邵　部

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　　论李洱的知识分子写作

　　邵部

　　二○一三年，上海文艺出版社策划出版了八卷本的李洱文集。其中多数的腰封上都有这样一则宣传语：“左手写乡村，右手写知识分子，百科全书式描写巨变的中国。”在素以制造噱头见长的腰封中，这段颇具盖棺定论气势的话语可以说切中肯綮地道出了李洱写作的三昧。作为一位具有高度自觉意识的作家，写作中的知识分子立场以及讲述中国现实的渴望贯穿李洱创作的始终。基于此，从题材角度划分出的文学概念——知识分子叙述和乡土叙述实则是李洱殊途同归的创作实践。它们分享着同样的写作立场和同一套话语体系，在统一的美学理想指导下完成。对于“知识分子言说方式的自觉认定”*格非：《记忆与对话──李洱小说解读》，《当代作家评论》2001年第4期。决定了他以不变的知识分子视角面对截然不同的客体。这也为我们审视李洱的知识分子写作提供了新的路向。

一、“李洱”的前史后传

关于“六○后”作家的人生经历和精神气质，作家艾伟认为他们“在中国是非常特殊的一代……他既是革命意识形态的批判者，也是市场欲望的批判者”。*艾伟：《生于60年代——中国60年代作家的精神历程》，张清华编《中国当代作家海外演讲》，第177页，北京大学出版，2012。对于李洱而言，生于一九六六年似乎使他的人生具有了一种宿命般的色彩。诚然，虚无的宿命论绝非对作家人生轨迹和创作样态的合理阐释。然而，当个体的人生选择恰在冥冥之中与国族历史同轨并行时，个体也便面临了诸种挣脱不开的限度，自由选择的背后也就具有了些许已被设定的意味。正如韦勒克所说，“传记式的框架还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个，即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。”*〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》第77页，刘象愚等译，北京，文化艺术出版社，2010。通过对作家人生轨迹的探寻，厘清他晦涩的前史，李洱知识分子立场的形成和对知识分子的身份认同也随之浮出水面。

　　(一)家庭氛围与写作立场

　　李洱原名李荣飞，出生于河南济源枋口地区的一个知识分子家庭。父亲自新乡师专毕业后，分配到济源的地方中学担任语文教师。在李洱的童年印象中，家里总是放着《红楼梦》《东周列国志》《野火春风斗古城》《暴风骤雨》等文学书籍。在教学上，父亲不拘泥于呆板的教学方式，鼓励学生多阅读课外书、闲书。巧合的是，李洱在济源一中时的语文教师正是自己的父亲。因此，父亲的这种阅读理念借助于家庭文化氛围和学校教育的双重渠道同时对李洱产生着影响。在子女教育问题上，父亲的态度相对开明，鼓励李洱多接触自然，甚至延请了一位县豫剧团的幕景画师教他作画。这些因素都促成了李洱以文学的方式观察事物、感知世界。

　　祖父颇具传奇色彩的人生经历则对李洱知识分子立场的形成产生了重要的影响。如同当时的许多年轻人一样，李洱祖父兄弟三人怀抱理想共同奔向革命圣地延安。然而，世事无常，造化弄人。三人虽然做出了同样的选择，却由此展开了迥异的人生道路。大哥在延安去世，二哥飞黄腾达，长期在军方供职，进了城，在北京安了家。李洱的祖父是老三，在延安担任马列教员期间因故返乡，这一举动使他在建国后的政治运动中屡受牵连，并使祖父变得对政治异常敏感。

　　一九八五年暑假，李洱雄心勃勃地打算模仿《百年孤独》创作一篇小说。得知李洱的这一计划后——

　　祖父立即大惊失色……他告诉我，他已经看完了这本书，而且看了两遍。我问他写得好不好，他说，写得太好了，这个人好像来过中国，这本书简直就是为中国人写的。但是随后他又告诉我，这个作家幸好是个外国人，他若是生为中国人，肯定是个大右派，因为他天生长有反骨，站在组织的对立面；如果他生活在延安，他就要比托派还要托派……祖父几乎吼了起来，他对我父亲说：‘他竟然还要摹仿人家写小说，太吓人了。他要敢写这样一部小说，咱们全家都不得安宁，都要跟着他倒大霉了。

　　……

　　祖父又说：‘尽管这样，你还是换个东西写吧。比如，你可以写写发大水的时候，人们是怎样顶着太阳维修河堤的。*李洱：《它来到我们中间寻找骑手》，《青年文学》2004年第12期。

　　从叙述中可以看出，祖父有着敏锐的文学感觉，即使已经步入老年，在接受了几十年意识形态化的文学宣传后，仍旧可以凭借阅读直觉，断定《百年孤独》“写得太好了”。可悲的是，文学创作中的政治规约已经嵌入到祖父对文学作品的判断中去。对于他来说，这种模式下的小说创作已经成为唯一的正确范式。面对文学作品，在艺术标准之外，他更关心的是政治标准。所以，当艺术直觉与政治判断发生冲突时，他会惶惑地压抑住涌动出的审美快感，转而坚守“是”与“非”的界限。在经受了长时间的规训后，颂歌已经不再简单地是一时的政治表态，最终变成了所能发出的单调声音。因而，他敏锐地感觉到了《百年孤独》及产生出这部伟大作品的文化语境与中国经验的巨大冲突，察觉出了魔幻现实主义背后蓬勃的颠覆力量对既定秩序的威胁。他对李洱模仿《百年孤独》的行为感到发自内心的恐惧，害怕由此累及全家。为此，他还为李洱指明了创作道路，在他看来，这种写作方式或许并不比《百年孤独》更好一些，但至少是正确的。于是，当“马尔克斯”“魔幻现实主义”被老人神奇般地与“反骨”“托派”“大右派”“组织”这些不同语境、不同意义指向的词语联系在一起的时候，被压抑和被扭曲的老人形象从语言的实验室里飘荡出来。在震惊之余，当年的李洱或许发现了祖父的秘密——他已经无奈地成为了“红色时代的弃儿”。在整个社会向经济时代转轨时，祖父手持过期的车票，颓然地站立在荒废的站台。他不知道，曾经载着他走过一生风雨的列车已经改换了涂装，在偏离了他认可的轨道之后驶去。

