王冬梅

　　自上世纪八十年代末期以来，“文革”文学日益引起研究者的重视。面对良莠不齐的研究成果，必要的学术史反思变得尤为重要。《“文革文学”:一段值得重新研究的文学史》一文往往被视为八十年代末期倡导“文革”文学研究的第一声呼喊。一九八八年“重写文学史”的时代吁求在一定程度上激活了人们重新评判“文革”文学的阐释冲动。潘、贺“从文学体制内部考察文革文学”的振臂高呼适逢其时地被推搡到崭新的历史标杆上。一九九三年《“文化大革命”中的地下文学》(杨健著)一书的出版则成为重评“文革文学”第一个成功的著史实践。尽管在“地下文学”的概念界定、研究范畴及史料考证等方面受到后起研究者王家平、李润霞等人的质疑，然而该书具有筚路蓝缕的“拓荒”之功。九十年代风靡学界的“再解读”思潮则为“文革”文学的重评提供了方法论参照。

　　九十年代的“文革”文学研究由反叛“空白论”开始。这是对现有文学史叙述成规的有力反叛。“填补空白”的研究诉求决定了这一时期的研究者们需要在“八个样板戏一个作家”之外发掘更多的研究对象。因之，“地下文学”的浮出水面无疑最为有力地摧毁了“空白论”的历史沿袭性，而红卫兵诗歌、红卫兵戏剧、地下诗歌、手抄本小说、地下文学沙龙等文学样式/活动的不断发掘则大大扩充了“文革”文学的历史容量。不容否认的是，尽管诸如文学精神、女性叙事、语言风格这样的微观研究视角已被实施到这一时期的研究实践中，然而，整体性研究相比之下占据了相当的学术比重和话语优势。这一类研究潜在的价值前提是将“文革”文学视为一个历史共同体从而凸显其在整个当代文学史中的独特面孔。当面对“文革”文学这一共同体施展学术想象的时候，“失态”、“虚妄”、“错位”、“恶化”等整体性描述在有限的阐释性之外也将“文革”文学的丰富性与复杂性无形遮蔽。如果说，九十年代的学术研究最重要的历史贡献在于将“文革”文学从“空白”的历史幕布下托举出来的话，那么新世纪以来的研究，则在不断的学术整合中捕捉到“文革”文学细微、繁复的历史表情和文化姿态，通由研究范式、学术论域及理论视野等方面的不断更新迎来新一轮的学术转型，从而逐步将“文革”文学研究推向学理化、系统化、深刻化的历史纵深。

一、“争鸣”焦虑中的“重写文学史”

这里说的“重写文学史”并非仅限于一九八八年的理论吁求，同时也囊括了九十年代以来“文学史写作”的实践层面及新世纪语境下“重返八十年代”等研究倡导。相较而言，九十年代研究界对于“文革”文学往往沉浸在“发现”的喜悦中，而新世纪以来的研究界则多了几分“争鸣”的焦虑。事实上，不同学术视点与理论视角的短兵相接在一定程度上能促进“文革”文学研究的深层拓展。

