概念化的家园，是由河流、草木、平原、炊烟、人群等意象组成的具有生命精神性的场域。具象化的叙事，让人们在阅读时，常会联想到美国诗人弗罗斯特。但是，小海“从来就没有想过做一个对抗工业主义的简单的乡土派的抒情诗人，他客观地描写乡村，并不是简单地把乡村的景物堆砌起来，而是在大量客观的描写中注入自己对万物存在的理解”。曾一果：《帝国的历史与民族的历史——读小海的〈大秦帝国〉》，《当代作家评论》2011年第3期。小海没有赋予村庄和田园抽象的象征意义，而以简洁的语言和明快的节奏，营造乡村日常恬淡的生活，呈现生命自然的生存状态。“男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草”“有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟//那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫”（《必须弯腰拔草到午后》1988）。田园中的劳动，不仅是乡村人们代代相传的生存方式，更为诗人提供情感的来源，男孩和女孩模仿父母拔草的动作，也是对收获的渴望和对美好生活的向往。这首诗中，小海极力克制着自我的情感，以证明他对乡村生活经验的记忆性书写，并非精神乌托邦式的想象。诚如思不群对小海的评价：“和大多数诗人在写作初期以抒发感情为主要目的不同，小海似乎对此并不感兴趣，或者说对浪漫主义式的直接抒情兴趣不大，而更倾向于将情感深藏在叙述性的演进中。”思不群：《时光在马厩中养马——小海诗歌论》，《作家》2019年第10期。
小海诗歌语言不同于同时期诗人的“陈述性”叙事话语，尤其与20世纪90年代以张曙光为代表的“叙事的诗歌技艺”有本质区别。此时的“村庄”对小海而言，从个人记忆上升到与国家、民族相关的文化和精神记忆，并围绕“海安”塑造一个具有普遍性的乡村，创作出《村庄组诗》《田园》《北凌河》等一系列奠定其艺术成就的作品。这里有劳动的身影，庄稼成长的声音，人们对庄稼的“斤斤计较”，代表着质朴的生活态度和对劳动的热爱，更是农耕民族所共有的精神特质。当他意识到，“忠实于我的时刻越来越少了/像荒芜的高地上玉米的阴影”（《村庄组诗》1992），对精神性的坚守，便在《北凌河》中以重返精神之地的方式，回望记忆中的故乡，“我必将一年比一年衰老/不变的只是河水/鸟仍在飞/草仍在生长/我爱的人/会和我一样老去//失去的仅仅是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河”（《北凌河》1996）。“我”会随着时间的流逝逐渐老去，但故乡大地生生不息的生命永不消失，北凌河的精神意义也将永远不变。乡村和田园对整个民族而言，是我们共同的精神归属。小海将情感附着在“庄稼”“玉米”“飞鸟”等意象中，将自我与乡村大地上的万物相勾连，借助乡村、河流、遍地的杂草以及劳作的人们，还原乡村日常生活的场景，展示出乡村社会自然的生活状态，其中人与自然和谐共存的生命状态，带有清晰的自然主义色彩。其诗歌语言的及物性使情感有清晰且具体的承载物，诗中浓厚的泥土味道、平缓的叙事节奏，以及鲜明的乡村生活气息，为他赢得“中国的弗罗斯特”的赞誉。