　　两年之后，祖父的人生在荒谬和充满反讽意味的葬礼中匆匆画上句点。对于其时所受到的震动，时隔二十余年后李洱隐晦地说道：“当各种真实的变革在谎言的掩饰下悄悄进行的时候，我的注意力慢慢集中到另外的方面。”*李洱：《它来到我们中间寻找骑手》，《青年文学》2004年第12期。是谁在编织怎样的“谎言”？被掩盖的“真实的变革”是什么？“另外的方面”又指向何处？这些问题李洱都没有给予明确的答案。这句语焉不详却暗示了李洱观念转变的陈述也就变成了一道供读者揣度的谜题。或许，李洱想要表达的是，在革命意识形态的宏大话语下，他努力在颂歌的升平中寻找悲怆的个体音符，如《花腔》中葛任对个体意义的追寻。或许是在九十年代市场经济肯定欲望的时候，他却致力于在浮华中发现个体欲望的苍白和无意义，如《导师死了》《缝隙》《遗忘》等作品通过频繁的出轨、外遇表现出的对情感的游戏化态度。也或许是在知识分子喋喋不休的诉说时，他看到的却是知识分子的失语。如《午后的诗学》中随口溜出来一句话就是诗学的费边，他的口若悬河终究还是不能掩盖面对日常生活的无力。或许这些猜测都不成立，或许它们同时成立。通过文本我们看到的是李洱将革命话语和市场话语下知识分子群体的欢歌与悲哭凝练在纸张和铅字中。他好似通灵术士一般，通过人物形象这一灵媒，将读者引向幽眇的逝去的年代。掀开他精心设计的幽默、反讽的外衣，展露在我们面前的，是在不同时代话语左右下，知识分子最隐秘的精神痛源。面对这一话题，不论是革命时期的知识分子葛任，还是市场经济时期的知识分子费边、孙良、吴志刚等人，他们的生存困境和精神状态都与祖父何其相似！

　　(二)学院教育与身份认同

　　一九八三年，李洱进入华东师范大学中文系学习。从中原大地的偏僻乡村到摩登都市上海，地域环境的变化为李洱的知识结构带来了不小的冲击。祖父和父亲的阅读兴趣主要集中在红色经典与古典小说，文学趣味上带有那一时代特有的印痕。受此影响，李洱以略显陈旧的文化姿态进入摩登上海。入学不久之后，在辅导员查建渝老师带领全班同学校对《海明威短篇小说选》时，李洱第一次接触到了海明威，打开了全新的文学世界，*李洱：《闲书与旧书》，《中学生阅读》(高中版)2005年第5期。同时也让我们看到了李洱当时知识结构的单一与阅读经验的偏狭。联想到日后李洱在《遗忘》《花腔》等小说中大胆的叙事实验，可以看出，李洱在华东师大学习期间完成了知识谱系的更新，找到了属于自己的创作资源。

　　八十年代的华东师范大学云集了一批致力于诗歌、小说创作的文学青年，形成了浓郁的文学氛围。当其时，校园内有夏雨诗社的李其刚、宋琳等新锐诗人，有写作先锋小说的格非等成名的或准备成名的作家，还有王晓明、夏中义等知名学者。他们的存在吸引了校外新锐的小说家(如马原)、编辑(如程永新、宗仁发)来到校园与师生互动交流。“当时，最新的文学潮流很快就会波及校园，甚至在它还没有形成潮流的时候，就已经传到了校园……我们是一边听老师们讲课，听他们吹牛，一边摩拳擦掌，蠢蠢欲动。”*魏天真、李洱：《倾听到世界的心跳——李洱访谈录》，《小说评论》2006年第4期。那段消逝的岁月可以很轻易地用诸如“理想主义”之类的字眼描述，但任何文字的描述也无法将旧时的光影呈现到现在的读者面前。对李洱而言，那是一段值得追忆的光阴，是自己的“文学童年”。*通过诸多对话和回忆文章，李洱较为详细地介绍了自己在大学期间的学习经历及其对自己的影响。集中谈论这一问题的资料有：《对话李洱：大学是我的文化童年》，《作家》2000年第3期；《倾听到世界的心跳》，《小说评论》2006年第4期等。经历过这一时期，他完成了从文学青年“李荣飞”到作家“李洱”的身份转变。

　　一九八六年，李洱在宗仁发主编的《关东文学》上发表了小说处女作《福音》。显然，创作这篇小说时，李洱受到了拉美魔幻现实主义的影响。在讲述故事时，《福音》刻意规避线性叙述带来的逻辑性，转而书写日常生活中的“不可能”事件。以文本为疆界，李洱建构了一个迥异于日常生活逻辑的非理性世界。只有在这个世界中，诸如鞋子与鱼的关系、“因为奶奶远视，我就近视”之类超乎日常经验之上的解释才变得可以被理解。此时的李洱还远没有产生“影响的焦虑”。马尔克斯作为作家创作研习的对象，他的痕迹在作品中被有意突出。

　　《福音》同样也是一个马原式的叙事姿态大于所叙之事的文本。与其说李洱是在讲故事，倒不如说他讲述的是故事的来源和讲述方式。以接生婆的跌落死亡为核心，奶奶不着边际的讲述、“我”的转述以及作为听众并鼓励“我”讲了这个故事的熊山相继登场。现实中的“我”则不断跳入文本中，不厌其烦地表明自己的身份，以加强讲述的真实性。这就造成了在文本中，生活中真实的“我”与小说中虚构的“我”以及作为作者的“我”与作为小说人物的“我”二者之间的界限被打破了。然而，“我”越是想要突出真实性，故事的虚构性就越加明显。读者反而能够更加清楚地认识到这是一个“被讲述”的故事。读者与故事本身之间的间离效果也就更加突出。小说的核心事件经由“奶奶—我—(熊山)—读者”的路径才最终到达读者的认知范围。经此波折，故事本身被淡化了，而“讲述”则得以强化。

　　在《它来到我们中间寻找骑手》这篇文章里，李洱谈到了马尔克斯、博尔赫斯、米兰·昆德拉、加缪、哈维尔、卡夫卡等西方现代小说大家，并称受到过他们的影响。这些对李洱创作具有重要影响的文学先驱，同样也是李洱大学期间阅读的中心点。可作佐证的还有谢宏的讲述。据他回忆，李洱高他一届，是校园杂志《散花》的副主编，“上面发过中文系几个才子的一组同题散文，叫《林荫道上的咖啡馆》，恕我愚笨，直到现在，都没搞懂他们那组散文的寓意。”*谢宏：《又见李洱》，《深圳商报》2007年3月25日。虽然这篇散文已经无从寻觅，但在谢宏戏谑的讲述中，我们还是能够能到这样一个信息：在正式开始创作的前史阶段，李洱就已经自觉地以先锋的姿态探索叙事的可能性。如果再考虑到他与格非的交往史，*格非对李洱的影响在李洱与马季的对话、吴虹飞的报道等都有较为详尽的讲述。以及对邱华栋等人主持的《一代人的文学偶像》一书的参与，他晦涩的创作前史也就更为明晰了。以此来看，这篇近乎被研究者遗忘、以现在的眼光看来也并不算十分优秀的小说，是对“李荣飞”的告别，也是“李洱”的第一次亮相，在李洱个人的创作史上其实有着重要的地位。从它并不圆融的艺术雕琢上，循着刀锋，李洱一招一式的来路无从遁影。作家个人的生活经历和知识积累首次以文学的方式在这篇小说中亮相，而它的语调、节奏、人物形象、叙述方式则共同形成了李洱日后沿袭的风格。

　　相对于先锋性的叙事方式，对于李洱而言，更重要的是其背后的一整套学院知识分子的生活、思维方式。在此基础之上，他建构起一套相对稳定的理论体系，确立了对知识分子的身份认同。在家庭影响和学院教育的共同作用下，李洱最终形成了统一的知识分子写作立场，不论是面对知识分子叙述还是乡土叙述，都是在此立场之上的文学实践。

