曹梦琰

　　受伤的喉咙
——翟永明诗歌发声的隐秘性

　　曹梦琰

　　我对你们，美丽的人啊，永不会变心

　　——萨福

　　西蒙娜·波伏娃(Simone de Beauvoir)在她那部被称为女人的“圣经”一书中提到：“物种与个体的冲突，有时在分娩时会具有戏剧性的力量，使女性身体产生一种令人不安的脆弱。人们说得好，女人的‘腹部是虚弱的’。的确，她们内部有一种敌对因素——这就是消耗她们生命力的物种。让她们生病的原因往往不是某种外部感染，而是某种内部失调。”女性身体的性征，以某种方式给予她束缚，或者说制造创伤。从自然的角度来说，这几乎是无法避免的。当生理期作为常态被身体接受，它的阴晴不定，依然随时以痛的方式袭击虚弱的腹部，更勿论生命诞生之初那剥离性的创伤。翟永明对此似乎是心有灵犀：“血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来。”(翟永明《母亲》)不管创伤是否直接以某种形态来到写作中，女性“她”的原初性创伤，始终如影随形。论及母性，延伸到更广阔的自然界，法布尔(Jean-Henri Casimir Fabre)得出如下结论：“昆虫告诉我们‘母性是使本能具备创造性的灵感之源’。母性是用以维持种的持久性的，这件事比保持个体的存在更要紧。为此，母性唤醒最浑噩的智力，令其萌发远见意识。”母性身体具有几乎不言而喻的包容性与保护欲，以及由此激发出的让人惊叹的创造性。以母性超越本能，母性(或女性)的原初性创伤也延续到创造行为中。诞生、抚育以及其它种种繁衍与哺育行为，就天然携带伤痕：“你让我生下来，你让/我与不幸构成/这世界的可怕的双胞胎。”(翟永明《母亲》)

　　身体影响了(如果不说决定)看的方式与看到的东西。然而世界(外物)呈现给眼睛的，并不全然取决于身体本能的看与看到。作为侵入物来到眼睛中的东西，亦会反馈到心那里。身体在经历了心到眼和眼到心的往复之后，开始说出、发声。决定一个诗人发声的，既是身体，也是外物，更是二者的交流。“我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”(翟永明：《母亲》)这里的看(即“望着你”)，可以被视为身体原初性伤痕影响下的看。探讨女性“她”的发声，首先要追溯到这种伤痕。当然，含砂之蚌，最终能否酝酿珍宝是另外一回事儿。另一方面，谈身体的被束缚与烙印，透过女性“她”，可以从更隐秘、幽微的角度，考察外部世界带给身体的创伤，以及它如何影响发声。在现代汉语诗歌发生的脉络中，更隐幽的“她”，无论作为诗歌中的“她”还是写作主体“她”，其中的隐秘性与复杂性一直很少被发掘。究其原因，有时代中的“我们”与“大我”对“她”的隐藏。也有“他”一直把“她”作为一个弱势的他者去观照。无论是善意的还是恶意的，“他”在以自己的声音评判“她”：“人们看着这场忙碌/看了几个世纪了/他们夸我们干得好，勇敢，镇定/他们就这样描述。”(陆忆敏：《美国妇女杂志》)

　　“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲，/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸。”(郑敏《金黄的稻束》)这首诗中，母性“她”的出现，指涉着土地与生命力。郑敏的处理方式是进行感情的节制：“静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们，站在那儿，/将成为人类的一个思想。”(郑敏：《金黄的稻束》)尽管诗人没有回避加诸身体的沉重与苦难，却进行了纯化处理。诗歌中若隐若现的女神，衰老却不失美丽，节制而有尊严地面对苦难。“她”的发声姿态始于静默，沉思、郁结却不轻易嘶喊，呼应着这优雅傲然的女性身体。创伤，如果说它是不言自明的，在这里并没有被直接触及或撕裂。母性“她”刻意疏离着身体的创伤与创伤性发声，或许这也是维护尊严的方式之一。在诗人舒婷那里：“你苍白的指尖理着我的双鬓，/我禁不住像儿时一样/紧紧拉住你的衣襟/呵，母亲。”(舒婷：《呵，母亲》)温情化的母性形象，被仰望、崇拜与怀念。伤痕源于对这些正面化感情的缅怀：“呵，母亲，/我常悲哀地仰望你的照片，/纵然呼唤能够穿透黄土，/我怎敢惊动你的安眠？”(舒婷：《呵，母亲》)与这个母性“她”相关的发声，夸张且小心。她”是“我”所依附的。“我”因膜拜与感恩，觉得任何夸张的发声都不为过。同样基于膜拜与感恩，“我”也唯恐发声会给“她”带来惊扰。母性“她”在现代汉语诗歌中，从李金发、鲁迅、冯至、艾青、穆旦……以及上述两位女诗人甚至更多人那里，或可通过“她”和“她”的创伤对发声状况的影响考察一二。然而零星的出现，并不足以说明母性“她”的身体创伤与发声的关系。