工业化/后工业化并置的时代，人们满怀敬意地凝视大地，往往会进行超越性抽象，甚至升华为对生命神性的精神崇拜，使情感失去现实依托，陷入虚幻的主观想象。小海意识到自己在乡村中“他者”的身份，便极谨慎地避免陷入这种危险。“暗影里，阶梯留下鸣响/什么事也没有发生/风雨过去得好慢/情人们隔着北凌河互掷桃核”（《李堡小镇》1981）。面对“北凌河的鱼”“海安上空的鸟”，以及“互掷核桃的情人们”，他虽变为乡村的旁观者和观察者，但诗歌的情感仍是直接面对生活和世界时生成的真实情感。海安和北凌河、乡村和田园、天空和大地，都有小海真实生活的影子。小海诗学理念中，人与世界的本质关系是生命与大地的关系，他书写的乡村生活和自然景观，本质上是大地上生命的呼吸。“原野空旷地上的滚地雷后/黄鼠狼把尾巴压过地平线/大地即将陷落之际/乌鸦中的长者/又回到了去年营巢的村庄”（《低视角》1995）。沉默的黄鼠狼、焦躁的乌鸦、滚雷后的村庄，在小海这里都带有万物有灵的东方生命色彩。小海的生命诗学与尼采“诗是生命的本质”不同，他并非是对生命的简单崇拜，而是寻求置身于此的情感和精神共鸣。对乡村生命群体的及物叙事，让他立足大地，为人们提供真实可感的情感落脚点。
从诗集中“狗在街上跑”“男孩和女孩”“石头与花朵”“鸡鸣集”“村庄与田园”等集合可以看出，从20世纪80年代初的《村子》到90年代的《田园》《北凌河》《村庄》，再到21世纪的当下，小海近40年创作历程，基本是围绕“海安”和“北凌河”展开的。他始终行走在乡村大地，书写精神故乡中的村庄、田园、河流，在诗歌内部形成独具审美价值的及物的生命诗学，不断完善其诗学理念。但若因此便给小海贴上“怀乡抒情诗人”的标签，无疑会遮蔽小海诗歌更为多元的艺术特质，“这种对于批评家来说似乎一劳永逸的提法，使得小海的诗歌创作显得模式化、扁平化了：它抹杀了诗人创作中多向度的探索及努力，忽视了长期以来他题材、风格上的复杂选择和微妙变化”。及物的叙事表明小海绝不是一个空洞的“抒情者”，但对乡村和田园的坚守，也并非意味着小海是“百分百的田园诗人”，如朱红梅所言，“‘村庄’可以是他的支撑和拯救，却不会是他的终点”。朱红梅：《匿名与现身——关于小海和他的诗歌》，《东吴学术》2015年第5期。
二、抒情性的转变与形式的革新
小海多次言明，自己的詩“并未有太过起伏的变化”。本诗集以创作于1989年的《男孩和女孩》为名。尽管《自序》中小海对此命名做出解释：“因为男女是构成人类文明的最基本的一对关系，也是最富有张力，生发与蕴含着极大想象力与创造力的一组关系，这也是早期的诗歌中让我迷惑或者说反复琢磨的主题之一，甚至在以后的创作中还衍生出爱与死、生命与影子等等一些有趣的关联性思考。”小海：《自序》，《男孩和女孩——小海诗集（1980-2012）》，第2页，太原，北岳文艺出版社，2016。但其诗歌抒情传统和对及物的生命诗学的坚守，由此也可见一斑。正因如此，人们习惯以“中国的弗罗斯特”称赞小海诗歌的生命气息和田园色彩。这固然是对他的褒奖，但标签化的评价，也构成对小海的固化印象。
“对于创作者而言，语言的变动与不断尝试新的创作就是一种前进的态度与方向。”
李翠瑛：《从形式的套路与讨论空间到新诗之“新”精神与诗性意涵》，《艺术广角》2020年第1期。
小海始终在寻求诗歌的创新和自我突破，挣脱外界评价施加的观念束缚。《男孩和女孩》中所节选长诗《大秦帝国》和《影子之歌》，是小海从形而下的及物书写向形而上的思辨的转变，诗歌的抒情性不断减弱，转而追求形式和结构的革新。
关于诗歌的形式，伊格尔顿认为：“诗尤其揭示了所有文学作品隐秘的真理：形式是内容构成的，它不只是对内容的反映。语调、节奏、押韵、句法、谐音、语法、标点等，事实上都是意义的生产者，而不只是意义的容器。”〔英〕特里·伊格尔顿：《如何读诗》，第115页，陈太胜译，北京，北京大学出版社，2016。格律、音乐、建筑等外部形式的变动，足以影响诗歌内在意义的生成。诗句的长短、字数的多少、章节的划分，甚至诗句的分行，都常作为诗歌结构的整体性特征，被当做讨论的对象。新批评代表人物克林斯·布鲁克斯同样认为，诗的意义和语言结构之间的关系不可剥离，结构的变化能实现意义的生产。这种观点对小海21世纪以来诗歌创作有较显著的影响。《影子之歌》对形式的追求，便是小海诗学理念变化的直观体现，也是其在形式探索方面具有代表性的作品。在诗歌的开头，小海便以工整的诗句结构，给读者打开影子世界的大门：