二、知识分子的精神私史

“任何人包括作为知识分子的作家同样不能超越于具体的历史环境……超越，是一种只可想象而很难实现的愿望，它所有的可能性只存在于语言叙述中，它如何实现却没人能表达清楚。”*孟繁华：《梦幻与宿命》，第280页，广州，广东人民出版社，1999。对现实的超越之难和妥协之易并非表现对象的问题，同时也是写作主体面临的问题。于是，知识分子叙述便将主客体统一起来，有效地祛除了“代言人”情怀的虚妄性。在李洱看来，作家和笔下的人物处在同一现场，经历着同样的变革，感受着同样的困惑，并不比小说的妥协者高出多少。因而，李洱以在场参与而非场外评判的姿态摹写知识分子生活的浮世绘，记录下知识分子群体的精神私史。

　　(一)“午后”的“悬浮”

　　《悬浮》不单单是李洱一篇小说的名字，更是李洱对知识分子生存状态的诗学命名，喻示的是知识分子在“午后”的生命镜像。从哈维尔的后极权社会理论和加缪的“正午的思想”的基础上，李洱引申出“午后”的诗学内涵，将其视为连接着正午和傍晚的时段，“既是一种敞开，又是一种收敛”*李洱：《写作的诫命》，《大家》1997年第5期。的时间状态。“正午的时候，太阳是没有阴影的，当午后来临的时候，秩序开始动摇，隐藏于阳光之后的阴影开始显露出来，而这一巨大的阴影，恰恰是被我们的政治史、文明史所忽略掉的。”*梁鸿：《新的小说诗学的建构——李洱论》，《山花》2007年第6期。李洱所极力展现的，正是在既有秩序已经崩塌，而新秩序尚未建立起来的混乱时期，知识分子精神上处于神性社会，而肉体却已经被卷入世俗社会的身首分离的悬浮状态。

　　“午后”的年代是文化的乱世，社会的转型与突变将具有对自我统一认知的知识分子引向了一个欠缺身体的整体不和谐的时期。拉康于一九三六年在第十四届国际精神分析学会上提出了“镜像”的概念，指通过我认同处在我之外部的镜中形象，把我自身构成一个具有整体性的肯定的形象的过程。*〔日〕福原泰平：《拉康：镜像阶段》，第42-45页，王小峰、李濯凡译，石家庄，河北教育出版社，2001。在这漫长的午后的时间里，知识分子慵懒无用而又自命不凡，渐渐地从主流沦落边缘，最终成为时代的多余人。然而，镜像却在其迷人的统合性中俘虏住主体，知识分子则疯狂地与镜中之我认同。结果，主体接受了外部的镜像，缺失的统一形象在这场所发现了自我的假面。在李洱那些洋溢着独特的时代气息的小说中，出场的知识分子均可视为现实知识分子在文学世界中的镜像。镜像中的整合性其实是现实中精神破产者的虚伪幻象。知识分子的生命镜像在饶舌的言说中悬浮在日常生活的上空，映照出他们的存在困境——他们只能在话语的自欺中获得言说的快感以确立自我的认同。如侯后毅(《遗忘》)以荒诞的方式，冀图确认历史话语的现实性，维持自我假象般的生存。荒谬的是，他们喋喋不休的言说只是无意义的所指，既没有听众也不能解决任何问题。就像克尔凯廓尔所言，“最确实的无言，不是沉默，而是说话。”他们如同“饶舌的哑巴”只能发出“喑哑的声音”。而一旦面临具体的生活问题，他们就畏葸不前，以逞一时口舌之快为乐，用虚无的话语拖延最后审判时刻的到来。

　　因而，知识分子只能在话语和现实之间悬浮，拖延着不肯落地。正如“费边”在词源学上的释义：拖延。“费边”本是古罗马将军的名字。在第二次布匿战争中，作为指挥官的费边采取拖延的策略对抗入侵的汉尼拔大军，最终挽救了罗马的国势。十九世纪末的英国，韦伯夫妇、萧伯纳、格雷厄姆·华莱士等具有社会理想的青年知识分子组织形成了具有民主社会主义性质的费边社。社团师法费边策略，遵循循序渐进的社会进化原则，以缓步前进、谋而后动的方式推动资本主义国家社会福利制度的落实。费边社是知识分子探索参与政治实践，走出象牙塔，谋求产生社会影响的一种方式。然而，力挽狂澜的罗马将军和行动的知识分子在李洱的小说中改头换面，变成了世俗社会中的知识分子形象。费边及其所代表的一代知识分子有着深厚的哲学素养，轻易就能够以哲理性的话语解释日常生活中荒诞的一面，遇到棘手的麻烦也常常表现出处乱不惊的一面，但是他们却从不付诸行动。可以说，小说中的费边徒有其名。他选择性地承袭了“拖延”的语义，而放弃了前辈知识分子的行动性。他用拖延的战术来面对日常生活，即使不能翱翔在话语的云端，也要悬浮着不肯落地。费边所代表的知识分子活在语言的快感之中，力避与日常生活的碰撞，知识分子的灵与肉、知识分子话语与日常生活之间横亘着一个不可弥合的空间。正如费边的一句妙语“天堂和地狱都已经超编，我们这些人只能在天堂和地狱的夹层中生活，就像夹肉面包当中的肉馅”。*李洱：《午后的诗学》，《大家》1998年第2期。他们在这一空间中保持着悬浮的姿态，拖延着融入世俗社会的过程。

　　(二)医院与知识分子的精神危机

　　医院经常是李洱知识分子叙述展开的布景。从负有“疗救国民性的病根”(鲁迅语)之责的人类灵魂工程师到在医院病房中等待被疗救的病人，人文知识分子身份、位置的置换，为重新认识从话语镜像中获得的虚假自我整体性提供了可能。在李洱的小说文本中，医院是“关闭——凝视空间”*于奇智：《凝视之爱———福柯医学历史哲学论稿》，第66页，北京，中央编译出版社，2002年。的代表，韩明、加歇、吴之刚等这些“病了的知识分子”因为在医院中行动的受限，而获得了重新审视自我的机会。对于这些知识分子而言，医院的意义不仅仅在于疗治肉体的疾病，还在于在对“向死—向生”的可能选择中，完成寻找灵魂归宿的最后一跃。可悲的是，正如对因车祸住进医院的韩明来说“医院肯定不是一个空洞的地理概念，他一定在那里琢磨到了什么东西，但他并没与找到和现实打交道的方案”。*李洱：《午后的诗学》，《大家》1998年第2期。大多数知识分子始终难以调和知识话语与日常生活的矛盾，最终也没能实现向死而生的涅槃。

　　《导师死了》中的疗养院由教堂改建而来。医院医治肉体的病痛，教堂医治精神的病痛，这个类似于《魔山》中的疗养院集肉体与精神的隐喻于一身，是知识分子处理精神危机的绝佳地点。同时，现代化的医院管理制度使得它得以“通过‘剥夺病人原有的社会身份’和‘限制病人的活动’来实现对病人的控制”，*李静：《“空间转向”中的当代中国小说研究》，第123页，苏州大学出版社，2013。变成一个相对封闭的空间，迫使导师吴之刚不得不将精力从学术生活转向自身的精神生活和情感生活——来到疗养院之前，在前者的名义下，后者是被悬置的问题。随着谜团一个个被解开，吴之刚在精神上也走到了崩溃的边缘，他所面临的精神危机最终被李洱展现出来。