一、受伤的声音

直到“第三代”诗人的写作，开始在更多层面上关注身体的隐幽性与复杂性。诗人翟永明，她创作了组诗《女人》《死亡图案》《称之为一切》《十四首素歌》。母性“她”的身体创伤与创伤的延续，和母亲的对话，对话中展开的同身体、生命与死亡相关的问题都涵盖于其中。这些不同时期的诗歌文本，提供了一个切入点，以母性“她”身体的创伤为始，得以深入考察“她”的身体创伤(无论源于自身还是外界)与发声的关系。钟鸣指出过翟永明诗歌中最打动人心的地方：“什么样的经验捉弄着她的命运：那是她和母亲的对话，从一开始它就没有消失，以后，也不会消失。”他还说，翟永明的嗓音是受过伤的，那么，是怎样的身体创伤影响着发声？

　　“夜晚似有似无地痉挛，像一声咳嗽/憋在喉咙，我已离开这个死洞；”(翟永明：《预感》)“站在这里，站着/与咯血的黄昏结为一体；”(翟永明：《瞬间》)“从纵深的喉咙里长出白珊瑚。”(翟永明：《世界》)以上诗句呈现出喉咙(即发声器官)的创伤。从组诗《女人》开始，“穿黑裙的女人夤夜而来。”(翟永明：《预感》)这个“她”显现为母性造物者：“我创造黑夜使人类幸免于难。”(翟永明：《世界》)造出黑夜，作为白天之阴影；亦造出带有创伤痕迹的女性意识，作为“残酷的雄性意识”(翟永明：《预感》)之阴影。原初性创伤直接影响到喉咙，于是，这母性造物者最初的发声，是病态的咳嗽与咯血声。它缔造出的美感，也和喉咙的创伤相关。正如诗歌呈现出的：珊瑚美丽而让人困扰的枝蔓，会怎样戳痛甚至弄伤喉咙呢？类似的还有“呕吐”现象：“我的痛苦/要把我的心从中呕出”(翟永明：《独白》)“羊齿植物把绿色汁液喷射天空/三叶草的芬芳使我作呕”(翟永明：《秋》)。喉咙的不适或创伤，导致病态的发声。母性“她”创造着，却消耗了自身，或者说制造了自身的创伤。“她”身体的生命力，与生命的消耗、衰败与死亡相连。诗人营造出的黑夜状态与其中的发声，总是沾染着病气，侵袭与腐蚀着身体。这一切，让诞生从诞生那一刻起，就染上死亡的阴影：“变老的声音”“哭声”“产卵似地发出笑声”“呼救声”“喧嚣”声“长叹”。组诗《女人》中的声音，充满惶惑与不安全感。母性“她”，拥有创造力、也制造创伤。“她”包容却并不温情，自身布满伤口，那始于身体创伤的发声也就带了病气。