影子在向地下生长/影子是附着于我们身上的祖先/影子是肉身的盔甲/影子是当面的背叛/影子是注定了成为乞丐的国王/影子是一辈子受恶鬼缠身的人生/影子是热恋、嫉妒中一生的奴仆/影子是深沉的幽灵之谷/影子是已发生世界的横笛，尖锐地延伸/影子的影子，喜欢做女孩和男孩的父亲/注定的不期而遇，噢，父亲，一切父性之母
影子虚幻且无具体形状，但“影子是……”的语言结构，以强烈的哲学暗示定义影子本质：影子是肉体生命的影子，更是一切存在的影子。结构上的定义，以脱离及物性的叙事语言，赋予影子更复杂的含义。小海借助诗歌结构的灵活性，将自然的影子和抽象的影子并置。两者都是无实体的虚幻物，他用哲学语言塑造或有形或无形的意象，因为“影子常常一分为二/影子是一种实际发生的世界”。这些诗句表现出小海诗学理念中，人与世界的复杂关系。《影子之歌》主题的特殊性，决定了诗歌内部意涵高于外部形式，但这并不意味表意的外壳无法深入诗歌审美层面。诗歌大量的独句成节，诗和散文式语言交替出现，构成节奏的跳跃和逻辑的多变，推动诗歌内部意义的流动。小海以实验性的语言和结构，实现对诗歌核心意象的消解，发出“什么是诗歌的影子”的疑问。
有评论家将《影子之歌》称作“史诗”，显然误解了小海的创作意图。无论从叙事性还是抒情性出发，《影子之歌》都不具备史诗特征，小海创作初衷也未将其视为“史诗”。诗歌形式的创新，“不能着眼于要建立一种什么样的模式上，而是要着眼于对‘无限可能性’的研究”。叶橹：《关于新诗诗体问题的思考》，《中国当代文学研究》2019年第1期。这种“无限的可能”在《影子之歌》中表现为开放的、动态的诗歌结构，为读者提供自由进入诗歌的阅读方式，甚至可以从任意章节开始，不断地循环阅读。《影子之歌》在结构上不具有整体性，各章节间没有严格逻辑关系，几近成为杂糅式拼接，结构没有起点，亦没有终点。小海用儿童、成年人、第一人称、第三人称等不同视角的转换，对影子的本质进行全方位的审视与分析，历史视野和现实语境的切换，更将历史的影子以无物之物的方式呈现出来。小海认为：“能够被我们看见的，如长诗的总体结构、布局、骨架、形制、脉络、段落、句式等，所组成的仅仅是外在的形式规范，还有一种内在的韵律、气息、呼吸、节奏，那是一种属于个人精神气质层面上的。对我来说，在这些诗里，影子提供了这种潜在的结构。”小海：《有关生命与影子》，《作家》2014年第7期。这部尚未完成的长诗，体现了小海诗歌艺术的新变，更代表小海诗学理念的成熟和不断完善。
相较而言，《大秦帝国》则更具史诗特征。《大秦帝国》是对中国历史文化起源的回溯。小海走向历史深处，不是回到历史本身或对历史表象的还原，而是重新回顾被忽视和遮蔽的历史内核。时间的长度和历史的跨度，要求诗歌在形式上必须以跳跃的方式展开：“始皇帝的诞生”是帝王将相建立国家的宏大叙事;“一将功成万骨枯”指出帝国的形成伴随着无数生命的消亡，历史却只留下对统治者的记忆;“将士一去不复还”转向普通生命群体，他们作为构成历史主体的因素，是隐藏的历史本质;“咸阳宫的骊歌”语言变为咏唱曲调，从嫪毐、赵姬、李斯到将士，从陈胜、吴广到工匠、术士、先知，再到灵猫、蜂等，全是历史的组成成分;“帝国回音壁”借助孟姜女、将士、战神甚至优俑等意象，将历史还给人物本身。诗歌结构随着秦始皇、赵姬、李斯、将士、孟姜女等不同人物角色的转变，打开历史的多种面向，对历史进行全方位审视。诗歌中六个独立章节，以并列、嵌套、复调等结构方式结合，彼此间构成或明或暗的逻辑关联，使诗歌容纳复杂纵深的历史容量。仅从这种看似混乱实则紧密的诗歌结构来看，便可知《大秦帝国》绝不是一部简单的“历史抒情诗”。