　　值得注意的还有李洱对小说人物的命名。吴之刚和常娥显然有着中国古典神话的原型。吴刚伐桂，桂树复合的神话传说与希腊神话中的西西弗斯的命运如此相似，可以说是西西弗斯的中国同人。经由小说家的置换，现代知识分子吴之刚承袭了前者的衣钵，变成了西西弗式的反抗荒谬的英雄。他对《中国民俗学原理》近乎盲目的修改，以及对常娥爱情热烈的追求，都带有西西弗斯式的色彩——因为常同升拒绝写序，书稿即使修改也很难出版；即使导师获得了常娥的爱情，无性的婚姻也不过是重蹈缪芊的覆辙。然而，他却在洞悉了自己的命运之后，还是把它当作一个自我创造的过程，并在这过程中享受到行动的乐趣。

　　不幸的是，世俗时代的知识分子已经丧失了吴刚和西西弗的力量。正如加缪所说：“一个已经觉悟到荒谬的人永远要和荒谬联系在一起；一个无所希望并意识到存在的人就不再属于未来了。”*〔法〕加缪：《西西弗的神话》，第29页、第3页，杜小真译，桂林，广西师范大学出版社，2002。吴之刚最终选择了在教堂的穹顶上以跳楼的方式结束生命。他选择自杀的地点和方式看似偶然实质上却是必然的。在《空间的诗学》中，加斯东·巴什拉将精神分析学中的意识结构和建筑的垂直性统一起来，“把屋顶的理性和地窖的非理性毫无异议地对立起来”。*〔法〕加斯东·巴什拉，张逸婧译．《空间的诗学》，第17页，上海，上海译文出版社，2009。照此来看，吴之刚拾级而上的过程，就是由非理性走向理性、由浑噩走向自觉，内心空间向中心会聚的过程。走到穹顶，也是吴之刚在精神上走向澄澈。从教堂的尖顶一跃而下，凌空欲飞的身姿和感觉体现出的正是知识分子渴望却又难以在世俗社会中得到的自由。吴之刚对于世界的绝望，通过这一方式回答自杀这个“真正严肃的哲学问题”，*〔法〕加缪：《西西弗的神话》，第29页、第3页，杜小真译，桂林，广西师范大学出版社，2002。将知识分子西西弗斯式英雄的假面揭开，暴露出现代知识分子脆弱的灵魂。

　　《加歇医生》则是知识分子选择“向生”的文本。突如其来的肺病将名利双收的医生加歇从生活的正轨拖下马来。作为一个病人，他与社会和家庭脱离开来，同时也有幸获得了一个旁观者的位置，以别样的视角看待自己身处其中的家庭和社会。正是在这一过程之中，加歇复活了记忆，把“过去的事情现实化”，最终觉悟了“自己是如何受它们的塑造和限制”，*〔德〕德罗伊森：《历史知识理论》，第3页，胡昌智译，北京大学出版社，2006。始终生活在自身之外的。于是，加歇开始觉醒，希冀通过救赎走向新生。

　　“从隐喻的角度说，肺病是一种灵魂病。”*〔美〕苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，第30页，程巍译，上海译文出版社，2014。基于这种理解，加歇所患的肺病恰好可以视为对知识分子精神状态的隐喻。在患病体验中，加歇完成了对病体的审视，发现了世界的荒谬，并试图反抗这个以荒谬为基石的世界，寻求精神出路。他“觉得自己成了聋子和哑巴，而以前的那个加歇医生又像是一个疯子”，*李洱：《加歇医生》，《人民文学》1994年第11期。这正是加歇与过去的自己决裂的症候。在医院，唯一能与加歇对上话的只有医院的那个女杂工。来自乡村的她是健康、宽容和神圣的象征，是加歇的精神导师，犹如圣母一样重新启迪了加歇的新生活——走向乡村，走向自然，最终走向宗教，实现救赎。与吴之刚最后的抉择不同，加歇追随女工来到了她所在的村子，在象征着安宁和自然的牲口棚找到了归宿。在这里，乡村并不是作为现实意义的乡村存在，而是作为城市的对立面，城市富足，乡村就贫穷；城市里物欲横流，乡村就是精神上的净土。同教堂的穹顶相比，牲口棚更像是巴斯东笔下小木屋的变形，它“不能从‘这个世界’接受任何财富。它幸福地拥有强烈的贫穷……越是赤贫，我们就越接近绝对的庇护”。*〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，第32页，张逸婧译，上海译文出版社，2009。依偎在她的胸前，加歇“觉得自己正在祥和的阳光中慢慢地降生”，实现了新生。

　　然而，与知识分子的“向死”相比，知识分子的“向生”之旅是那样的艰难又不真实，以至于对于《加歇医生》，李洱颇有悔其少作之意，认为它“书写了知识分子的罪与罚，但最后又长出来了一条光明的尾巴。那时候我年幼无知，心中洋溢着过多的善意，仿佛美好的祝愿都可能变成现实。但写完以后，我就不满意了”。*李洱：《高眼心慈李敬泽》，《当代作家评论》2003年第4期。同样是处理知识分子的精神困境，《加歇医生》充满理念化的痕迹而诸如《导师死了》《午后的诗学》《缝隙》等则更为自然和纯粹。这也从一个侧面说明了在话语讲述的年代，知识分子面临着难以弥合精神与现实的存在困境。

　　(三)从“悬浮”到“落地”

　　二○一四年第五期《莽原》杂志刊登了中篇小说《从何说起呢》，成为李洱继二○○九年《你在哪》以来发表的第一篇小说。《从何说起呢》的故事同样也是从医院讲起。此时的医院已经不再是供知识分子内省的“关闭——凝视空间”，而变成了完全向世俗社会敞开的开放空间。开篇对医院场景的描写，将医院塑造成了一个微型的社会，作为一个重要的社交平台，形形色色的人物带着各自的目的往来不绝。世俗气息在小说开篇扑面而来，喻示着李洱笔下的知识分子终究结束了悬浮的状态落下地来。

　　李洱习惯于为小说的主要人物选择一个与文本融为一体的名字。应物兄的命名就可以从《史记·太史公自序》中的“与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜”中找到解释。所谓应物，就是指顺时而动，适应时代发展的潮流。用到“当代儒学大师”身上，暗示出知识分子对于世俗社会的态度。因此，脑部受到撞击的植物人应物兄就变成了利用文化资本获取经济利益，融入世俗时代的知识分子的标本。为他写书立传的过程随之具有了剖析当代知识分子精神私史的意义。作为传主的应物兄——他在车祸前是为公众所知的学术明星——却只能作为被言说的对象，任由他人以他将死未死的状态和私生子绯闻作为新书的噱头。更具讽刺意味的是，这种炒作却是以含情脉脉的方式进行的，以至于面对站在道德制高点上的季宗慈以及他的那一套说辞，“我”甚至都没有推迟写作任务的可能。这是当代知识分子莫大的悲哀，一旦进入到被利益主导的文学场中，就意味着知识分子不得不按照场的逻辑来运作。在强大的游戏规则面前，所谓自由的思想、独立的人格不堪一击。