　　世纪末的“文革”文学研究几乎在“争鸣”不断的吵嚷中翻开新世纪的篇章。一九九九年，洪子诚《中国当代文学史》与陈思和《中国当代文学史教程》的出版成为“重写文学史”的实践范例。“文学一体化”的学术构架将“文革”文学置入五十－七十年代的论述系统中进行价值考量，从十七年文学传统甚至左翼文学传统中寻求写作范型及思想资源的契合点，而“潜在写作”、“民间”等著史概念的首创则试图在面目刻板、形态单一的“文革”主流文学之外发掘到地火之中“奔突”、“运行”的文学潜流。这种敢为人先的创造勇气无疑值得嘉许。“个体意识的觉醒就是当前文学史学科的核心问题，这无论对于文学史学科的知识创新还是重写来说，都是极其重要的。”然而，任何新型话语的阐释效力在具体的学术应用中均不可避免地面临考验。如刘景荣将洪著视为“‘文革’文学研究完成学术转型的代表性成果”，曾令存认为此论稍显“言过其实”，他指出:“洪著文学史最大的贡献是对‘样板戏’为代表的‘无产阶级文艺’进行了‘历史化’处理。”“潜在写作”在不断的打捞中逐步修复起光怪陆离的地下文学宫殿。然而，对于这一类秘密写作而言，写作时间与发表时间的错位几乎成为一个常态。这就要求研究者以敏锐的“辨伪”眼光进行严谨的史料考订，如果仅仅依据新时期公开出版时作者自行标注的写作时间显然有失学理。正是基于“一个文本，两个时间”的历史现状，“潜在写作”也是个争议不断的话题。不少人从宏观的理论层面进行了商榷，而扎扎实实的史料考辨则以充分的学理性击中了“潜在写作”的软肋。李润霞通过版本的一一考订、史料的层层甄别及电话采访当事人等方式认定被视为“潜在写作”典型代表的《疯狗》(食指)一诗真实的创作时间为一九七八年。一九七九年该诗在《今天》发表时，北岛出于策略考虑，授意将创作时间署为“一九七四”，而“潜在写作”研究者沿袭了这一错讹。这一方面暴露出研究者在史料考订方面有失严谨，另一方面也直接动摇了“潜在写作”的逻辑前提。

　　在“文革”文学研究初期的反“空白论”主要着眼于从断代史的研究视角为“文革”文学填补历史合法性，而步入成熟期之后的反“断裂论”则专注于为“文革”文学在二十世纪文学史链条中寻求历史定位。如有研究者指出“十七年文学”在“文革文学”与“新时期文学”中以潜在与显在的形式存在，而“‘农村题材’小说从‘十七年’到‘文革’再到‘新时期’的演进过程中，陈忠实、周克芹、叶蔚林、古华、孙健忠始终参与其间，他们的写作轨迹可以看做是三个历史时期‘农村题材’小说演进的一个轮廓。”无论是“文革”文学与十七年文学的内在传承，“文革”文学与新时期文学的发生，还是由“反传统”的激烈姿态出发将“文革”与“五四”的思想资源等量齐观等命题都试图在大历史链条中寻求“文革”文学在艺术扬弃、形式传承及思想资源等方面应占据的逻辑位置。在这类关联性研究中，“没有十七年文学和文革文学，何来新时期文学”一说在饱赚眼球的同时也备受争论。李杨的出发点是通过揭示“新时期文学”与“五十－七十年代文学”之间的内在关联，从而挑战既存的生产文学史的常规方式。他认为新时期主要创作群体的话语方式、写作资源及精神气质等更接近“十七年”与“文革”的样态，而非“五四”，故而以王德威“没有晚清，何来五四”的话语方式来比附这种文学关系。然而这种“没有××，何来××”的提问方式往往容易陷入这样一个泥潭，即线性时间与因果关系的显性杂糅，往往将内在逻辑发展的探讨简单化甚至直接取消，故而在一定程度上不利于问题深入探讨。

　　出于对“重新肯定那些已被历史否定的东西”这一价值陷阱的警惕，董健、丁帆、王彬彬等对“没有十七年文学与文革文学，何来新时期文学”的说法表示质疑。他们认为这一提法的弊病主要在于:“第一，纯粹从历史过程的时间递进来讲，同样也可以提出诸如‘没有秦始皇时代哪里有中国的今天’一类的设问，这样的设问就是伪问题。第二，这一说法并不是为了找到某种将各个阶段——‘十七年’、‘文革’和‘新时期’联系起来的一以贯之的历史线索，而是用一种高度抽象化的手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定‘十七年文学’、‘文革文学’和‘新时期文学’这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该否定的东西。”他们的顾虑出于尊重历史前提下的学术清醒。“重写”并不意味着无节制的“颠覆”，更需要警惕无原则的“颠倒”，历史真实与人文精神是“重写”不能忽视的价值前提。尤其面对“文革”这样一个反人性、反现代的历史时期，我们更要坚持始终批判的立场，从而在文化悲剧及历史教训中更为有效地厘清二十世纪中国现代化的命题。对于“文革”研究中的价值倒错倾向，洪子诚也流露出深切担忧。在中西方知识界，从各个层面“肯定”甚至“称赞”“文革”的声音并不鲜见。洪子诚注意到:“在这些学者的阐释下，‘文革’主要是唤醒人的自我意识，恢复人的主体性，通过整体的力量去改变‘异化’的社会结构的运动。类似的这种种理解，在于突出‘文革’的‘合理性’或‘先进性’。这种思路，对于经历过‘文革’的许多知识分子来说，恐怕是难以接受的。”

