张清华

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　　《篡改的命》评论小辑

　　在命运的万壑千沟之间
——论东西，以长篇小说《篡改的命》为切入点

　　张清华

　　不管你怎么去想，当末日审判的号角吹响时；我将手拿此书，站在至高无上的审判者面前。

　　——奥古斯汀《忏悔录》

　　莫之为而为者，天也；莫之致而至者，命也。

　　——孟子《孟子·万章上》

　　假如说在世界上存在着一种以“忏悔”为模式的思维和叙述的话，那么在没有或较少基督教文化遗传与影响的东方人的思维中，会存在着另一种对人性与罪的思考，这同样也是一种哲学性的审视，但不会是从主体自身的“原罪”角度的认识，而是对于“命运”——某种来自客体异己力量的痛苦和惧怕的解释。

　　在我看来，能够将人世的不公和苦难，以哲学的发问和道义的审判合二为一的作家并不多，而东西是一个。眼下，书写底层苦难与社会问题的作品比比皆是，我相信这些描写是出自作家的正义感与责任心，但是有正义感和责任心未必就能成为真正的小说家，在更多的作品中我们所读到的，还只能是某些表层的社会问题，能够将之上升到一种哲学性的思考，将之放置于历史、人性、伦理与法则的多维尺度中来审视与拷问的作家，还显得凤毛麟角。而在笔者观之，能够将这样的命题置于上述维度思考的，也未见得就一定是成功的文学作品，真正成功的作品，应该是可以同时使之获得一个“恰当的形式”——用英国批评家克莱夫·贝尔的话说即是“有意味的形式”，*〔英〕克莱夫·贝尔：《艺术》，第4页，薛华译，南京，江苏教育出版社，2005。用更早的康德的话说是“对象的合目的的形式”*〔德〕康德：《判断力批判》，第72页，邓晓芒译，北京，人民出版社，2002。——给予其符合美学规制的表达，方能认为是成功之作。

　　显然，《篡改的命》是这样的作品，它可以证明东西是作家当中的艺术家。这样说并非夸张，因为他的手艺好到可以把别人一般性地予以处置的题材，升华为一种历史的、人性的、哲学的，甚至宗教的寓言，他还将故事的枝蔓修剪到了一个丝纹不乱的程度——从故事的逻辑中抽取出一种与之相匹配的人性逻辑或性格逻辑，一种合成为叫做“命运”的东西，并使故事与形式、内容与逻辑最终达成了完美的结合。从世纪初的《后悔录》，到眼下的《篡改的命》，我认为东西的小说已臻于这样的境界。

　　与余华等早期的先锋小说家一样，东西是懂得“叙述的减法”的，当然，与其说是“减法”，不如说是“点金术”，或说是“故事的炼金术”。即他可以在“故事的逻辑”、人物的“性格逻辑”与“命运逻辑”同历史或现实的材料之间，找到一个准确无误的、不可替代的、经典的或与经典对称的形式——比如与《忏悔录》对称的《后悔录》。而这是小说家能够成为艺术家的关键，对许多人来说，流水账式的或者无可救药的任性而自我化的叙述则是常态。严格地说，那样的作品还不是真正的小说，而只是未经冶炼的矿石，或者未经处置的材料而已。

一、寓意与及物，作为先锋叙事的延续与变种

假如从当代文学史的角度看，东西这一代作家在一九九○年代的崛起，恰好处于先锋文学所向披靡的时期，所以无法不受到其影响。而作为年纪略小、出道稍晚的“新生代”的代表，他们又有其明显的标记：即更具有当下的现实感与世俗性。在他们那里，早期先锋小说的哲学化和纯形式的写法，为更“接地气”的现实意味所取代或中和，或者说，先锋写作热衷于哲学与寓意的形而上趣味，更多地为及物性的现实关怀所取代。这当然是一个不可避免的转向。因为在进入九十年代之后，即使是作为先锋小说三剑客的余华、苏童、格非，也表现出了同样的转向，比如《活着》《许三观卖血记》《欲望的旗帜》等作品的问世，便表现出了“对于叙述难度的搁置”，和对于近距离现实中人之命运的痴迷。但在笔者观之，先锋小说留给当代文学的最重要的遗产，即是哲学寓意的熟练生成，以及叙事形式的自觉彰显。没有这些就没有当代文学的进步。假如说以莫言、马原、扎西达娃、残雪、王安忆、韩少功等开创和推动的一九八五年的“新潮小说”开辟了“寓言化”的写作的道路，那么稍后于一九八八年鹊起的“先锋小说”的主要贡献，便是“形式感”的真正彰显。限于篇幅，本文不拟在这里展开讨论这一文学史问题，但我愿意强调的是，寓意与形式的自觉正是打开文学通向哲学天地的门径，也是其渡向现代艺术的真正通途。

　　东西显然深受这两份遗产的影响。他早在九十年代的作品，显示了他对先锋小说写法的迷恋，或者也可以说，九十年代东西的作品，其实即可纳入到先锋小说潮流的范畴。他的短篇小说《反义词大楼》，便是用了寓言的手法，隐喻了黑白颠倒和是非不分的现实逻辑。在一座充满了权力的强制、关禁、暴力，甚至色情意味的“十八层大楼”——不免让人联想到“十八层地狱”——之中，一位叫做李果的教师，在用了洗脑的方式，训练数十位年轻人如何将“不爱”说成“爱”，将不喜欢和不同意说成喜欢和同意，将痛苦、丑陋、失败分别说成是愉快、英俊和成功……当一位叫做麦艳民的女学员不愿意将“接吻”说成是“握手”的时候，便被强行拖了出去，并遭到了保安的强奸。小说中被强奸的女学员在某一刻与“我”在大楼中的被强迫的境遇与反抗的动作还是重叠的……也就是说，它也隐约意味着作为旁观者的叙事人，同样遭到了强暴。

　　如果说这样的作品表达的是一种相对确定的寓意，即对历史和现实中一种持久的制度性力量的批判；而类似《溺》一类作品，则表现了先锋小说中另一种常见的寓意，即对历史或存在的某种无解的疑惑，来自偶然与荒诞逻辑的求索。乡村少年关连淹死于村头的水库之中，原因起自与伙伴的较劲，关连之死自然引发了父亲和一家人的悲伤与愤怒，但他父亲要迁怒的对象却是倡导修水库的人陈兴国。就在他磨快斧头显示报仇决心的时候，他又想起了关连降生时的情形，孩子落地时突然撒出了一泡尿，照习俗说法，这样的孩子必命克父母，父亲须用手掌在尿中连切三次，且刚好婴孩尿停，方能避过不祥之兆。但陈兴国的三掌并未止住孩子的尿液，他只好用手捏住婴孩的小东西将其憋了回去，而尿液流在婴孩身上，又意味着将来他会有意外之死。这样看来，杀死关连的人居然又是他的父亲自己了。这篇小说表明，在死亡和突如其来的灾祸面前，任何解释都是荒诞和无妄的。