　　法国学者布迪厄在《资本的形式》一文中，区分了三种资本形式：经济资本、政治资本、文化资本。并认为在学术资本中，“学术资格和文化能力的证书的作用是很大的，它给了其拥有者一种文化的、约定俗成的、长期不变的、得到合法保障的价值……通过保证特定的学术资本的金钱价值，学术资格能够在文化资本和经济资本之间设定一定的转换率。”*〔法〕皮埃尔·布迪厄著：《资本的形式》，薛晓源、曹荣湘主编《全球化与文化资本》，第13-14页，曹荣湘译，北京，社会科学文献出版社，2005。应物兄正是这样一个拥有学术资格，并借助文化资本获取经济利益的知识分子。他是知名儒学学者和太和研究院的创立人。在季宗慈和艾伦的引导下，他将自己所拥有“制度化的、法定(不再仅仅是合法的)形式的符号资本”*〔法〕皮埃尔·布迪厄著：《资本的形式》，薛晓源、曹荣湘主编《全球化与文化资本》，第13-14页，曹荣湘译，北京，社会科学文献出版社，2005。积极地向经济资本转换。他参加艾伦主持的“半部《论语》看中国”电视节目，同插科打诨的相声演员一起出镜，一庄一谐，迅速成为了于丹式的学术明星；做客交通台“午夜情话”栏目，同电台女主持人打情骂俏，大谈儒学、道教和古代房中术的关系，并借此推销他的名作《孔子是条丧家狗》。对活着之上的思考，完全被形而下的物质追求所取代。儒学从一门学问变成了他获取名利的资本。如果说应物兄还只是沾染了商业气息的知识分子的话，出版人季宗慈就只能算是拥有哲学博士学位的商人了。他手中握有发表或拒绝出版的权力，也就相当于握有了文学场的准入资格。作为文学场中处于主导地位的既得利益拥有者，他既是游戏规则的制定者和拥护者，当然最为熟悉游戏规则。在他和艾伦面前，应物兄和“我”根本就招架不住他们用金钱、名利、道德为手段展开的联合攻势。他所扮演的是知识分子进入资本市场的领路人的角色。在他的影响之下，小说中的知识分子纷纷走出了书斋。

　　从书斋到市场，李洱所塑造的知识分子形象谱系中终于出现了从悬浮到落地的知识分子。虽然九十年代的费边、孙良等知识分子生活拮据，但他们焦虑主要体现在精神层面上。于他们而言，文化资本是可资信赖的立身之本，是优越感的所在。然而，社会转轨之后，他们所幻想的、改革开放初期时的那种将文化资本转化政治资本的范式被彻底颠覆了。于是，勉力支撑的象牙塔开始陨落。相较于已经风格化的知识分子形象，这两个人物形象的出现，体现了李洱创作上基于时代主题变化的转向。

　　从世界文学的视野来看，知识分子群体的生存状态和心灵史不仅仅是百年中国文学中重要的表现对象，同样也是具有通约性的世界话题。尤其是对于学院传统更为悠久的西方社会来说，如何叙述学院知识分子的生活及其与现实社会的关系也是诸多学院内的作家关注的焦点。小说家戴维·洛奇“卢密奇学院三部曲”的最后一部《美好的工作》用调侃笔法和英式幽默，讲述了校园生活的成功者年轻女教师罗宾走出学院围墙之后的经历，并由此叩问知识分子自身的价值。这部写于一九八八年的英国小说在当下语境中读来，仍不乏有切近知识分子现实生活的意义，与中国当代作家的知识分子叙述具有对话的可能。这也为从共时性的角度考察李洱的知识分子叙述建立了新的参照系。面对李洱所建构起来的知识分子形象谱系，不论是作家还是批评家都不妨站在世界文学的立场上审视其价值或局限。

三、乡土中国的现代境遇

对于李洱而言，乡土叙述并不是作为一个独立的美学范式而存在的。在某种程度上，它可以被视为知识分子叙述的变体和延伸。通过以知识分子的立场和视角审视乡土中国，李洱发现了乡土中国的现代境遇。同时也由于写作中主客体的分离，乡土叙述暴露出了为知识分子叙述所隐藏的作家观念层面的问题。

　　(一)一个村庄的地理

　　李洱的出生地济源位于河南省的西部，毗邻山西省，北部为太行山脉。因为地形的缘故，济源水网较密，境内有大小河流三十余条。济源意指“济水之源”，是济水的发源地。据记载，古济水乃四渎之一，《尔雅·释水》中有“江河淮济为四渎。四渎者，发源注海者也”之说。所谓“渎”也就是指有单独的发源地和河道，最终注入大海的河流。《三字经》中则说“曰江河，曰淮济。此四渎，水之纪”。可见，古时济水与长江、黄河、淮河并列，被视为江河的表率，为名世之大川。沿用至今的城市名称——济南、济宁、济州皆因济水而得名。然而，因后世黄河屡次决口改道，占用了济水的河道，济水最终变成了黄河的一条支流。据水文资料显示，济河现今的常年水量只有1.5立方米/秒左右。

　　李洱出生和成长的坊口地区位于济源的东北部，沁河自西而东贯穿村庄。沁河在春秋时期被称为“少水”，汉代始名“沁水”。它源自山西省沁源县霍山南麓，从太行山麓蜿蜒向东，由济源进入平原地区，在五龙口镇冲击形成了第一片肥沃地带。据《沁河志》记载，自秦代开始，中原的先民就已经开始采用“暗渠”达到“隔山取水”的效果，修建了坊口渠以利灌溉，历千年而不竭。直到上世纪六七十年代，沁河水量依然丰富，沿岸旖旎的风光为童年的李洱展示了自然的鬼斧神工，也启发了李洱对于世界的形象感知。然而，沁河在哺育了农耕文明的同时，也见证了它衰败的过程。现今，沁河同济河一样不可避免地走向枯竭的境地。

　　中华文明的本质是大河文明，河流的兴衰具有喻示文明兴衰的意指，尤其是在中原腹地河南——中华文明的发祥地和传统意义上中国的中心。这一历史荣誉形成了河南作家潜在的“中心意识”。在一次演讲中，阎连科就“大言不惭”地谈到“中国之所以叫中国，是在古代中国人以为中国是世界之中心——是世界的中心，因此才叫了中国的。而中国的河南省，原来不叫河南，而叫中原，那是因为中原是中国的中心才叫中原的。而我们县，也恰好正在河南的中心位置上。而我们村，又恰在我们县的中心位置上。如此看来，我家乡的这个村，也就是河南、中国，乃至于世界的中心了……我坚信，我只要认识了这个村庄，我就认识了中国，乃至于认识了整个世界”。*阎连科：《有一个村庄是世界的中心》，引自http：//cul.qq.com/a/20141024/042731.htm。于是，在河南，一个村子的问题进而就具有了全国性甚至世界性的意义。青年作家梁鸿的《中国在梁庄》的书名便透露出和阎连科类似的意识。仿佛在揭示中国乡村问题这一主题上，在话语权的等级序列中，河南作家始终处在优势地位。小切口与宏大叙事近乎完美地结合起来，中原作家群的这种特质也同样在李洱身上得到了体现。对于李洱而言，亲眼目睹的济河和沁河的变迁神奇地将历史和现实交织在一起，“站在一条已经消失了的河流的源头，当年百舸争流、渔歌唱晚的景象真是比梦幻还要虚幻，一个初学写作者紧蹙的眉头仿佛在表示他有话要说。”*李洱：《它来到我们中间寻找骑手》，《青年文学》2004年第6期。面对这样一条满载意义的河流，李洱的言说在面向一个村子的同时，也是在面向中国所有的村子。