　　和病态之声相对应的是“我”的沉默：“我变得沉默为止”(翟永明：《瞬间》)；“我来了我靠近我侵入/怀着从不开敞的脾气/活得像一个灰瓮”(翟永明：《荒屋》)；“呵，母亲，当我终于变得沉默”(翟永明：《母亲》)；“用人类的唯一手段你使我沉默不语”(翟永明：《七月》)；“那么，是谁使你沉默？目光楚楚对准一切”(翟永明：《沉默》)。沉默，作为声音的开端与结束，在《女人》中，对应着“我”(“她”的分离者与逃逸者)。“我”聆听并反思那些沾染病气的声音，就像“我”试图从强大而危险的造物者“她”那里逃脱一样。身体的分离导致了声音之间的疏离(可以把沉默也看作一种发声状态)，沉默的声音对峙着病态的声音。如果说在《女人》中，诗人还没有找到一种很好的对话方式，以另外一种或更多的声音去治愈病态的声音。沉默却已经作为孕育其它声音的源头而存在。在创造性与杀伤力并存的母性“她”声音的覆盖下，沉默酝酿着化解方式。组诗的最后一首《结束》中，有一个颇具力量的诗句：“完成之后又怎样？”(翟永明：《结束》)这个发问，在长久的沉默之后产生。“我”审视那原始而病态的发声，质疑发声的身体、质疑母性造物遗留下的阴影。

　　组诗《静安庄》中，病态的声音与对峙它的沉默也延续了下来：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己。”(翟永明：《静安庄·第一月》)不同的是，《女人》中，人称“她”和“我”是并存的。“她”以造物者的姿态营造病态的声音，而“我”则以逃遁者的沉默疏离着这类声音。到了《静安庄》中，“她”没有出现。作为以生命的消耗为创造代价的母性造物者，“她”是被一次性耗尽的，尽管“她”开拓出的境地和发出的声音留了下来。“我”作为继承者与逃离者，必须穿过这片声音地带，聆听、辨识、接受并清理原初的创伤性发声：“我的脚只能听从地下的声音。/以一向不抵抗的方式迟迟到达沉默的深度。”(翟永明：《静安庄·第四月》)同样是沉默，《静安庄》中的沉默更进了一步——以身体的身体力行聆听声音，酝酿新的发声力量。在组诗的结尾，翟永明写道：“最先看见魔术的孩子站在树下/他仍在思索：所有这一切是怎样变出来的，/在看不见的时刻。”(翟永明：《静安庄·第十二月》)没有“她”，也不是“我”，在充满衰败与死亡气息的村庄中，这个“他”是发问者，也是正在成长的身体。“他”能够承载某种希望。“我”元气大伤，深知其中的阴暗与危险，并且先天有创伤，不可能以天真的惊奇发出慨叹之声。无负担的“他”则能做到——天真地看，将这一切视为魔术，视为有趣的变化。尽管还未脱离沉默，他的发问却呼之欲出，携带着干净而纯粹的气息。在这个小小的视角转换中，“他”的目光涤荡了病态与病气。轻快的身体才有可能发出干净的声音，那纯粹的赞叹之声。在成人的叹息之前，人们经历过对新鲜世界发由衷赞叹的幼年时期。翟永明呈现了母性(或女性)“她”发声的力量(发声始于身体的创造性与创伤性)，难得的是，有力的发声没有沦为暴力的发声。诗人一直在疏离与逃离，她践行着身体转换，营造出小的空间和声音，对抗、化解与治愈着病态的身体与声音。

　　组诗《女人》和《静安庄》贯穿着母性和女性的造物意识，即使是黑暗的、病态的，甚至死亡的，“她”依然不失为一个强大的造物者。那么这种强大、病态的声音制造出的不安与恐惧，也就不难理解。“她”有时也会作为一个分娩母亲的化身，传达身体的痛感。但这两组诗歌中的“她”，精神化倾向很强。“她”以性别的天然创伤与创造力，呈现母性或女性，而不是具体的谁(即“我”或“母亲)。到了组诗《死亡图案》和《称之为一切》中，对话开始在“我”和母亲之间建立。在真实的生离死别中，母性或女性虚弱的一面呈现。虚弱源于身体对死亡的无力，也源于让死亡得以诞生的生命的无力：“生命会传递死亡的消息。”(翟永明：《死亡图案·第三夜》)从《女人》中的诞生与造物，到《静安庄》中身体穿过“她”营造出的境地，都透露出造物之初的气息就是死亡气息。身体以极大的、生的创造力，包孕了最致命的原初创伤——死亡。而此刻，原初的死亡正在诞生真实的死亡：“死亡怎样从死亡中诞生。”(翟永明：《死亡的图案·第三夜》)面对具体的死亡，母性“她”的身体是衰竭的。“你的呼吸告诉我”(翟永明：《死亡的图案·第一夜》这微弱到近乎没有的发声，宣告生命几近终结。然而，同样也是这个身体：“你眼光里求救的呐喊”(翟永明：《死亡图案·第一夜》“你眼中的凄厉”(翟永明：《死亡的图案·第四夜》)“她沉默，让我分享死亡的颜色”(翟永明：《死亡的图案·第七夜》)——因虚弱而沉默的身体，蕴藏着有力的发声。力量源于“她”对生的渴望或对死的洞悉。这种声音具有回溯性，回溯到曾经作为造物者的“她”那里。这种声音也具有自我穿透性，穿透虚弱的身体，直抵母性那孕育生和死的强大。其实，真正的虚弱者是“我”：“她沉默，让我分享死亡的颜色/让我告诉你：不是用舌头/而是用满身创伤，十字形的衣架。”(翟永明：《死亡的图案·第七夜》)虚弱之“我”是出口，承受着死别带来的创伤，承担着替“她”说出她洞悉到的生与死的真相。