小海在《大秦帝国》中刻意追求西方古典史诗的气场和作派，用诗歌、诗剧以及乐曲等不同体裁作为诗歌结构的构成元素，来塑造历史的宏大性，在内部审美意涵和外部艺术形式上都获得了巨大成功。将小说、散文、歌剧、诗剧等不同文体，共同置于诗歌整体结构的做法，不仅复活西方古典诗歌的艺术色彩，而且包含中国古代诗歌中独特的意境，同时表现出鲜明的现代诗审美特征。结构上的成功，“证明小海对重大题材的驾驭能力，叙述能力和穿越时空的结构把握能力。他不是简单的‘古’‘今’对应互衬，也不是语言上的‘互文’，而是打破古今界限后的心灵映现”。李德武：《小海：朝着背离自己的方向前行》，《红岩》2012年第5期。在这里，小海对诗歌形式的探索，不应被看作是重返后现代主义、结构主义的叙事圈套，更不是“第三代诗”观念的复辟，而是以形式的变动完成诗歌意义的延伸。此外，小海于2009年创作的长诗《1949—2009》，虽未公开发行，但所采用的编年体结构，亦可见其对诗歌形式革新的尝试和努力。
诗歌的意义“是由内容、形式、情感以及感知等多方面合力共构的”。张立群：《“新时代”诗人主体的自我建构——兼及写作的道德伦理问题》，《中国当代文学研究》2019年第6期。女儿的到来，在内容和情感等方面影响着小海的诗歌创作。“在我的房间，我是被女儿擦亮的/所有事物中的一件”（《沉默的女儿》1994）。女儿的出现，给小海的世界带来别样的光明。生活中“作业本”“灯光”“羽毛球”等所有与女儿相关的事物，都被赋予浓厚的情感，甚至连等待女儿回家，也成为小海生活中的幸福时刻，“等待涂画归来的/是两个人/一个呆在四楼的客厅/一个在楼梯上伫立”（《等待涂画归来》2007）。这是小海在诗歌中尤为显著的情感表达方式。由于“送给女儿”集合中诗歌题材和内容的特殊性，及物的叙事仍是抒情的表现方式，从而掩盖其追求形式突破的创作倾向，一定程度上使小海21世纪以来的诗歌构成艺术风格上的反复，以至于有学者认为，“尽管小海有足够的理由采取新的形式，也有足够的生活的依据提供着必需的、新的题材，但这其中的‘度’他控制得并不好，似乎过于‘随心所欲’了。……事实上新世纪以至当下才是小海诗歌创作最具多面性、也最混乱的时期”。何同彬：《忠实于我的时刻越来越“多”——对小海近期创作倾向的考察》，《当代作家评论》2011年第5期。所谓“混乱”，恰是因为未能看到小海诗学理念中“变”与“不变”的区别。从《男孩和女孩》中不难发现，及物性叙事的或隐或显，是诗歌结构变化的一种体现，对生命、历史、影子等抽象之物的关注，更加侧重诗歌形式和结构产生的衍生意义。小海曾直言：“我希望我的诗歌能成为生长中的诗歌，不仅是语言中的句子、分行的文字，还是一种实物样式的存在，是前行中的事物本身，不断进化，有自己的结构、温度和存在方式，一种象征性的样本。”小海、李德武：《气质·语言·风格——小海、李德武诗歌对话录》，《诗歌月刊》2013年第7期。小海为突破诗歌观念中自我局限所做的努力，正是其诗学理念不断演变的表达。
三、生命诗学与历史诗学的双重变奏