　　于是，这些通常有着悠久的历史和辉煌的文明、曾经水量丰沛却在当下干枯的河流，如幽灵般游荡在李洱的文学世界中，沉淀为具有阐释空间的意象——古河道。我们从中看到了作为知识分子的李洱在批判的立场上审视社会现实的目光，看到了生活在城市中的李洱絮语不休的精神还乡，以及乡土文明的现代境遇。在这个前现代文明的“废墟”上，李洱秉承知识分子的情怀，诉说着乡村在现代化进程中作别黄色文明，拥抱科技，走向深蓝的过程。

　　(二)乡土叙述背后的知识分子立场

　　中篇小说《光与影》讲述的是孙良回乡的故事，也是一则乡土文明境遇的寓言。孤儿孙良受恩师章永年的资助完成大学学业。毕业之后，孙良留在了北京，从事贩卖盗版光碟的营生。在身患绝症的恩师再三要求下，孙良带着同乡栾明文赠送的一批电脑开启了回乡之旅。即将到达本草镇时，“女朋友”皮皮因故离开，把运送电脑的难题留给了孙良。于是，文本中出现了这样一幕滑稽却充满隐喻意味的场景：在熟食店老板铁蛋的热心帮助下，二人用骡车拉着电脑向古镇本草走去。行至汉河古河道，铁蛋卸下一台电脑便让孙良上网查询他老婆是否与电影院的经理通奸。沙雾弥漫的古河道上，孙良和铁蛋就这一问题展开了有趣的争论。

　　在这一幕后现代情景中，出场的人物以及叙事道具之间形成了多重对立冲突的结构。从人物身份来看，孙良是受了现代大学教育的知识者，铁蛋则是传统农民的代表。从人物语言来看，孙良使用的是现代都市话语，铁蛋使用的则是乡土俚语。从叙事道具的隐喻意义来看，电脑是现代文明的符号，古河道则是传统文明的废墟。另外，古河道上“起风了，呜啾啾，呜啾啾”的场景描写赋予文本庄严肃穆，不无悲壮色彩的情境。而发生在此情境中的事件却是二人荒诞不经的争论。在身份—语言—情境的三重对立结构中，李洱揭示出了现代化语境下乡土文明的境遇。正如文学评论家孟繁华所言，乡土文明的崩溃与城市文明的崛起是当下文学的一个侧面，*参见孟繁华：《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》，《文艺报》2012年7月5日；《新文明的崛起与文学的变局》，《文艺争鸣》2013第3期；《建构时期的中国城市文学——当下中国文学状况的一个方面》，《文艺研究》2014年第2期。这则发生在古河道上的寓言恰好可以视为对这一不可逆转的趋势的注脚。河流是乡土文明的血脉。古河道之所以成为现代文明进入乡村的通途，而非天堑，就在于河水的枯竭——乡村作为生理机体抵抗力的丧失。没有了奔流的河水，河道就不再负载孕育文明的功能，而蜕化为纯粹的道路意象。乡村也据此转变成为一个向城市敞开，接受现代文明询唤的所在。在现代化甚至于全球化的视野之下，现代文明的进入成为扭转乡土文明进程的异质力量。因而，这批电脑被赋予了拯救本草二中的重任，没有它们，章永年苦心孤诣经营的这所乡村中学就会面临因为不达标而被教育局撤销的危机。古河道上的这一幕，是现代小说常见的“外来者进入”模式的新变，而出生于乡村的作家在经历了大学教育和都市文明的熏陶之后，已然变成了乡村的外来者。

　　在这一点上，走得更远的是李洱的长篇小说《石榴树上结樱桃》。它是“一部通过密集的细节挑战人们对乡土小说的阅读和认识的书。李洱自觉地质疑了现代文学以来的乡土叙事传统，掉转方向，使乡土由想象和言说的对象变为想象和言说的主体，恢复了乡土中国的喧哗、混杂，恢复了它难以界定的、包孕无穷可能性的真实境遇”。*李洱：《改写乡土文学成规》，《新京报》2005年3月8日。同“五○后”作家普遍拥有的丰富乡村生活经历相比，李洱从学校到学校的人生轨迹，一定程度上隔绝了作家对乡村生活的体验。然而，出生在乡村并经由教育体制走出乡村的经历，为李洱自由地在乡土生活的局内人和局外人的角色之间变换提供了可能，使他得以从知识分子的视角审视乡土社会，展示现代化和全球化的视域下乡土中国正在发生的变异。

　　《石榴树上结樱桃》的故事发生在溴水县的官庄村。“溴水本是河流名字，《水经注》里都提到过的，百年前还是烟波浩渺，现在只剩下了一段窄窄的臭水沟。”*李洱：《石榴树上结樱桃》，第5页，上海文艺出版社，2013。显然，干枯的溴水和《光与影》中的古汉河有近似的象征功能，都指向乡土文明的历史和现在。传统的农耕业已经不再是乡村的经济基础，官庄村要想生存，就得发展现代工业，就需要外来投资。于是，我们看到，一个不具名的美国人像幽灵一般出现在文本中，他从未出场，却间接地点燃了发生在乡村中一幕幕闹剧的引线。全民学英语、计划生育、小红和瘦狗暗地里的权力交换等光怪陆离的事件被推到了台前，折射出当下乡土生活中异于传统的一面。直到最后才真相大白，原来要来投资的外商并不是“老外”，而是官庄村跟着国民党去了台湾又移民美国的朱庆刚。这是一篇幽默戏谑，颇有轻喜剧风格的小说，在文本之“轻”的表象下隐藏的实则是，资本的全球化流动对乡土中国的影响这样一个宏大主题，展现了全球化语境下中国乡土社会的境遇。

　　以互文性的视角来看，虽然上述两篇小说所叙述的故事完全不同，但他们却有大致相同的模式：一个具有象征意义的外来进入者所引起的闭塞的乡村群落的变化。据此来看，费正清的“冲击—反应”理论或可视为解读李洱乡土叙述的有效路径。简单来说，费正清的这一历史研究范式就是一个以“文明冲突论”为前提，以西方对中国冲击，中国对冲击做出反应为基本模式的体系。小说《斯蒂芬又来了》以外国足球教练斯蒂芬到白陀沟挑选青少年足球球员为引子，讲述了中原山村的村民们对他们的到来所做出的反应。在李洱笔下，乡村已经不再是拒斥外来者的闭塞的文化空间。村民，即使是因为斯蒂芬而离婚的李治平和刘豆豆都对他的再次到来葆有期待。来自斯蒂芬的冲击搅动了原本平静的乡土生活——送信人张六常作为消息的传递者受到了村民的优待；年轻球员的家长们为了此事不断谋划，蠢蠢欲动；李治平一家的平静生活更是顿生波澜。通过展现中原腹地的乡村如何对待斯蒂芬这一代表了西方文明的他者身份的人物，李洱的叙事就打通了乡土文明和现代文明、本土性和全球化的关系，勾勒出乡村社会不同的侧面。