　　于是，创伤有了更具体的指涉。它是原初性的，也是生命中真实的生离死别、真实的痛感。“我几乎看清你的确是你/流泪的眼睛就象我第一次听见/死者当中无休止的哭声/你怎么忍心离去？留给我一份天大的痛苦。”(翟永明：《称之为一切·五、永久的秘密》)幼年时的离别，这更早的创伤，对诗人影响颇深。她的声音的确是受过伤的，而这一切的缘由是身体的创伤。回过头来看翟永明诗歌中所谓“反狐狸精化”的特质。或许是因为，先于对性别魅力的认知，她更早洞悉到女性“她”的原初创伤和“她”制造出的创伤。翟永明一直警惕声音的暴力，或许就是针对母性化身体“她”发出的声音。这种声音对诗人的影响深入骨殖，无论源于命定的性别还是命定的母亲。诗人无法避开，只能投入爱与恨的纠缠中，消化与沉积“她”的声音，作为自己的一部分，接受并且抵制。

二、声音的转化

在诞生与死亡的极端时刻之外，在生离死别的回忆因时间而获得某种温情之后，创伤进行了沉积与转化。在《十四首素歌——致母亲》中，翟永明再一次展开了和母亲、甚至母性“她”的对话。诗人已经呈现了母性“她”让人惊叹的创造力，也呈现了“她”的虚弱与创伤，以及“她”造成的创伤。如果创伤与虚弱是延续的，美也是延续的。翟永明很漂亮，即使她自我调侃：“长脸、凸牙、安分守己的态度。”(翟永明：《此时此刻》)在《十四首素歌》中，从母亲“她”那里，大约能猜得到遗传的作用。从生命到生命之间，有让人慨叹的造化弄人与造化之神奇。母亲的美：“她的脸像杏子/血色像桃花/当她走过坡脊/她是黄河上最可爱的事物。”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)身体浑然天成于造就它的自然与文化。和美密切相关的是生存地域，黄河岸边的泥土与水扩展了美，也深化了美。在对母亲生存环境的描述中，诗人追溯到了一个文化源头：“黄河岸边的血肉/十里枯滩的骨头/水边的尘沙/云上的日子。”(翟永明：《十四首素歌·黑白的片断之歌》)代代相传的生命指涉着这个源头，母亲的美和生命力息息相关。