　　还有无意识深度的表达。前者中的关连之死引发的官司，也可以看作是一种无意识的作怪，乡村习俗中的集体无意识与个体的无意识活动构成了一种复杂的纠结，它会暗示人的命运，也会解释出无法解释的逻辑。在另一个短篇《你不知道她有多美》中，东西书写了一种类似“牛犊恋”的纯洁而又深入骨髓的情结。作为街坊的念哥娶了公认的美人青葵姐，但作为少年的“我”，也就是春雷，却在陪同娶亲的这天早上，在三轮车中近距离地审视这位美人时也深深地爱上了她。在此后的交往中，少年的“我”都在无意识中坚信她与自己有某种特殊的关联，常常涌起爱、依恋和保护她的冲动。但不幸的是，她居然死于那场人所共知的大地震。在余震中满身伤痕的“我”，因为对她的爱的激励，才随着人群艰难地走出了废墟。这篇小说显然是对自己童年某个记忆的祭奠。

　　细心的读者完全可以从中读出余华、苏童甚至莫言小说的影子，余华小说中对于暴力与规训、阉割与欺瞒的历史的锋利揭露，苏童小说中对于人性弱点与命运无常的温婉悲悯，格非小说中对于个体无意识和存在之虚无的敏感而微妙的书写，都隐约可以在东西的作品中看到影子。尤其《你不知道她有多美》中，我们甚至还可以看出与莫言的《透明的红萝卜》之间的异曲同工，其中对“未成年人的爱情悲剧”的描写，简直可以说写到了骨子里，读之令人难以释怀。当然，在更深远的意义上说，我们也还可以从中看出更多外国作家的影子，如卡夫卡、萨特、加缪、福克纳……但很显然，从作家的趣味与写法上看，他们无疑都是属于先锋小说这一脉系，能看出他与稍早出道的作家之间的呼应与联系。这表明，东西的小说从一开始就显示了“纯正的血统”，以及很高的起点。

　　但另一方面，与先锋小说的叙事相比，东西与大部分“新生代”作家一样，其作品在充满寓言意味的同时，也有着强烈的及物性与现实批判的意味。比如发表于一九九六年的另一个短篇《我们的父亲》，便是非常典型的例子。如同戏曲《墙头记》里被儿女遗弃的父亲一样，这似乎是一个司空见惯的老故事。“我们的父亲”从乡下来到城里，依次到了“我”家、姐姐和哥哥家，但出于各种理由，没有一个儿女是认真对待他的，局促而窘迫的父亲转了一圈，最后一个人流落到街头。过了许久，“我”通过一个乡人得知，失踪已久的父亲可能已死去且被埋葬了。在公安局，“我们”查到了父亲的遗物，一只上个年代的军用挎包，里面装着父亲的烟斗，还有两件买给“我”即将出生的女儿的衣服。但“我们”互相怀着恼怒一起去寻找父亲的尸骨时，仍然是什么也没有找到。小说以“减法”的形式，几乎将叙事“简化”为了一个典型的哲学寓言，因为意识中是“我们的父亲”，所以这个“复数的父亲”便成了事实上无人善待和关心的父亲。但是，它强烈的道德讽喻意味，对人性弱点的鞭辟入里的揭示，又十分具有现实感。

　　寓意是东西基本的写法，这使他从不轻易模拟和抄袭现实，而是都要经过精细的深思熟虑，以寓言方式赋予其构思与题旨以深层的含义。发表于一九九七年的《耳光响亮》是东西长篇小说的处女作，这部作品虽然没有引起批评界太多的关注，但在笔者看来，却是一部不可多得的六十年代出生者的成长记忆之书。它的起笔从一九七六年毛泽东的逝世开始，“失父”成为一代人标记性的精神烙印。精神之父的死亡，与牛家父亲牛正国的出走与生死不明，成为其孩子们不得不面对的残酷现实。随后，母亲何碧雪也改嫁他人，在失序与颠倒的混乱，以及贫穷而惨淡的物质生存中，一代人无法不在施暴与伤害、压抑与放纵中经历创伤与成长。所谓“耳光”可以理解为是一记精神的耳光，同时又是成长中现实的耳光，是巨大的时代转换与价值翻覆中最具体而深刻的创伤性记忆。小说的最后，失却“父法”(陈晓明语)与母爱的牛家的孩子们，在姑姑的率领下，历经磨难终于找到了流落到越南(注意，是有着相似的历史与意识形态的越南！)的父亲，但他已经失去了记忆，变成了别人的父亲。他们只是从父亲的一个笔记本上隐约找到了他“出走”后的履历：偷东西，误伤人命，逃亡，迫于生计的贩毒，嫖，媾和，生养下另一群孩子……最终忘记了来路。

　　我不能不说这是一个绝妙的寓意！它甚至已经将“后革命时代”的许多荒诞的历史理解悄无声息地彰显出来，并以此作为“革命时代的成长记忆”的一种结果，一种始料未及和啼笑皆非的后果，使历史呈现出一种巨大的消解逻辑，一种湮灭或反转的荒谬的百感交集。它不是引导读者最终去为某一个人或家庭的悲欢离合而感慨，而是会引向对一种集体记忆的隐喻与整合，对个人记忆与宏大历史的一种“诗意的捏合”——这才是写作的正途，将历史与个人成长烩于一炉的成功处理。

　　很显然，如果从当代文学史演变的角度看，《耳光响亮》的评价还可以再高一点，因为在一九九○年代大量的成长小说中，像这样自觉而准确地写出“六十年代人”的集体记忆的作品，能够在人物的性格与经历中清晰地表明其文化印记的作品，显然不多。这样的小说对于构建当代中国真实的历史记忆，其意义是不可低估的。正如法国人刘易斯·科瑟在对社会学家莫里斯·哈布瓦赫的评论中所说的，“对重要政治和社会事件的记忆是按照年龄，特别是年轻时的年龄而建构起来的。”“因为青春期的记忆和成长早期的记忆比起人们后来的经历中的记忆来说，具有更强烈、更普遍深入的影响。”*〔美〕刘易斯·科瑟：《导论：莫里斯·哈布瓦赫》，见莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，第51页，毕然、郭金华译，上海，上海人民出版社，2002。东西通过对一代人的“耳光中成长的记忆”的叙述，通过个体时间(牛家的孩子们的个人成长史)和更大的历史时间(“文革”即“文革”后的社会历史)的双重设置，使得这一叙述在保持了其真实而鲜活的个体性的同时，又得以越出了单纯个人创伤的讲述，而能够以更长远的时间坐标，彰显出其历史的戏剧性与荒诞感，并且能够呈现出“后现代”式的“黑色幽默”的意味，这不能不说是一个了不起的高度。而且，东西的作品从一开始就不止显现了高超的手艺，而且还显现出了鲜明而独立不倚的叙述风格与美学品质，无论如何这都是应该肯定和必须予以重视的。