一直以来，小海凭借乡村抒情诗，被称为“乡村抒情诗人”。如上文所述，近年来随着形式的创新和题材的变化，小海诗歌的抒情意味已被消减，语言不再是及物的书写。其诗歌传统中及物的生命诗学，在进入21世纪后，转向对当下社会生命状态的关注。《空巢老人之歌》（2005）写老年群体困窘的现实生活现状。当人们迈入老年之后，所遭遇到的任何困难和病痛都被无限地放大，精神与情感的缺失等问题，也愈发严重。《养老院》（2005）关注老年群体精神世界的空虚。养老院中孤独的老人，不过是希望得到儿女的陪伴，可这种简单的愿望也无法实现。而“得知自己患上了癌/拔掉输液管/和深圳赶来的闺女/大闹一场”（《不是意外》2011）的场景也早已不是意外。对现实的关注，是小海21世纪诗歌较明显的转变，虽然他仍使用及物的叙事语言，但不再是对乡村自然环境下生命诗学的建构。小海对现实书写，并未形成清晰的诗歌体系，对当下社会生命形态的关注，也不是“介入”的姿态，而是为其生命诗学打开新的书写向度。
小海生命诗学对生命存在意义的追问，在《影子之歌》中走向成熟。影子，无法定义其本质，更不能将其视作客观具象之物，“影子，既无名姓，也无面孔”“影子——终极时刻的集合/影子啊，一个遥远的国度”（《影子之歌》）。从生命的开始到终结，影子从未表现出存在的价值和意义。但作为生命的投射，人与影子本就互相依存，有人的存在才会有影子，当人死后化为灰烬，影子自然消失。一切生命与影子的关系都是如此。“如果不是用所谓的文明来装点/如果不是矛盾、对立和拒绝/人就是阴影的玩偶”（《影子之歌》）。小海认为，世界万事万物都具有这种辩证关系，天空与大地、光明与黑暗、海洋与陆地、人与自然、过去与未来、个体与整体等，彼此互相依赖又互相对立。但小海并不是建构二元对立的逻辑世界，诗中“所呈现或表达的哲学意识、理念或意义，基本是含混、模糊、多义或者碎片化的”。海马：《诗与哲学：“形而下”与“形而上”之间的对立、纠结以及交融——从T.S.艾略特的〈荒原〉到小海的〈影子之歌〉》，《揚子江评论》2014年第3期。影子存在的意义，是颠覆传统的世界关系，使得人们对世界和生命的认知，关于历史和民族的记忆，最终都回到生命的影子。
《影子之歌》的创作是一次对不及物的书写的挑战。影子是虚幻之物，如何表现玄之又玄的意象，如何彰显似真似幻的意义，都对诗人提出更高要求。领悟影子似乎只能从个人出发，但影子背后隐藏的不同“自我”，跃出概念化的影子，指向外在的物。在“影子”的世界，一切都是变化着的黑色形状，而影子以符号的意义消解其内在价值，却又代表无穷的意义指向。影子可以从本源上对事物本身消灭或再生，但这种哲学思辨绝非简单的辩证法，而是带有东方哲学中“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家思想，影子正是衍生万物的“道”。站在哲学层面，《影子之歌》从生命本质出发，体悟人与世界的关系，从影子中引申生命的存在价值，呈现虚幻与现实间的多重可能，完善了超越乡村和田园范畴的更为抽象的生命诗学。《影子之歌》代表小海诗学理念的新面向，借助模糊又清晰的影子，重新思考生命与世界的关系，是对生命价值和意义的另一种表现形式。
对生命意义的追问，在《大秦帝国》中表现为对历史的回溯。对民族历史和文化传统的反叛，是第三代诗以来诗人共同遵循的创作观念，但诗歌的发展最终又转向对历史的审慎思考。在这一层面，《影子之歌》与《大秦帝国》构成意义上的互文：帝国的影子是生命群体在历史中的投射，影子的帝国则越过久远的历史，构成民族的精神印记。影子和生命在历史的流转中才得以保存其形态和意义，而追问生命的意义，便引申为探索和思考历史的本质。对历史本质的体认和思考，承载着小海诗学理念中新的审美追求，表现为对生命诗学之外历史诗学的建构。他所塑造的历史的影子，不是还原历史本身，而是还原历史中存在的生命。小海诗歌的历史因素，在20世纪90年代便已有体现，“万物的灵长/大地承接了我的身体和欲念/而心灵是否/就是那对着苍松解读明月的人/就是那个潜入长安的花间词人”（《失传的，沦丧的……》1996）。