　　随着评判标尺与叙述构架的更新，“重写文学史”在实践中不可避免地要重新标定各历史阶段文学的起讫界点，而发生学式研究视角的全面引入成为近年来“文革”文学研究一大学术亮点。就现有的“文革”文学发生学研究而言，大体存在两种不同的研究路径。一种是对“文革”文学的发生作直接的历史溯源。这一类研究直面“文革”文学话语本身，并通过文本论证及话语分析对它的“生成”或者说“发生”进行一些源头性考辨。如武善增认为仅仅在“文革”历史的框定内讨论“文革”文学既落入政治评判视角的窠臼，又遮蔽了文学自身的内在流变与本体特征。基于创作理论与创作实践的双重考察，他认为:“以‘根本任务’论为核心的一整套‘文革文学’话语规范，是依据《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《杜鹃山》等作品的创作概括、总结出来的，它们互为参证、互为支持、互为依存，共同标志着‘文革文学’话语在一九六四年的生成与出世。”而吕东亮则从文化元素与文学特质的探求出发，判定一九七五年面世的《欧阳海之歌》具有非同寻常的意义，“可以被视为‘文革文学’的序曲”。在他看来，新人形象、“成长”隐喻及凸显军队权威等因素共同彰显在这个文本中。这一方面使得《欧阳海之歌》与十七年文学经典拉开了距离，另一方面则释放出“文革”文学的发生信号。这两篇探讨“文革”文学发生学的文章都是将“文革”文学(话语)视为一个独立的系统，而并非“文革”政治历史的附庸，因而对切实推进“文革”文学本体研究做出了有益探索。此外，有研究者关注到“文革”时期的大众化与主流小说的发生，也有研究者在大文学史视域中，将样板戏的发生起点追认到“延安戏剧改革运动”。

　　另一种则是因新时期文学发生学研究而引发的边界认定效应。新世纪以来逐步走俏的“重返八十年代”在重新清理八十年代文学(史)现象的同时，也重新发掘着新时期文学的起源，并不可避免地触碰到“文革”文学的边界。二○一○年，随着北岛、李陀主编的《七十年代》在京出版，七十年代小说的“众语喧哗”被重新发现。这令探讨新时期文学发生学的研究者们欣喜若狂地将八十年代文学的界桩“往前推移到一九七○年前后”。“七十年代文学”的凸显又牵动着“六十年代文学”的呼之欲出。这一学术构想无疑将彻底瓦解现有述史体系中“文革”文学的历史格局，而期待中的新型文学史序列里，“文革”文学的价值评判也将面临新一轮的建构。七十年代与六十年代的划分在呈现出鲜明的层次感的同时，也人为地制造出价值断层，很容易忽略“文革”前后期文学的内在关联。此外，以八十年代为主体的“重返”是否会陷入边界扩张的泥潭?假如一味“观念先行”地从文学的蛛丝马迹中匹配着所谓八十年代的点滴质素，会不会将“文革”文学乃至十七年文学推向被任意肢解的尴尬境地?近年来，不少研究者已经注意到世俗化浪潮蛊惑下的中国现当代文学领域普遍化的“学科膨胀”倾向，这对各种轮番操演的“重写文学史”而言不无启发意义。