　　以莫言、贾平凹为代表的五○后作家大多秉承“作为农民而写作”的文学观念。他们擅长的是临摹河道干枯之前的乡村境况——原乡神话最后的面影。宏大话语下的乡土历史、社会变革期乡土的躁动、田园诗式的乌托邦怀想是乡土文学最为常见的美学形态。对乡村思考和追问被放置在记忆中的时空展开，即使是面对乡村的现实发声，也往往会在历史的变调中展现。李洱秉承的却是“作为知识分子而写作”的文学观念，有意站在全球化的立场上观察乡土社会，自觉保持与乡村的审美距离。正如他所说：“我们写了近一百年的乡土中国，用传奇的方法写苦难，其实把乡土中国符号化了……当下这个正在急剧变化，正在痛苦翻身的乡土中国却没有人写，说得绝对点，我们还看不见一个真正的乡土中国。”*李洱：《不知道为什么他们喜欢我》，《人民日报》(海外版)2008年11月26日。在李洱的文学书写中，他让我们看到“中国人转过身去背对着海洋”(黑格尔语)的历史业已终结。

　　(三)乡土叙述中的“政治不正确”

　　当知识分子写作的表现场域从都市转移到乡村时，建立在作家与文学人物身份认同上的一致性被消除了，作家得以背负较少的感情负累恣意地刻画笔下的人物形象。于是，隐藏在叙事背后的作家观念层面上的问题得以敞开。在《斯蒂芬又来了》之中，按照西方社会的价值观念来看，就有几处显然是“政治不正确”的描写，对于我们审视李洱的知识分子立场提供了新的角度。

　　与斯蒂芬同行的那位黑人姑娘仿佛从天而降的谜团，从一开始就被作家设定为依附于白人男性、无法表达自我的客体化他者形象。她没有一句台词，没有人知道她来到白陀沟的目的，也没有人知道她与斯蒂芬的关系。这位来到白陀山区的第一位黑人甫一出现就受到了村民的围观。通读全文可以发现，所有对这位黑人姑娘的描述都或多或少带有性暗示的意味。黑人女性的身体作为奇观被男性村民不断地描述、转述，并在这一过程中被想象和建构。起初，张六常的讲述有意模糊黑人姑娘的性别特征，称“有一个黑人，起初分不清男女，后来她起身上厕所，我见她走起路来一扭一扭的。嗨，原来是个女同志”。而在李铁锁向李治平转述时，黑人姑娘则变成了“前突后撅，前面两坨肉都进门了，屁股还撅在院墙外面”的模样。在村民性凝视的目光中，黑人姑娘被褪去了社会、文化的外衣，只留下了最原始的可塑造的“身体”。据此，村民以及村民背后的作家悄然地在文本中建立起基于种族和性别的权力等级。白人斯蒂芬拥有选择球员的权力，成为村民讨好的对象。黑人姑娘则被当作斯蒂芬的性附庸和村民私下言语猥亵的对象，处于权力等级中的最底层。

　　然而，作家行文时并没有意识到已经出现的问题，反而在僭越了政治正确的樊篱之后越走越远。于是小说中出现了李铁锁将黑人姑娘等同于大猩猩这样过火的言论。李铁锁在对李治平煽风点火，刻意把刘豆豆与黑人姑娘对比时，称“老芬也是，什么女人搞不到，非要搞一个黑人？大猩猩再好看也是大猩猩”。如果说加诸黑人女性身体之上的性凝视目光的描写还只是超出了幽默的限度，滑向了油滑的话，那么，这则言论则确定无疑地带有侵犯性，已然越过了法理和道德的边界。虽然言论出于乡野村夫之口，但李铁锁讲述的权力却无疑源于作家的授权。在李铁锁兴高采烈的讲述背后，我们看到的是一位对此至少并没有提出反对意见的作家。站在“平等”的角度看来，李洱的这一立场是值得商榷的。

　　我们可以将美国社会对类似事件的反应作以对比。二○○九年二月十八日，美国历史最悠久的报纸之一《纽约邮报》刊登了一幅政治漫画：持枪的警察将一只大猩猩射杀在血泊之中。配文写道：“They’ll have to find some one else to write the next stimulus bill. ”(他们不得不找别人来制定下一份经济刺激方案了。)这幅讽刺总统奥巴马经济政策的漫画引起了广泛的抗议，数百名民权人士走向街头，举行示威集会。迫于舆论压力，《纽约邮报》和漫画家西恩·德洛纳斯分别对此事件做出了辩解和公开的道歉。有意思的是，不论是反对者还是当事人，对作为总统的奥巴马的讽刺并不是争议的核心，而是在于漫画是否将作为黑人的奥巴马比附成黑猩猩。也就是说，报刊有指责政府经济政策的权力和自由，但绝对不可以涉嫌种族歧视。正如集会时民权人士打出的标语——“立刻结束种族主义”——所宣示的，种族问题是不能触碰的政治正确的红线。据此来看，李铁锁的不当言论问题的严重性绝对不能低估。

　　在中西文化语境中，“政治正确”具有不同的所指。就美国而言，“政治正确”代表的是公民社会共识，而不是国家政治权力意志。其对象指向“公共领域中的弱势者，或是缺乏话语权的类群”，“目的是用最‘中立’的字眼，防止歧视或侵害任何人。”*贺绍俊：《当代文学的政治正确思维定势》，《文艺争鸣》2014年第7期。也就是说，“政治正确”是基于平等的价值观念之上的对弱者的同情和保护。对于作用于世道人心，处理人们的精神世界问题的文学而言，这种对弱者的悲悯和尊重，同样也是文学所维护的价值立场。虽然在后现代社会，整体性的理论构架已经丧失了其原有的效力。但是，这并不意味着文学创作可以毫无节制。在被相对主义解构了的整体性的废墟上，某些“绝对”的东西依然是必须遵循，不可僭越的——尤其是对于作为知识分子、担负着守望人类基本价值准则的作家而言。“政治正确”并非作家创作的樊篱，不是供作家图解的空洞的概念和创作的圭臬。正相反，它所倡导的价值立场恰恰最有可能是巴别塔之后取代语言实现各民族对话的基石。

　　据笔者所知，在二○一一年十二月《人民文学》推出的英文版《PATH-LIGHT》试刊号中，《斯蒂芬又来了》被作为压卷小说发表。由于相关资料的匮乏，笔者未能亲见这篇小说的英译本，也无法知悉它能有多少以英语为母语的读者以及西方社会对它的评价。作为向世界推广的，代表中国当代文学高端成就的文学作品，我们更应该以严苛的眼光来选择。因为文字背后所体现出来的创作者的价值观念不仅是独属于李洱个人的问题，也是中国当代作家共同面对的问题和整体面貌的呈现。在全球化的文化语境之中，中国已经具有了发出自己的声音的可能，不再是作为西方的他者被想象。作为主动建构中国形象的一种方式和世界文学格局中的重要组成部分，中国当代文学的创作更应警惕写作观念中的偏狭之处。