二、形式与逻辑：通向戏剧性与艺术之途

在讨论语言艺术的内容、材料和形式的关系问题的时候，与克莱夫·贝尔的立场相似，巴赫金也曾提醒我们，“艺术形式是内容的形式”，“也是整个依靠材料实现，仿佛固着于材料的”，但“无论如何不能把形式解释为材料的形式”。*〔苏〕巴赫金：《巴赫金文论选》，第301页，佟景韩译，北京，中国社会科学出版社，1996。一直深入探究小说文体规律的巴赫金之所以这样强调形式与内容不可分割的关系，其实是告诉我们，不要在排除叙事主题的情况下来谈论形式的问题，形式其实即是内容。或者变换一下，某种意义上也可以说，主题即是叙事，这给了我们讨论东西小说的另一个基本依据。或者反过来也可以说，东西创造出了内容与形式紧紧生长于一起的叙事典范——这便是他写于新世纪初的另一部长篇《后悔录》。在笔者看来，即便是置于整个当代文学史中来看，这也称得上是一个杰作。它用了细小然而也是巨大的寓言，用了一个内容与形式紧紧生长于一体的叙事，构造了一个“关于命运的故事”，隐喻了当代中国大历史与个人成长之间的脱节与错位的状态。

　　或许东西在小说的后记中所说的话，对我们理解这部小说是有帮助的。他说，他所试图打开的是一个“记忆的仓库”，要表达的是当代中国人“情感生活的变化”。然而，要书写这一切，最关键的是要寻找到一个有意思的形式：

　　这个小说耗去我最多的时间是构思，我越来越舍得花时间在构思上，那是因为我见过或体会过太多的失败，就像某城市的一座高楼，刚刚建成就要拆除，就像我们只用一天的时间来设计人生，却要为此付出一生的代价，这都是没有构思的惨痛。所以我宁可慢，也要对小说进行各项评估，试着更准确、更细腻地表达我的感受。*东西：《三年一觉后悔梦》，《后悔录》，第293页，北京，人民文学出版社，2005。

　　此言不虚，东西找到或创造了一个充满哲学情境与宗教寓意的故事架构，一个与“忏悔录”叙事相对称的叙事，这是至关重要的。从古罗马时代的圣奥古斯汀，到启蒙主义运动时期的卢梭，西方人已创建了一种深入人心的形式——“忏悔录”的叙事。这种叙事在基督教背景下的文化与文学中，早已成为人所共识的经典，即关于个人成长经历的叙述，但同时，它又是按照反省和忏悔的宗教情感与神性价值来处理的个体记忆。而东西所提供给我们的，恰好是一种对应物，一种“反转思维”的叙事——不是检点个人在历史中的罪错与妄念，而是记述个人与历史之间的错过，或是历史对于个人的玩弄，并由此生成了一种类似“命运”的东西，一种荒诞而戏剧性的逻辑。很显然，如果是置于原罪论的基督教文明中，这样的叙事也许是不合时宜的，因为其思维的起点不是个人之罪，而是个体所蒙受的不公，以及对于这种不公的质疑与追问。然而，如果是置于中国当代历史的语境之中，“后悔录”模式却是合理的和合逻辑的，因为它既是对于“命运”的最佳书写模式，同时也是对个人精神世界予以解剖的别样通道。

　　在笔者观之，艺术逻辑是一个艺术作品的生命，它显然同生活逻辑与现实逻辑之间有一种必然的升华关系。现实中，狼吃小羊时是无需理由的，它想吃便吃了，弱肉强食是动物界的普遍法则，但在《伊索寓言》中，狼吃羊时却要进行一番语言的较量，由此便产生了狼与小羊之间的“对话”。从现实逻辑看，这当然是“不真实”的，但按照艺术逻辑，如果没有这番看起来不真实的对话，便不可能使“狼性”的本质获得真实的彰显。因此，艺术逻辑是文学创作的根本之途。它在具体的情形下可以表现为故事的“戏剧逻辑”，人物的“性格逻辑”与“命运逻辑”，也可以显现为一种作家必须遵从的“叙述逻辑”，总之它具有巴赫金所说的“固着于材料”的客观性。如同哈姆莱特在“装疯”之后陷入了一种混乱的性格逻辑与戏剧逻辑一样，这一逻辑的不断延续也反过来成为了哈姆莱特的命运，以及戏剧家不得不遵从的叙事逻辑与戏剧逻辑。哈姆莱特无法规避地先后用言语伤害了他最爱的人奥菲利亚，用剑误杀了他未来的岳丈波洛涅斯，无可挽回地陷入了与奥菲利亚的哥哥雷欧提斯决斗的悲剧……他从一开始就错了，尽管是出于不得已，但佯疯导致了他逻辑的错乱，铸就了现实中的一错再错，这就是他的命运。而唯有命运最感动人，只有写出了命运的作品才是伟大的艺术。这便是老莎士比亚的哲学，也是一切艺术的通理。深谙这一点的东西，也用了类似的逻辑，写出了一个堪称与之异曲同工的人的命运。

　　资本家的孙子曾广贤，在无知和压抑中来到了他苦闷而慌乱的十六岁的青春期。他的性知识居然是由观赏和虐待一双交配的狗开始的。而此时恰逢“文革”，在一间他们祖上留下来的仓库中，混居着三个拥挤不堪的家庭。处于性苦闷中的父亲因为与邻居赵老实的女儿赵山河偷情，这事被无知的“我”——也就是幼稚的曾广贤——无意间说了出去，由此导致了赵山河的匆忙出嫁，也让父亲蒙受了一顿暴打。由此“我”一生的毛病就种下了。继而是母亲遭动物园的何园长猥亵，恰好被我撞见，母亲也因此羞愤而死，妹妹随之失踪，父亲因为“耍流氓”而被到处揪斗。当父亲知道我这个儿子竟是告密者时，痛恨至极而再不相认。离开了家庭呵护的曾广贤，开始了独自的人生之旅。但之前所受的刺激以及所形成的性格逻辑，仍在不可思议地支配着“我”一错再错的行为，当同学小池示爱，“我”竟然失口喊出了“流氓”，当“我”随后无数次写信给受伤害的她试图重归于好，所有的信却如石沉大海，即便贴了两张邮票也没有用。等到“我”鼓起勇气扒火车去见她时，她却早已是于百家的人了。美好的初恋就这样白白被自己的胆小和愚蠢给葬送了。之后，我侥幸以接班的名义做了动物园的饲养员，但孤独中最为依恋的一只小狗也背叛了自己，它引出了一连串爱的错讹与混乱的恩怨纠结，我先后被诬为赵敬东之死的祸首，失去了本有意于我的张闹，并因鬼使神差地钻进张闹的卧室而被判为强奸犯，并获刑八年。