二、聚讼纷纭的“现代性”之辩

与“重写文学史”通过更新自身叙述系统从而完成结构重组不同，“现代性”以“舶来”的理论优势试图对文学的内在气质及精神纹理作出价值性描述。在中西方的文化史与学术史中，“现代性”始终是个争议不断、毁誉参半的命题，然而将“现代性”引入中国现当代文学研究却已是个不争的事实。无论是作为理论依据的引进、研究视野的更新还是本质判断的标尺，“现代性”无疑给“文革”文学研究注入了全新的学术兴奋点，从正反两个方向拉扯着研究者的神经。“‘文革’文学是否具有现代性”的全新命题就这样摆到了论辩双方的面前。

　　赋予“文革”文学以“现代性”的研究者主要呈现出两种维度。一种是将“十七年文学”乃至延安文学与“文革”文学共同视为中国文学追求现代化进程中的民族化经验，从而将这种中国经验指认为“社会主义现代性”或称“反现代的现代性”。代表人物李杨在“社会主义现实主义”(一九四二－一九七六)的框架内对于“文革”文学进行了“现代性”指认。他提出，包括“文革”文学在内的“社会主义现实主义”，“不但不是五四新文学的中断，而是五四新文学的逻辑发展”，同时“在性质上，不仅不是农民文艺或封建文学的延续，而是现代世界文艺的重要组成部分。”而在李杨看来，“社会主义现实主义”之所以被多数研究者理解为农民文艺或封建问题，主要在于他们只是在十九世纪西方现代的基础上理解“现代”，而没有考虑到“现代”形式在当代。由此，他写道:“他们忽视了‘反现代’的‘现代’意义。”此外，也有研究者从新文学传统的视角出发，将四十年代－七十年代工农兵文学视为“整个新的社会现代性建设的一个重要组成部分。”另一种是基于文学本体的阐发而言，我们不妨将其视为“审美现代性”。对于“文革”文学“审美现代性”的探讨主要围绕样板戏与地下诗歌(尤其是白洋淀诗群)热烈展开。新时期以来对于“文革”的全面否定似乎并不能掩盖革命样板戏依然大有受众甚至仍存好评这一事实。随之，一种割裂性评价模式应运而生，即将政治意识形态的价值内核悬置不论，而从“现代化”甚至后现代的形式革新及艺术探索等方面为革命样板戏赋予“审美现代性”。与革命样板戏不同，地下诗歌因其特殊的写作与传播方式及形神之间张扬个性、呼吁自由等审美特征，往往受到更多的正面评价。尤其当其被指认为新时期朦胧诗的滥觞时，地下诗歌的现代主义书写或诗歌现代性的命题就开始被研究者反复考量。如食指被视为诗歌历史大转换的“临界点”，“食指的创作继续了五十年代以至‘文革’颂诗的余绪，又很艰难地突破了‘文革’诗歌的习惯套数，我们从《这是四点零八分的北京》、《相信未来》等看到了他冲决牢笼的努力。”尽管不少研究者倾向于以“现代性”这一时髦命名对作为朦胧诗源头的地下诗歌进行价值判定，实际上，在他们的探讨中，无论是极具“现代”意味的艺术形式，还是饱含“现代”情绪的精神内涵，都更接近“现代主义”的研究范畴。将现代性与现代主义、现代化甚至后现代混同、杂糅起来，始终是当下研究的弊病所在，也是个难以真正厘清的学术命题。

　　除了对于样板戏及地下诗歌现代性的集中探讨外，也有研究者将更多的“文革”文学对象/观念纳入“现代性”的箩筐中，试图从整体性描述的高度作出全景式学术扫视:“大批判、‘三结合’、‘三突出’、‘样板戏’是那一时代太阳底下狂暴的‘现代化’之梦，而‘地下沙龙’、‘地下文学’则是那一时代月光下执着的现代苦吟。”撇开“文革”主流文艺样式不说，即使在相对受到好评的地下文学中，其字里行间实则难以彻底抹除主流文学的艺术痕迹。比如在《波动》、《公开的情书》等这一类被视为弘扬个性解放、呼吁爱情自由的手抄本小说里，民族主义、爱国精神、解放全人类的大世界情怀等为“文革”当局竭力建构的价值标尺实际上不乏其例，并在一定程度上成为小说人物的话语形态及行为方式的内在推手。