借助历史人物回望特殊历史时代，以此体悟历史中文化的流转变化，正是其历史诗学的新尝试。小海追问生命意义的和反思历史的方式，是以意象的抽象，完成经验—先验的审美化。“我们为什么还要洛阳开封/还要回到羞愧中去/面对长江的浩浩波涛”（《一个时代的终结》1996）。宏大的历史话语权力中，抽象的整体与实在的个体的关系既紧密又松散，这种关系在形而上的意义上表现为民族国家观念，在形而下的意义上是个体生命的存在方式。历史在《大秦帝国》中被抽象为诗性的时间，小海“更关注那些在历史和史诗之外籍籍无名的众生，关注‘那些日常的、卑微的生命’，他对于历史的真知洞见其实也源于无数无名、卑微的生命”。曾一果：《影子：在幽暗的世界里闪烁——读小海的〈影子之歌〉》，《东吴学术》2012年第2期。帝国的兴衰不是单纯事件，而是民族历史的一部分，那些无法进入历史主体的个体生命，才真正是民族精神生生不息的重要来源。
《大秦帝国》不是史诗性写作，但依然构成史诗的景观。宏阔的历史场景、复杂的历史脉络、久远的时代背景以及庞大的生命群体，都体现小海越过诗歌的超现实思考。他没有将历史赋予统治者，而是还给所有人和物，当嬴政、赵姬出现时，“英雄”的意义被呈现出来，孟姜女、众将士等角色的出现，又传递出“普通民众”不可替代的信号。小海并不追求“完整的历史长度”或“真实的历史画面”，这种历史不是由符号构成的文字叙事，也不是久远的“文化记忆”，历史是人的历史，是生命的历史，同样是“物的历史”。宫殿、秦俑、灵猫、蜜蜂、匠人、士兵等意象，是小海對“历史的主体”的重新定义，他让“历史的主体”发声，告诉人们那些“文化记忆”不过是主观的想象因素。小海在《大秦帝国》中建构的历史诗学，呈现的正是“历史的真实与人的真实”。
《大秦帝国》既是对新历史主义历史终结的反思，又是对“分久必合，合久必分”的历史循环论的自省。小海诗歌中历史的发展，并非进化论意义上的“进步的时间观念”，他认为我们看待历史的角度，决定了评判历史的标准。历史不是单向度的线性结构，所以他没有用小说叙述历史的方式进入诗歌，而是以跳跃的时间结构，将历史与现实并置。他希望在诗歌中重建新的文学历史观，为人们提供新的思考历史的方向。这也是他取消诗剧的叙事性特征，转而借助结构的变化将不同阶层人物、不同生命体共同置于历史文本中的重要原因。
论及小海诗学理念的变化，有学者暗指年龄增长和阅历的丰富对其诗歌的影响。这显然是浮于表象的认知。诗人真正的变化，应在于诗歌精神性的变化。《男孩和女孩》的出版，既是对小海创作历程的回顾和总结，又是对其诗学理念新变的重要审视。诗集所节选的不同时期的诗歌作品，不仅从时间脉络上展示小海诗学理念的变化，更从诗歌结构、意义、审美等方面，呈现出小海诗歌艺术的发展脉络。诗歌中生命诗学和历史诗学的双重变奏，也让我们清晰地看到小海诗歌独特的审美特征和艺术价值。以《大秦帝国》和《影子之歌》为代表的长诗，是对当下诗歌语言和结构的突破，而长诗体裁的创作尝试，对当代诗歌具有重要的现实意义，为推动诗歌体裁的多样发展提供了可资借鉴的创作经验。
诗集《男孩和女孩》向人们展示了“小海诗学世界”的精彩全貌，呈现小海诗学理念的演变轨迹。小海诗歌的创新，并非追求技艺的完美，而是希望保持纯粹的诗心，不断丰富自我诗学世界。恰如弗罗斯特的诗句：“我是一个熟知黑夜的人/我曾在雨中出门——在雨中回来/我曾一直走到城市最远处的灯火。”诗歌是小海不断探索的黑夜，更是他雨夜路上的灯火。
【作者简介】刘玄德，苏州大学文学院博士生。房伟，博士，苏州大学文学院教授，博士生导师。
（责任编辑 王 宁）
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