　　对应着这样的美感，身体的发声是：“母亲说：‘在那黄河边上/在河湾以南，在新种的小麦地旁/在路的尽端，是我们村’。”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)讲述的语气，朴素而舒缓，契合着被黄河岸养育的纯朴而美丽的身体。“她”眷恋土地，因此，当“母亲说：‘我们的地在一点点失去’”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)时，其中的哀伤可想而知。翟永明成长在四川，祖籍河南。钟鸣说：“因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”无论从比喻的意义上去理解，还是从个人的感情经历中发掘，在和母亲的对话中，诗人追溯到了北方的土地与文化。北方首先是作为生母的出生地和自己血液的策源地。北方的土地和它承载的文化在诗歌中出现，通常是厚重与沉重的。在翟永明这里，它作为一位美丽女性的成长地出现，在厚重之外，又多了几分蕴藉的美感：“在黄河岸是谢庄/母亲姓谢名讳/若香草和美人之称。”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)南方的生活滋养了诗人的细腻，而作为一个女性，去描摹和自己如此亲近的另外一位女性时，笔调也会变得温柔。这厚重的黄河岸边，绽放着细腻的南方之美，香草美人的形象若隐若现。土地和土地文化，在对母亲成长史的追溯中闪现，深厚而细腻。它们已深入到个人的身体与灵魂中，而不是作为被挟持的文化符号出现。翟永明的诗歌写作，在这一点上是得天独厚的。她的声音有力但不流于煽动，因受过伤而显得粗粝，却从来不是围绕一个简单而朗朗上口的旋律(比如女性主义，比如文化诗)顺势吟咏下去。她不断地在分离一种小——小的生存空间，或小的声音。

　　身体之美，在母亲的成长过程中，还和时代相关：“她的美貌和/她双颊的桃花点染出/战争最诡奇的图案/她秀发剪短步履矫健。”(翟永明：《十四首素歌·十八岁之歌》)在“钢枪牵起了她的手”的时代，“她”被时代与“我们”的洪流吞噬，“她”的美不允许被彰显。即使如此，美依然是不可掩盖的，甚至以去性别化的方式被成倍显现。文本贯穿着母亲娓娓道来的声音：“生生死死/不过如闺房中的游戏她说。”(翟永明：《十四首素歌·十八岁之歌》)“她说”之后的内容，那些和成长相关联的时间、地域甚至政治气候，对应着“她”美丽的身体。18岁青春的身体，被时代的政治气候所规训。生生死死，既是被迫的外在处境，也是年轻身体过于容易的许诺。在“她”身体限定的视角中，说出生死并非难事。然而越是轻描淡写，越在身体与时代、美丽与美丽的被摧毁之间，形成巨大而残酷的反差。母亲的声音折射出时代对身体的漠视，这种漠视也感染了身体，让它漠视自身。然而母亲的声音又不自觉地带着身体天然纯朴的美和不经世故，让漠视显得冰冷而残酷。“‘我们是创建者’母亲说”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)作为时代传声筒，视女性之美为弊病，视恋爱为洪水猛兽：“还没有学会/一种适合她终身的爱但/已经知道作女人的弊病/和恋爱中那些可耻的事情。”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)“她”投身时代的事业：“为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点地消散。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)被阻止人们表达爱与美的时代所规训，身体无视自身的美。它毫不犹豫地把自己的发声汇入时代的高音：“铁锤敲击蓝图/现代之城在建设的高音区/普遍地成长。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)

　　诗歌中的“我”，既是母亲传奇故事的聆听者，也是“她”的对话者。在“她说”之外，“我”有时疯狂地反叛，有时凝神沉思，有时任凭思念与悲伤蔓延。“我”试图说出，以爱、恨、思念或各种其他名义对话“她”：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲。”(翟永明：《十四首素歌·失眠的夜晚》)“我”的成长史，作为另外一条线索贯穿诗歌，与母亲的成长史互相映衬：“我，家族的下一代/经过一个肃杀的童年/和一个苦恼的少年”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的十八岁无关紧要/我的十八岁开不出花来”(翟永明：《十四首素歌·十八岁之歌》)；“我的二十岁马马虎虎”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的三十岁马马虎虎”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)；“我的四十岁比母亲来得更早”。(翟永明：《十四首素歌·黑白的片断之歌》)比之“她”身体指涉的源头文化和惊心动魄的时代，“我”亲历的一切似乎乏味得多。相比投身于时代中“她”的辉煌履历，“我”则是：“在童年就开始失败。”(翟永明：《称之为一切·当年是历史名城》)“她”忙着缔造时代的美学，对“我”，则是忽略或不解。翟永明没有成长在黄河岸边，尽管她也是它血脉的继承者。可是如同和生母的疏离一样，她也疏离于这种文化。她不能亲历十里滩头，赤脚踩踏衣服，绽放出桃花一样的气色，正如她写道的：“在我体内有一点血脉/稠密的一点/来自母亲的容颜/她那桃花式的血色素/我未能继承。”(翟永明：《十四首素歌·黑白的片断之歌》)身体遗失的，也是文化中正在遗失的——那质朴而浑然天成的美。