　　在监狱中，我给所有亲朋写信，试图洗刷自己的不白之冤，但所有的信都被扣押了。唯有一个在动物园的同事陆小燕，因为一直喜欢我而不断来看望和鼓励我。但我还是干了许多傻事，如试图越狱而获罪被加刑三年。直到监狱生活还剩一年的时候，才明白必须要翻案，这时张闹也表示愿意翻供为我洗冤，可她的信竟然被我的眼泪打湿而模糊了字迹。直到刑期将满，我才突然被宣布无罪释放。这时来接我的竟是曾诬陷我强奸的张闹，我到河里洗除我身上的污垢，却致使我在这个过程中丢失了“平反”的文件。鬼使神差，我没有与一直一心一意待我的陆小燕结合，而是偏偏娶了脚踩两只船的张闹。结婚之日我发现张闹还一直与于百家私通，而这时再想离婚可就难了。我只好去找早已嫁给于百家的小池，却又致使她发了疯。之后，曾家被没收的房产获得巨额赔偿，可是这消息却又让父亲情绪激动而中风，并使我离婚的官司一拖再拖。房产被于百家侵吞，在改装为色情场所之后，我终于拿到了二十万元的补偿，在陪给张闹十万元之后方才知道，与她之间的结婚证居然也是假的。最后，于百家被抓，我仅剩的一点财产也随之被罚没。

　　在小说的结尾处，我对着将死的父亲，说出了一连串“如果……就……”但一切都已晚矣，父亲已永远无法回答我。这半生之中竟没有一件事情做对，最终也还是碌碌无为一事无成，不要说恋爱，连一次真正的肉体接触也不曾有过，有的只是让家人和朋友一个个倒霉。

　　某种意义上这已是“命运的万壑千沟”了。假如从现实的逻辑看，一个人再倒霉，一生再“点背”，也不至于如此下场凄惨；但从小说看，这样的逻辑却是合理的，合乎大历史的内在逻辑，也合乎小说中人物的性格逻辑。作品中所刻画的这个“我”，这个由禁欲、暴力、物质的贫瘠而产生出的畸形儿，形象而戏剧性地寓意了成长于“文革”一代人的命运，寓意了他们从精神到肉体充满欠缺、挫折、创伤与磨难的成长历程；寓意了他们在争斗与伤害中人性的分裂与异化，以及那些“诚实者的悲剧”，以及祸从口出、冤狱遍地、无处哭告、无法申诉的莫须有的罪错……作家用了错乱与荒诞的叙述逻辑呈现了这个悲剧——因为诚实而获罪，因为“生错了时代”而注定受苦的人的命运。

　　很显然，“寓意即形式”这一法则在《后悔录》中获得了淋漓尽致的体现。一个注定会与历史冲突、与人生错过的弃儿，百转千回地走过一切人世的苦难，盖因为他的诚实与懦弱。犹如老博尔赫斯笔下的“迷宫”，看似千重遮障，其实是一线相牵，两个博尔赫斯在命运的两端互相等待和寻找，冥冥之中最终会在尽头汇合。而这时，戏剧终了，命运彰显，一个“迷宫的图形”也终将显现。这就是形式——或者说叙事的轨迹与逻辑，它与寓意完美地生长于一体。

　　某种意义上，这个主人公也是一个西西弗斯，一个被命运惩罚的劳而无功的推石头者，荒诞是这部作品的主调，也是它的美学。

　　而美学也是叙事的重要参与者。在《后悔录》中，悲剧的内质被外在的荒诞逻辑喜剧化了，使之成为另一种黑色幽默，这种格调反过来控制了作家的叙事。这是艺术创作中难得的佳境，所谓“上帝之手”或神灵附体，所谓“自动写作”，诸种说法其实都是艺术逻辑与人物的性格与命运逻辑自动显现的结果。“作者知道的并不比别人多”，*余华：《许三观卖血记》中文版自序，海口，南海出版公司，1998。“叙述控制了我的写作”，*余华：《兄弟》后记，上海，上海文艺出版社，2005。余华曾不止一次地表达过类似的说法，便是表明对于这种叙述逻辑的遵从换成东西的话来说，就是“在写作的时候不要折磨我们的主人公，好作品要‘折磨’读者，但要做到这点，必须要考验作家的想象力”。*见《晶报》记者：《作家东西：生活其实是在模仿文学》，2007年9月18日，搜狐网文化频道。所谓折磨读者，当然不是一种故意的延宕，而是按照作品的戏剧逻辑和人物的性格与命运所生成的叙事动力而前进，这需要一种卓越的提炼和发现能力，驾驭与掌控能力。某种意义上它比“内心的召唤”更有值得服从之处——假如召唤不是出于对叙述逻辑的服膺，而是一种主观的自作主张的话。我之所以说东西是作家中的艺术家，理由应是在这里。

三、由现实通向哪里，或如何处理乡村和底层现实？

由“现实”通向哪里？这是我要提给当代作家的问题。当然有人会回答，现实就是现实，现实即是终极。但我所理解的现实绝非是表象意义上的部分，而应包含了之上和之下的部分，包括了文化的、人性的、形而上的和哲学的现实。这点在东西早期的《没有语言的生活》一类作品中早有充分的表现。在这个底层家庭中，苦难既是现实，更是象征与命运。东西在繁复和琐细的人物故事之中所精心搭建和呈现的，是这个由哑巴、聋子和瞎子组成的没有语言的、无法表达一切也无法保护自身的家庭，他们备受欺凌、操弄和永远无法改变的命运。他们唯一能够选择的就是承受。看起来这似乎是一个特殊群体的遭际，但东西喻示给我们的，却是整个底层乡村世界的生活——没有文化就没有语言，没有语言就没有表达，没有表达就没有权利和尊严，也无法有正常的情感与生活。这种悲悯与余华的《活着》非常相似，它不是居高临下的批判，而是匍匐于同样高度的生命体察与悲怆的感同身受；甚至也不止是书写一群人和一类人的生活，而是书写和隐喻一切人共同的遭际和可能的命运。