　　对于“文革”文学“现代性”的指认一方面透露出二十一世纪的中国研究界渴望融入西方主流话语体系从而“走向世界”，一方面也在认同之余投射出全球化语境下凸显民族文化价值的内在诉求。然而，也有研究者对“现代性”的阐释效用保持了高度的警惕和充分的谨慎。尤其牵涉到对于“文革”文学的价值认定时，他们对所谓“反现代的现代性”表示明确反对。董健、丁帆、王彬彬对近年来“历史混合主义”式的研究倾向提出了强烈质疑。在他们看来，“历史混合主义”忽视了现代性在中国的复杂状况，搅乱了前现代、现代、后现代的逻辑链条，而在混乱之中“现代性的价值判断被颠倒或者倾斜了”。由此，他们对于将样板戏指认为“后现代主义艺术”表示质疑:“‘样板戏’是蒙昧的政治狂热的产物，是在文化专制主义语境下形成的怪胎，是对‘五四’精神的彻底‘决裂’，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术是符合事实的，说它属于后现代主义，就把历史之河的清水给搅浑了。”若以百年中国戏剧为考察视点，一九六三年至一九七七年也是“现代启蒙主义运动史上一个大倒退的时期”，董健指出号称“革命”而又“现代”的“样板戏”，“其物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度‘西化’的，但其精神内涵实质上是‘古典主义的’，而非‘现代的’。”也有研究者基于文本透视而判定六十年代反修防修戏剧:“完全忽视了先进文化和价值观念的重要性，以至于‘社会主义戏剧’所具有的现代性发展到反修防修模式中已趋于无，其所宣传的道德标准和价值观念几乎全都是反现代性的。”

　　王尧则从激烈的反叛姿态出发，认定“‘文革’和‘文革文学’包含了对现代性的选择和反抗。现代性在‘文革文学’中的演化，不是现代性的重建，而是现代性的中断。因为‘文革文学’是在中外文明史、世界现代化进程之外的写作，它以‘文革’的名义对传统和现代作出了双重的否定。‘文革文学’不是现代性的写作。”这与董健对“文革”及“文革”文学的整体判断亦有着异曲同工之处:“所谓‘文革’，并没有任何意义上的革命性和进步性。发生在这一时期的一切思想和艺术现象，表面上激进，实质上倒退，‘表’新而‘里’旧。”同时，王尧与费振钟也指出一个事实，即所谓“反现代性的现代性”这一提法其实并不新鲜，早在“文革”开始时，西方及日本的一些左翼学者就很兴奋地用“反现代资本主义的现代性”这一视角来解释“文革”发生的性质及意义。张光芒言辞犀利地指出:“‘文革’的现代性因素只存活于其所谓的‘现代性’目标中(比如权利、义务均等、完美统一的社会秩序、物质极大丰富等观念建构的共产主义乌托邦)，而其现实的社会文化结构理论及其实践则没有为现代性留有一丝余地。”费振钟则从“现代民族国家”的角度考察“文革”现代性的终止:“从上个世纪初到中国共产党取得政权，中国走过了建立一个民族国家的‘现代化’道路，但在进入这个现代化的过程中，恰恰有一种巨大的力量，中国传统文化的力量遏制了现代化的进程，一九四九年以后，解决现代化与中国传统之间的矛盾时，由于没有别的办法，只是相信阶级斗争、相信继续革命，结果非但不能解决，反而越加激化，这个时候现代化已经变成了一个空话，可以说到了文革终于终止了现代化和现代性的进程。”陈思和在二十世纪中国革命历史的视野里追踪到游民阶层的痞子因素与革命运动的复杂关系。从大革命时期的农民运动，到四十年代的土改运动，再到“文革”中的暴力和灾难，内里始终汹涌着“一脉相承的因素”，这种因素“伤害了国家的现代化进程和民族素质的更新……”对“文革”文学的价值认定绕不开对“文革”历史的评判，如此一来，对于“文革”文学现代性的讨论有时无意间陷入“文革”现代性的言语纠缠中。话题的不自觉切换意味着对于文化层面的脱离，同时民族国家“现代化”的强势话语又使得对于文学/化“现代性”的指认更加混沌不清。此外，居于西方学术体制内的汉学家往往受到西方学术话语与价值评判的影响，对中国文学研究时常出现“某种程度的遮蔽、歪曲、误读和错读。”