　　诗人诉诸笔端的，以个人的亲历为线索，这一切未尝不折射着大的历史与时代。而对历史和时代的描述，也是在身体的亲历中，才不至于陷入伪和空。相比起来，在多年前母亲忙于建设之美的年龄，多年后的“我”在同样的年龄，只是在身体的狂欢与情爱中马虎度日。“她的理想似乎比生命本身/更重要。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)“她”是一代人，他们忠诚地坚持着某种理想。也是在这种自我规训之下，他们厌弃身体的享乐与欲望(至少表面上是这样的)。“我就地燃烧的身体/让他们目瞪口呆/他们不明白为什么/肉体的美会如此颤抖。”(翟永明：《十四首素歌·舞蹈的女人之歌》)“我”也是一代人，有关“第三代”诗人放纵的生活，从各种回忆录与当事人的叙述中，能抖落出好多。

　　“我”是反叛者，尽管若干年后，诗人们或多或少地承认了去理想化的乏味。即兴快感之后，叛逆的身体陷入空虚与沮丧：“创建是快乐的/比之于毁坏。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)“我”的时代更少有满足感。“我”时代的娱乐化与即兴化，比之那残酷、整饬而热衷于单一理想的时代，更二流。二流时代中的身体，生活得马马虎虎，却敏锐。人们于行动有所欠缺，这多余的精力最终转向内心：“母亲讲述的故事/都有大胆的结论/不寻常的死亡方式——牺牲/或不具实体的/更悲切的动机不同于我/对死亡的担心/对虚无世界的忧心忡忡/对已经到来将来离去的/归宿的疑问。”(翟永明：《十四首素歌·十八岁之歌》)“我”的声音，是犹疑而不确定的，不似母亲那从容而笃定的叙述语气。两个身体之间，相差的是时代；两种声音之间，相差的也是时代。“我的母亲戍装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)时代宏伟的声音成全了身体期盼的美和荣耀。到了“我”这里却成为：“而我则要等到多年后/在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会。”(翟永明：《十四首素歌·建设之歌》)时代狂欢的声音，昭示着娱乐至上，宏大的与庄严的都能被戏仿与消解。身体也能够去模仿自己从未有过的激情，仅仅为了好玩。

　　翟永明也许是她宣称的“欢乐的世俗主义者”，但她也畏惧世俗。她介入其中，又会觉得疲惫与乏味：“我天生的忧伤锁在骨髓里/不被我身旁的年轻人所知/也不被睡在我旁边的人所察觉/我的四十岁比母亲来得更早。”(翟永明：《十四首素歌·黄河谣》)自觉衰老的声音，也是隐藏在这个时代中的疲乏之声。对母亲时代的蓬勃之声，它自叹不如。这也是孤独的声音，不能被体察，再近、再亲密的人也不能。时代狂欢声音的面具之下，每个人各怀心思地叹息。“我”和“她”是疏离的，如同两个时代彼此对对方的妖魔化。疏离之后，“我”开始反省“我”和“她”各自的时代。这种反省，也指出了“我”和“她”的身体曾血肉相连的事实，以及自然的分离与人为的疏离带来的巨大痛楚。

　　基于以上所有，“我”隐藏得更深的声音是：“低头听见：地底深处/骨头与骨头的交谈/还有闪烁的眼睛奔忙/就如泥土的灵魂/在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食旁若无人。”(翟永明：《十四首素歌·2》)这组诗在形式上，以七首有题目的、较长的诗歌，和七首没有题目、分别接在有题目后边的短诗构成。较长的七首偏于叙述，贯穿着母亲和“我”的成长历程。较短的七首则有非常强的抒情性。如果说诗人营造了某种声音，对于个人成长史中的“她”或“我”，这种声音似乎和身体本身、以及身体所处的文化历史环境密切相关。那么诗人同样营造了某种声音，在“我”和“她”全部的爱恨中，在痛苦而长久的思索与蜕变后，那发自灵魂的声音。骨头与骨头的交谈，意味着散尽了肉体的浮夸与欲望，“我”和“她”开始进行亲密而深刻的交谈。泥土——有灵魂的泥土，作为声音产生之背景。在那里，自然中的黑暗、白昼与物种，都如其所是，不受干扰。