　　这使我们无法不钦敬：好的作家不会因为人物身份的低下与卑贱而远离他们，甚至他们的灵魂就附着在了人物身上，变成了人物的一部分。唯其如此，他们才能真切地写出人物的命运，不但写出高于或深于现实的人性与善恶，揭示出其背后的历史与文化因由，而且会使之变得感人。《篡改的命》便是这样的作品，它让我们震撼于习焉不察的城乡两种生存之间的巨大沟壑与冲突，不止是看到物质的差异与表象，更看到物质背后强烈而畸形的情感与心理，看出一种历史性的逼近和严峻。这种近乎无法填平的物质与精神的沟壑，或许可以从路遥的《人生》《平凡的世界》等作品中看到依稀的来路，但在近二十年乡村解体生存塌陷的现实中，却变得更加血腥和急骤。物质的倾覆与伦理的断裂压垮了无数个汪长尺，变成他们旷世的惨烈与奇异的命运，在由乡村通向城市的道路中，他们展开了史诗般的“出埃及记”一样的跋涉，以血以泪、以死以命——

　　这是他想得最多的一天……把林家柏跟他的交集过了无数遍。第一遍：我替他坐过牢。他欠过我工钱。他叫人用刀捅我，我差点失血而死。他谋害黄葵，嫁祸于我，让警察到谷里抓人，害得全村人人自危，集体失眠。我在他的工地摔成阳萎，他竟然不赔我精神损失费，拦车他不赔，打官司他不赔，爬脚手架他也不赔，还跟我玩消失，什么东西？什么货色？毫不夸张地讲，是他毁了我的心情，坏了我的人生……

　　这是《篡改的命》中汪长尺的控诉，他与林家柏之间恩怨纠结的部分总结。而事实上，林家柏直接和间接地、真实和象征地毁掉汪长尺的，远不止这些，还有他的青春、希望、情感和生命。犹如一个血本无归的赌徒，汪长尺在这场命运的赌博中无法不陷于失败，最终只能寄希望于将自己唯一的儿子送与林家柏，并且自尽于浊浪滚滚的河水中，以毁掉证明儿子出身的证据。以这样彻底毁灭的方式，来结束这场旷日持久、在下一代身上还有可能延续的恩怨官司，并将之理解为是“对命运的篡改”——偷换了儿子的出身和血缘，一劳永逸地使之由乡村人变成城里人，由穷人变成有钱人，由底层屌丝的矮穷挫，变成出身高贵的高富帅……这两个人物之间所形成的“象征性的关系”，构成了小说的戏剧逻辑，使之生成了一个形式的骨架，并且得以与作品的主旨生长扭结在一起。

　　这是怎样的一场绝地的抗争与搏杀？从父亲汪槐的跳楼致残，到汪长尺的代人追债与替人坐牢，从媳妇小文被迫出卖身体从事皮肉生意，到汪长尺因工伤而断送了生育能力，到最后不得不将唯一的骨血送与有钱人，这个家庭唯一的希望就是摆脱乡村的苦海，让后代永远改变自己的出身。如果说前一代人还只是付出了辛劳和健康，还可以生于此也死于此，希望于此也幻灭于此的话；那么汪长尺这一代，则付出了贞洁、爱情、生命和身体，输到一无所有，最终还要失去祖宗血脉和生命记忆，失去那个带给他耻辱和命运的身份……这是比死还要惨烈的变更，不止是肉体的死，还是身份与记忆的死，血缘与根脉的死，彻底消失且埋葬祖先历史的死。

　　话题至此，我有些犹疑了，我反问自己，东西是不是有些过分？这个过于戏剧化的人物命运是否过于巧合？我是认同、肯定呢，还是应该有所保留？

　　这个疑问其实还是一开始的问题——如何处理小说中的现实？如何将乡村与城市这个由来已久的二元对立的现代性命题，在当代展开的悲剧性冲突中再次集中而历史地、艺术而形神兼备地书写出来？或许有人会说，东西的处理有过于巧合和夸诞之嫌。确实，如果从“反映社会问题”的角度看，从眼下千差万别的城乡具体矛盾看，东西的故事可能有虚构之嫌，但从中国正面临的数亿人的城镇化进程，从乡村世界的崩毁，从一场“几千年未有之大变局”的巨大历史变迁，从上世纪八十年代以来中国暴风骤雨般的工业化背后的数亿农民工所付出的代价与牺牲来看，他站在底层人群立场上的这一书写，就不但显得真实，而且还切中要害和恰如其分。

　　如何书写乡村？这需要我们稍稍回溯一下历史，一个有意思的问题是：作为典范的农业社会，中国传统文学中竟然没有“乡土文学”。繁多的传统文学类型中有“归隐”和“田园诗”的主题，却鲜有“乡土”的观念与形象。这表明，所谓的乡土其实是现代性的产物，当城市、工业和现代文化作为一个异己的“先进的他者”出现之后，“乡土的自在体”才获得了一个镜像：原来它是如此地愚昧、贫穷和落后。新文学的确立，某种意义上就是从这种现代性的乡村叙事——鲁迅笔下的鲁镇与故乡——开始的。启蒙主义的立场赋予了这种乡村以与“现代”相对立的“传统”含义，赋予了其作为“国民性”之温床或者封建愚昧之所在的意义。现代中国的作家们基本上是传承和秉持了鲁迅的立场来理解和书写的，直到沈从文写出了另一意义上的乡村——作为精神乡愁之寄托的“湘西”，乡村才具备了另一含义，具备了浪漫主义文学视域中原始而单纯的美，成为了可与“希腊小庙”相提并论的“世外桃源”的承载地，或者可以与现代文明相对峙的道德优越感，与文化的合法性。

　　上述两种“现代的”和“反现代的”乡村叙事，作为新文学的两种传统，在当代作家笔下演变成了一种混合和暧昧的状态。一方面是类似启蒙主义的对乡土的穷困与落后的叙述占据了主导，另一方面是在某些情况下又将乡村世界描写为原始的精神故乡或者生命乐园。从贾平凹、路遥、莫言、张炜、陈忠实、张承志、阎连科、韩少功、郑义、李锐，到更年轻一代的苏童、格非、毕飞宇，他们的趣味多数是兼而有之，区别仅仅是成分的比重不同而已。但在最近的十余年中，我们不得不说，关于乡村故事的讲述，正面临着另一个合法危机和巨大的变动，那就是它的再度严峻的毁灭，与随之而出现的我们社会的道德破产。对于中国在快速工业化和城市化进程中乡村所承受的创伤，农民的相对贫困化，以及在进入城市之后所承受的压力与苦难而言，严峻而非“诗意”的叙事，已变成了唯一得体合适的模式。