四、知识分子写作的限度与难度

世纪之交，百年来中国知识分子的激越与犹疑仿佛在一夜之间变得毫无意义。圣坛下面空空荡荡，启蒙的布道无人问津，甚至连规训的施予者都无暇顾及这个曾经让人颇为头疼的群体。国家、民族、历史、人民等等这些挂在前辈知识分子嘴边的修辞，到了李洱这一代却变成了令人羞赧的话题。与之对应，性、欲望等个体性的词汇被赋予了通约性，横行于文坛。于是，在严肃的写作态度和游戏化的文本的双向作用力下，作家操持怎样的写作立场成为作家能否驾驭文本的关键所在，也对当代作家的写作提出了新的挑战。

　　如果将李洱的知识分子叙述作品和乡土叙述作品对比来读，我们会遇到这种可能：读者很难说清李洱的知识分子叙述作品到底讲了什么故事，却可以津津有味地向别人讲述他的乡土叙述作品。为什么会出现这种情况呢？

　　其一，基于对知识分子的身份认同，李洱给予小说中的知识分子充分的表达权力，在文本中为他们预留下话语空间。在知识分子叙述中，作家仅仅是知识分子故事的参与者和生活流的记录者，他退居幕后，将话语权交给了笔下的人物。因而，人物形象的塑造就主要通过他们自己的言说，而不是作家的情节编排来完成。与此对应，作家对农民将讲述自我的能力则持有怀疑态度。乡土叙述中的现代农民们只能作为被讲述者，忠实地扮演行动元角色，完成作家安排的脚本。面对传统乡村日益被裹挟进现代化和全球化的进程中去，受其影响最深刻的农民群体此时却是集体失声的。

　　这还部分地与作家的生活经历相关。作为典型的学院派作家，李洱经由一九七七年高考制度改革后确立起来的正规化教育渠道成长起来。可以说，在李洱与世界之间，隔着一道学院的围墙。围墙之内，是他最为熟悉的知识分子的生活，个中三昧，作家了如指掌。他完全可以以自己的体验为标本书写这一群体的生存状态和精神困境。围墙之外的社会现实与作家的关系则微妙得多。童年时期短暂的乡村生活经历显然不能建立起作家对现代乡村的认识。大众传媒中的信息、其他知识分子的乡村叙述以及作家本人的还乡经历随之构成了李洱感知乡村的重要渠道。乡土叙述的写作也就更多地建立在对这些信息进行的理性分析上。因而，这两种叙述实质上分别是建立在入乎其中的体验和出乎其外的观察之上的。作家无法切实地理解农民在当下乡土现实中的感受，也不可能用农民的语调讲述出自身的故事。所以，前者可以触及到人物精神层面的问题，而后者只能以讲故事的方式处理现实层面的问题。

　　其二，在面对城市/乡村、知识分子/农民时作家的情感投注不同。基于悬置道德判断的文学观念，在知识分子叙述中，李洱总是不自觉地将文学对象主体化，带着悲悯和同情的眼光叙述人物的遭遇。以《从何说起呢》来看，当谈到为应物兄写传时，费鸣疑惑季宗慈为什么不选择那些毛遂自荐的国家级文学大奖获得者，而非要让自己去写呢？季宗慈给出的原因之一就是“他们对应物兄都没有感情，没有理解之同情”，“他们无法实现爱的对象化”。*李洱：《从何说起呢谈》，《北京文学》(中篇小说月报)2014年第11期。这也可以视为作家对知识分子叙述的情感态度。毋庸置疑，其中掺杂了大量的感性成分。所以，理解取代了批判，讽刺变成了自嘲。而在乡土叙述中作家是以“望乡”的姿态叙述当下乡村现实的。其中“既有作家自己过去的生活经验和文化记忆，更有作家对乡村中国现代性过程的巨大焦虑、矛盾和纠结。当然，这更多隐含的还是作家与乡村的情感关系”。*孟繁华：《“望乡”：当下中国的乡土文学》，《文艺争鸣》2015年第6期。城市作为作家的栖息地，在为作家提供现代化的生存体验的同时，也建立起支撑其创作的价值立场，并取代乡村与作家形成了新的血脉联系。而乡村和农民则成为城市的他者，是相对独立的客体，作家审视的目光中就少了几分悲悯和同情。这并不是说作家没有将同样的“爱”施予所有人物形象身上，而是在面对农民群体时，作家始终无法走进他们心理结构的最底层，因而也就无法切中肯綮地将悲悯与同情置诸其上。

　　由此可见，李洱的知识分子写作立场并非鉴空衡平。知识分子身份的优越性以及由情感认同所带来的“爱”的局限性构成了李洱写作中潜在的限度。

　　在李洱自身的限度之外，我们身处的时代也为作家写出优秀的作品设置了难度。这是一个写作几无门槛的年代，也是写出优秀的文学作品变得无比困难的年代。在社会分工高度精密化的当下，社会历史的整体被分裂成无数的碎片，整体性的理论也丧失了其解释世界的效力。一体化时代中向心的社会形态已经不复存在，经由一个侧面进入整体结构的路径被堵塞了。新时期文学中那种经由文学书写引起全民关注的情形难以再现。作为日趋专业化的知识分子群体中的一员，在专业之外，作家的话语权无处不在经受挑战。正如李洱所认识到的知识分子“所掌握的知识无法让你像以前参与整个的社会进程，你只能在一个很小很细微的领域，‘领域’这个词已经显大了，或许应该说是在一个很逼仄的空间内，行动，做事情，参与社会”。*梁鸿、李洱：《“日常生活”的诗学命名与建构》，《渤海大学学报》(哲学社会科学版)2008年第3期。作家最有发言权的领域只能是知识分子群体的生活。

　　在《从何说起呢》付梓之前，李洱的这部长篇已经有了近十年的创作期。在信息爆炸的现代社会，文坛上每年都有逾千部长篇小说出版发行，李洱这样“慢节奏”的写作实属罕见。除了作家因生活变动一度搁笔之外，使作家的创作如此艰难的重要原因，还在于与作家雄心勃勃地揭示现实生活本质的写作计划相比，“当代知识分子的生活，实在是太难写了。”*李洱：《创作谈》，《北京文学》(中篇小说月报)2014年第11期。可见即使仅仅面对一个身处其间社会群体，作家也很难对其生存状态做出有效的概括。那么当在这一群体与其他社会群体之间，隔阂甚于对话，共通性的内容越来越少时，如何才能将碎片化的信息有效地整合起来就更加困难了。于是，写作，如何经由对一个群体的文学书写表现当下现实，触碰时代的核心命题就成了李洱及当下作家共同面对的问题和挑战。

　　(责任编辑王晓宁)

　　邵部，沈阳师范大学中国文化与文学研究所。