　　说诗人营造声音，其实并不准确。因为这声音是真正的心之声。身体在创伤的历练中反复试音，终于在某个突如其来的时刻，让过往的精华倾泻：“事物都会凋零/时间是高手将其施舍/充作血肉和营养/精液流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点。”(翟永明：《十四首素歌·4》)时间中的创伤，拥有了自我修复的能力。尽管修复只是过程而非结果，尤其不是痊愈的结果。

　　这一场追溯呈现了：母亲和“我”的成长历程、两个交织的时代、两个血脉相关的女人，以及血脉由来的黄河岸头，它的泥土、尘沙、水所养育的文化与生命。这一切，将伤痛与爱恨置于更深远与辽阔的背景中：“来自男方的模子和/来自女方的脾性/还有那四十岁就已经来到的/衰老 它重叠：/这就是终极的面目。”(翟永明：《十四首素歌·黑白的片断之歌》)遗传的密码，神秘而让人无奈，对翟永明如此，对生命本身亦如是。物种的繁衍中，我们被创造与保存，亦被伤害；“始于那坍塌的坡地/和一点点移向他方的泥土/堆积起来的村庄的意志。”(翟永明：《十四首素歌·黑白的片断之歌》)血脉由来之地的坍塌，在一个小小的村庄如是；而无数村庄，以及养育它们的土地文明，也坍塌如是。这一切，力所不能及。写诗、说出，如此虚弱。如此虚弱的声音却坚定地宣告：它将旷日持久地言说自己无能为力的一切。“于是谈到诗时 不再动摇：/——就如推动冰块/在酒杯四壁 赤脚跳跃/就如铙钹撞击它自己的两面/伤害 玻璃般的痛苦——/词、花容、和走投无路的爱。”(翟永明：《十四首素歌·14》)发声的喉咙不仅仅是被伤害，还自伤，脆弱而坚定，竭力言之。这样的发声，不可能不伤身耗神。

结 语

所幸，诗人一直在划出自留地，不足以时刻保全自身，却也对它有所治愈。身体以某种方式轻地进入这自留地，不太耗费。即使它的沉重和痛楚不能被低估，身体依然有权利拥有自己的轻盈与欢快：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说。”(翟永明：《十四首素歌·观察蚂蚁的女孩之歌》)对“母亲”的称呼，转换为口语“妈妈”。“我”为自己限定了孩童的身体与视角，说出就是一件自然而不假思索的事情，而非受伤喉咙的艰难发声。“‘我用整个身体倾听/内心的天线在无限伸展/我嗅到风、蜜糖、天气/和一个静态世界里的话语’/——观察蚂蚁的女孩‘是我’。”(翟永明：《十四首素歌·观察蚂蚁的女孩之歌》)翟永明一直在强调“观察蚂蚁的女孩”是“我”。这自留的小——小的空间、小的视角和小的发声，对她来说至关重要。藉此，她试图恢复嗓音的纯净，舒缓身体之痛。还不止于这样：“这时 我突然置身在那/巨大的火柴盒里 她那/巨大的冠冕 残忍地盖住我/她那巨大的呼吸和叹气/吹动我的命运 我的身体。”(翟永明：《十四首素歌·观察蚂蚁的女孩之歌》)视角继续转换，转向更小的、更容易被操控的身体。这更弱小的身体，也在发声。那被我们视为弱小的(小女孩)，在它看来，却是“巨大”而“残忍”的，左右着它的命运。无疑，更弱小的，总是更不易被察觉，也更容易被伤害。诗人珍视这小，因为她畏惧且担忧身体与声音的暴力，无论它们源于文化、时代、他者，还是血脉上最亲密的母亲，甚至自己。哪怕在温情的视角与言说中，也有不能被轻易体察的暴力。诗人重拟视角，向着小或更小，事物间更隐秘的关系也在其中生成。这是警醒与自省，是美丽而纤弱的治愈方式。

　　(责任编辑 王 宁)

　　曹梦琰，同济大学人文学院博士后。