　　而这就是《篡改的命》出现的背景。在我看来，东西对于现实的处理不但是合适的，而且获得了真实与寓言性的统一。在汪长尺身上，我们可以读出阿Q、骆驼祥子、多多头、高加林、福贵……这些农民形象和人物的来迹，但又可以看出一个最新的化身：他是千千万万个历经了近二三十年城市化和工业化进程，为之付出了一切的农民青年的一个代表，他短暂的、诚实但并不弱智的一生可能只有三十几岁或者四十岁，但已足以称得上是“命运的万壑千沟”，经过了无数的沟坎与磨难。他的命运其实就是无论怎样努力也赶不上时间赋予他的差距，贫穷使他无法正常地获得任何机会，而一切努力的结果都只是拉大这先天的距离，同时还要付出更多，鲜血、身体、用命挣来的钱，总永远难以应付的各种意外伤病与风险，最终还要付出所有的尊严。这个命运一方面是汪长尺个人的，同时也是历史的；是属于一个农民的，但更是整个乡村世界的。城市吸引和召唤着他们，同时也诱惑和改变着他们，最终销蚀和毁灭着他们。在汪长尺的身后和周围，东西也描绘了这个正日益分裂的世界，它的一部分消失于同城市的赌博之中——成功者以各种方式“融入”了城市，失败者则成为了他们必然的代价或者分母；它的另一部分则自生自灭于日益荒芜和废弃的乡村，不止土地上产出的一切已经无法养活他们，原有的淳朴乡情也已渐渐皮之不存。小说不断地以“返乡”的方式，描写着这个日益破败的村庄：

　　回到家，堂屋已坐满乡亲。王东的手指断了两根，说是到深圳打工时被机器切的。刘白条又赌输了，要跟汪长尺借钱。张鲜花因为超生，不仅挨了罚款，老公还结扎了。代军说张五患了一种怪病。二叔说什么狗屁怪病？就是梅毒。汪长尺想张惠靠卖身挣钱，挣到钱后寄给张五，张五又拿钱去嫖，这不就是一个循环吗？……

　　在这两者之间，汪长尺仿佛是一个奇异的杂糅与混合，他失败了，最终毁灭于城市这个无情的庞然大物；但他又“成功”了，他的儿子终于“变成”了出身高贵、物质优越、有车有房、生活富足的城里人，他历尽磨难终于以自己的死终结了这一苦难的链条，一举“篡改”了世世代代从未改变过的命运。

　　这个结果当然就是东西的主题：他要为千千万万个汪长尺，为最终融入城市而消失了自己的乡村人，为正在一天天消失的乡村本身，它的土地上的一切，包括生活方式、伦理情感、风物民俗，一切美好的和原始的、穷困的和干净的、愚昧的和坚忍的……为这个世界唱一曲无边的挽歌，为汪长尺们曾经的血肉之躯竖一座纪念碑。汪长尺或许就是“我们时代的最后乡村”的一个化身，一个将乡村扛于自己的肩头、存于自己的血液与内心的人，他的死不止是个体肉身的毁灭，更是整个他身后的历史、传统、身份和文化的毁灭。这是城市和资本的胜利，从“大历史”的宏观逻辑看，这似乎是波澜壮阔的进步和风云际会的前进；可是从“人”和文化乃至文明的角度看，这波澜壮阔与风云际会中又充满了血色的惨淡与命运的荒谬，充满着生的艰难与死的悲怆。这一切最终会消失于历史之中，湮灭于城市的高楼大厦与万家灯火之中，但会长存于东西的悲歌与寓言之中，存在于《篡改的命》的一唱三叹之中。

四、节奏与旋律，或作为艺术的小说叙事

《篡改的命》一直让我想起现代以来最好的一个小说谱系，《骆驼祥子》《活着》《许三观卖血记》，因为他们都属于有节奏和旋律的小说，如前文所谈及的，是有戏剧性的结构和叙述的波澜起伏的小说。《骆驼祥子》中三起三落扣人心弦的买车过程，《许三观卖血记》中主人公十二次卖血让人刻骨铭心的经历，《活着》中福贵一步步下地狱(现世意义上)同时又一步步上天堂(德行意义上)的让人惊心动魄的交叉曲线，《篡改的命》中汪长尺的一步步跌入命运的环套又一步步走上绝境的悲怆历程，都是如此地丝丝入扣。就像余华在《许三观卖血记》的中文版序言中自诩的，“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来……”*余华：《许三观卖血记》中文版自序，第2页，海口，南海出版公司，1998。的确，叙述的节奏让他的小说变成了音乐，在多数篇幅中是从容的慢板，如歌的行板，在某些地方则变成了激越而悲伤的快板。无独有偶，东西的《后悔录》与《篡改的命》也非常接近于音乐作品的节奏，前者像是一首无边际的变奏曲，常伴随着幽默、跳脱与荒诞的不和谐音，而后者则是一首降调的悲怆而离奇的叙事曲，中间穿插着小号和钹镲的怪异碎响，细部跳荡着偶尔温暖的乐句，但它的整体，则汇合为一曲钢琴与大提琴的交响——钢琴是男主人公命运的足迹，大提琴则是作者隐含的怨愤与悲伤。总之我感到主人公最后命运的显现是一种必然，这既可以理解为是前文所说的“叙述逻辑”，当然也可以理解为是音乐的旋律本身使然。

　　其实，无论是叙述逻辑或是音乐旋律，归根结底它们都是命运的派生之物，而命运是唯一能够感动人的因素，这是《篡改的命》能使我们感到震撼和悲伤、“怜悯和恐惧”的真正原因。关于这一点，我们不难在小说的后记中找到答案，东西说：“我依然坚持‘跟着人物走’的写法，让自己与作品中的人物同呼吸共命运，写到汪长尺我就是汪长尺，写到贺小文我就是贺小文。以前，我只跟着主要人物走，但这一次连过路人我也紧跟，争取让每一个出场的人物都准确，尽量设法让读者能够把他们记住。一路跟下来，跟到最后，我竟失声痛哭……”*东西：《篡改的命·后记》，第310-311页，上海，上海文艺出版社，2015。我相信东西这样说绝不是夸张，他找到了他每个人物的命运与角色，并且完全进入到了他们身体与情感的内部，顺从于他们的独立意志，因此才能够写出属于他们内心的声音，属于他们角色的语言。在传统的写作理论中，这叫做“塑造人物”，在东西的叙事学中，这就叫“跟着每一个人物走”。我想这就是叙述的佳境了，当他叙述上一代农民父亲汪槐和母亲刘双菊的时候，包括讲述“谷里”的每一个村民，他的表达语气都是如此地贴切，他们的质朴与狡黠，自私与善良，他们“小农经济学”的精打细算和愚昧透顶，他们用一生的代价来换取一个不同命运的决绝，用土里刨食和嘴里省饭的方式来支撑“小农经济的方程式”的意志……都可谓跃然纸上；当他叙述汪长尺、贺晓文、张惠这些年轻一代的农民，他们的困境与诉求、欲望与灵魂的时候，也是这样地传神和生动，汪长尺由一个怀抱志向的读书青年一步步变成一个身体残损自尊全无的打工者，一个“弱爆”的“屌丝”的过程，贺小文由一个淳朴善良的乡下姑娘一步步变成一个为钱奔忙的卖淫女的过程，都是这样地自然而然和环环相扣；甚至，他描写黄葵与林家柏这种坏人，写他们作为坏人的行为逻辑，以及常振振有词地为他们的厚黑和蛮霸辩护的时候，也是这样地立竿见影，入木三分。可以说，东西完全“入戏”了，只有完全进入了小说的戏剧逻辑，他才会写得如此充满对称性的角色感——

　　最让林家柏难以接受的是，汪长尺的眼睛竟然还大还双眼皮，五官竟然端正，眉毛竟然还浓，牙齿竟然还整齐……林家柏想狗日的要不生错地方，那也算个型男。汪长尺想原来骗子杀人犯也长得这么秀气。林家柏想不管他们长得美丑，其诈骗的用心和手段几乎都一样。汪长尺想人不可貌相，海不可斗量，肉食者毒，塘边洗手鱼也死，路过青山草也枯。林家柏想动不动跳楼，动不动撞车，社会都被你们搞乱了。汪长尺想信誉都被你这样的人破坏了。林家柏想是你们拉低了中国人的平均素质。汪长尺想是你们榨干了我们的力气和油水。林家柏想你们随地吐痰，到处大小便。汪长尺想你们行贿受贿，包二奶养小三官商勾结。林家柏想你是人渣。汪长尺想你是蛇蝎。林家柏想真臭呀，你的鞋子。汪长尺想你撒了什么香水，臭得我都想吐。

　　这是在因工伤索赔的一次对峙中，汪长尺与有钱人林家柏仇人相见时分外眼红的心理活动。东西用了“内心演出的戏剧”的笔法，来饱和式地叙述这个充满角色对峙意味的场景与过程，将人物完全置于其心理的支配中，从而展现了巴赫金所说的“复调的叙述”——两种声音都不是作者能够支配和控制的声音，相反，它让人觉得连作者也被人物的“速度与激情”裹挟了，作者完全听从了人物的召唤与安排。

　　还有小文的渐变。一个几乎从不为利益和俗物所动的乡村少女，一个原本完全死心塌地喜欢着汪长尺的纯情女孩，在城市的逻辑与欲望的熏染下，竟一步步走上了卖身之路。东西将这个过程写得如此平滑自然，在回乡过年的卖淫女张惠的引领与怂恿下，她重复了无数乡村女孩进军城市的相似道路。东西用了近乎寓言的笔致，将这个“渐变”的过程，一笔便勾勒了出来：

　　为了证明小文真是一朵鲜花，张惠一有空就教小文化妆，还把她的长发剪成短发，还把自己的衣服穿到小文的身上。小文一天一变，开始像个民办教师，慢慢地像个公办教师，像乡里的干部，县文工团的演员，电影里的女特务，最后被打扮得像个城市的白领……

　　仿佛一个进化与变异的演示图，这个逻辑使得小文在随着汪长尺进入到省城的那一天起，其命运的方向就已经注定了。某种意义上这也是乐句式的叙事，它将复杂的故事和漫长的时间流程变成了简约的旋律。如同余华在《许三观卖血记》里所描写的主人公的十二次卖血经历一样，它可以是展开的变奏，但又是一个原始主题构成的主导旋律。汪长尺一次次考学复读的尝试，一次次打工挣钱的经历，一次次进入城市的努力，一次次受伤破产的遭际，到一次次容忍自己的妻子去洗脚城卖身，一次次在林家柏们的特权和金钱之下败退，到最后的孤注一掷……可以说与许三观卖血的壮举构成了异曲同工的旋律。

　　在这个过程中，“细节的重复”起到了至关重要的作用。或许与鲁迅、余华小说修辞的影响有关系，至少也可以说受到了某些启示——东西在《篡改的命》中使用了大量类似“重复”的修辞，“汪长尺不想重复他的父亲汪槐，就连讨薪的方式方法他也不想重复，结果他不仅方法重复，命运也重复了”。“我在写字的时候，力争不重复，不重复情节和信息”，*东西：《篡改命运·后记》，第311页，上海，上海文艺出版社，2015。但事实上这种不得已的重复，细节、场景和人物命运本身的重复，却反而帮了东西，使他的叙事具有了旋律感和戏剧性，以及强烈的寓言意味。这很像耶鲁学派的批评家希利斯·米勒所讨论的，“一个人物可能在重复他的前辈，或重复历史和神话传说中的人物”，而批评家对于重复现象的关注，便是落脚于“分析修辞形式与意义的关系”。*〔美〕希利斯·米勒：《小说与重复》，第2、4页，王宏图译，天津，天津人民出版社，2008。有意味的重复不只成就了鲁迅、余华，成就了他们小说中浓郁的寓言意味、戏剧性和形式感，也成就了东西，成就了《篡改的命》中叙述的节奏性与旋律感，彰显了人物血缘与命运的前赴后继，以及西西弗斯般的徒劳与困厄的努力。

　　还有饱蘸的感情。在许多片段中我意识到，东西所说的“失声痛哭”绝不是夸饰。他因为做到了与人物的同呼吸共命运，所以人物本身的遭际与悲欢便成为了他自己的遭际与悲欢，叙述的节奏由此紧紧扼住了他的笔端，使之无法不频频出现激越或华彩的段落，出现不是抒情但又胜似抒情的笔墨。比如当汪长尺看到年迈且残疾的父亲与母亲来到城市，沦为乞讨者和拾荒者的时候，作者也无法抑制住他泪如泉涌的笔致：

　　因为人流量大，汪长尺没有勇气靠近。他躲在一棵树下远远地看着，咬牙强忍，但眼泪却不争气，哗哗地流，流一点，抹一点，恨不得把眼前这幅画面一同抹去。仿佛是有了感应，汪槐抬头朝汪长尺的方向看过来。汪长尺发现他的脸又黑又瘦，眼睛变小，眼窝变深，连胡须也没刮。汪长尺把头磕到树杆上，一下，两下，三下，磕得老树皮都掉了。汪槐看了一会儿，没发现异常，又把头低下。校园里传来上课铃声，马路上的人流量减少。汪长尺抹干眼泪，从树后闪出，走到汪槐面前，把带回来的两万块钱丢进口盅。口盅仿佛不能承受，一歪，滚到汪槐手边。汪槐的手一颤，像被针戳似的。他慢慢抬起头，木然地看着，仿佛眼前是一道强逆光。但很快，他深陷的眼窝挤出一串泪水，整个脸部瞬间扭曲，似哭非哭，似笑非笑。当他脸部的扭曲波一过，泪水便滑出眼眶，但只滑到半脸就凝固，仿佛久旱的大地没收雨滴。看着眼前这张干瘦缺水开裂的脸，汪长尺刚刚抹干的眼眶重又噙满泪水。他蹲下来，抱住汪槐，叫了一声爹……汪槐的泪腺好像被这声叫唤打通，眼泪“唰唰”，流过高山流过平畴。汪长尺问妈呢？汪槐指了一下对面小巷。汪长尺抱起汪槐朝小巷走去。他没料到汪槐这么轻，轻得就像一个孩子。他没料到汪槐会这么小，小得就像一个婴儿。汪槐越轻他就越难受，汪槐越小他就越悲伤。

　　这样的段落与许三观最后一次卖血被拒时的痛哭流涕沿街哭诉，真可谓是有异曲同工之妙。作者已经无法按捺住其努力的超然，不得不与“复调”的人物意志与声音再度构成了交响或者和声，甚至合二为一，成为了一个人的内与外，里与表。由此我可以确信，东西不止是写出了文化和道德意义上的挽歌，也写出了生命与情感意义上的悲歌，写出了作为精神记忆上的哀歌。他遵循着自己的内心情感，不由自主地泼洒下这些真挚而感人的笔墨。

五、荒诞、哲学，或者结语

在《西西弗斯神话》中，阿尔贝·加缪开宗明义说，“只有一个真正的哲学问题，那就是自杀。”如果这话是对的，那么也意味着我们的主人公汪长尺同样具有了哲学处境，或者说也几乎思考了哲学问题。因为他最后终于跨越了命运的万壑千沟，完成了奋力而悲壮的一跳，向着那浊浪滚滚的河流中。虽然他的死更多地不是缘于哲学的虚妄与无所事事，而是死于穷困潦倒和对世俗之“命”的抗争，但也正像加缪所说，“人们从来只是把自杀当作一种社会现象来处理”，可“正相反，问题首先在于个人的思想和自杀之间的关系。这样的一个行动如同一件伟大的作品”。*〔法〕阿尔贝·加缪：《加缪文集》，第624-625页，郭宏安等译，南京，译林出版社，1999。汪长尺的死，某种意义上也是一件伟大的作品，他结束了自己无法颠覆的人生与命，终结了世世代代无法替换的卑微与贫穷，完成了父亲不能完成的愿望——用了他比父亲更多的知识和见识，处心积虑将儿子实实在在地送入了富人之家。毫无疑问这是一个杰作，一个由灵感和奇思妙想构成的杰作。但也正因为如此，它也将小说的美学升华至了加缪所推崇的荒诞之境。“一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人感到自己是个局外人。这种放逐无可救药”，“这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感”。*加缪文集》，第626、643、644-645页。加缪的推理仿佛是为东西所设，为汪长尺所设，他提醒我们不能只从“现实”的层面来看待这部小说，它确实以异常尖锐和深远的方式，叙述了一种生存历史的终结，一个族类或者群落的消亡，一个时代的悲剧。但更重要的是，这部小说也为我们展示了加缪式的世界观，即“一个人永远是他的真相的牺牲品”。*加缪文集》，第626、643、644-645页。汪长尺正是这样，他并不知道，他的奋力一搏也许并没有改变任何现实，正如他与林家柏对簿公堂时验证自己儿子的DNA，得出的结论居然不是他亲生的一样。儿子最终也变成了别人的，这一切的努力到头来对于他自己和人类来说，都是一个旷古未有的笑话。

　　东西不愧是加缪的追随者，这个角度也使我看到了更远处的东西，使我对小说的某些直观的问题，某些叙述的不和谐或者不匹配有了合理的解释——比如说，从整个的故事结构与人物经历看，汪长尺之死应该是在二○○五年左右，因为最后其儿子“汪大志”变成了“林方生”并长大成为了一名毕业自警察大学的刑侦员，是他偶然“发现了”自己身世的疑点及身份线索。这表明他的出生时间最晚也应该是在一九九○年前后，而汪长尺是在其儿子大志出生后上初中的年纪自沉而死的。这便有了一个问题：东西使用了近年的某些流行文化符号，来描写了他的身份与九十年代的故事，用“死磕”、“弱爆”、“屌丝”、“抓狂”等眼下的流行“热词”，构成小说前几章的题目，甚至还给主人公起了一个隐含着“屌丝”之意的名字“长尺”，这当然不是十足恰切的，它使故事本身的情境与叙事的话语之间构成了一种游离或不统一。但假如是以刻意的荒诞美学来看，这却不能算是问题，而且还是其荒诞逻辑的一部分了，作家用了荒诞的风格与手法，用了眼下的修辞去处理十几年前的事情，反而显示出他的一种鲜明的态度。

　　至此，我想我可以收尾了，但我还是要借用加缪的话来作结，他说：

　　如果人们承认荒诞是希望的反面，人们就看到……存在的思想必须以荒诞为前提，但是他论证荒诞只是为了消除荒诞。这种思想的微妙是耍把戏者一个动人的花招。

　　加缪分析说，当一位作家“经过充满激情的分析发现全部存在的根本的荒诞性时，他不说：‘这就是荒诞’，而说：‘这就是上帝：还是以信赖他为好，即便他不符合我们的任何理性范畴。’”*加缪文集》，第626、643、644-645页。显然，加缪的意思是想说，荒诞才是这世界的真相或者本质。如果这样的话是可以成立的，那么东西的小说也不只是叙述了现实中的离奇故事，而更是以哲学的面目和骇人的深广，向我们揭示了这个世界的荒诞，人性的、人心的、社会的、历史的、时代的和价值的荒诞。

　　这也是我肯定东西的理由。

　　二○一五年十月三日凌晨，北京清河居

　　(责任编辑李桂玲)

　　张清华，北京师范大学文学院教授，博士生导师。