　　王一川认为所谓的“现代性”往往由精英话语塑形并且停留在思想层面，故而独辟出“现代性体验”这一全新视角来探讨清末民初的文化转型与文学。受其影响，“现代性体验”也被引入“文革”文学的阐释中。吴子林梳理了王一川、刘小枫的现代“怨恨”论说之后，指出以“怨羡情结”为基调的“现代性体验”这一范畴，“为我们解决‘文革文学’的叙述难题，提供了一个比较合适的理论框架”。它不仅突破了政治分期的机械性，而且将台港澳等地文学与“文革”文学一同关照，“真正有效地强调了大中国文化现代性进程中的‘二十世纪文学’整体观，突破了已有的文学史叙述模式。”应该说，“现代性体验”带有对“现代性”模式的反叛冲动，因而当它被运用到“文革”文学的研究实践中，自然被预设了更多的创新期待。然而，当博人眼球的“现代性体验”终于在研究者的论述中成为所谓“中国的现代性”甚至民族性的同义转换时，它事实上没有充分展示出对“文革”文学的阐释效力。

三、方兴未艾的文化研究热

“文革”文学的特殊形态使得审美性研究往往陷入话语失效的尴尬境地，文学性或者说文学本体性的研究呼声虽然间或浮现，然而在自身有效的阐释能力限制下终于日渐式微。“文革”文学中愈演愈烈的红色审美逻辑“以政治崇高改写了诗性崇高。”由文学研究转向文化研究，对于阐释“文革”文学而言不失为一条有效路径。正如高旭东所言:“以文化研究关照‘文革’文学，是由研究对象的特殊性质决定的。对文本的细读(close reading)或审美批评，需要文本具有丰富的审美意蕴，具有复杂的内涵，从而具有多重阐释的可能性。然而，‘文革’文学本身就是对于这种审美文本的颠覆，它以文本的简单、直露，消解了多重阐释。”本文所使用的文化研究并非严谨、刻板的理论术语。它更多地强调研究者面对“文革”文学时由内部切入外部的研究转型。在文化研究所构筑的这个更为广阔的开放性空间里，“文革”文学文本的自足性与封闭性遭遇解体，它不再是唯一的叙述对象。而文学制度、文学生产、期刊传媒、批评运作、编辑制度、文学出版等多个层面的历史发掘在复原“文革”文学“外宇宙”的同时，也打开了反观其“内宇宙”的考察视野。在愈演愈烈的文化研究热中，文学制度考察与知识分子研究是近年来“文革”文学研究中两个值得注意的向度。

　　基于二十世纪中国文学曾一度遭到政治意识形态压抑和塑形的历史事实，文学制度这一新兴视角成为近年来中国现当代文学研究的一大亮点，并受到越来越多的关注。它在对文学话语进行有效整合的同时，也将探测的视角突入话语背后的权力机制，即对文学话语的塑形起到重要作用的意识形态运作。如王本朝基于意识形态领导权的全面考察，指出“在一九四九－一九七六年间出现的多次文艺批评和文艺斗争，最后的落脚点都在是否坚持了文艺的领导。”而以“文革”时期重要文艺报刊为对象的传媒研究近年来受到了越来越多的重视，在重返历史语境的同时切实推进了“文革”文学“历史化”、“知识化”的研究进程。伴随着真问题的发现，作为“文革”遗留物的报刊打开了重返历史现场的通道，“文革”文学的繁复表情由此得到了更为充分地捕捉。作为集文学政治化与政治文学化为一身的典型刊物，《朝霞》几乎成为“文革”后期主流文艺的生产样板，较为充分地保留了七十年代以后的文学生态;“文革”后期文艺刊物的大量复涌透露出文学在政治强力下的一息尚存，并与以文艺刊物“井喷”为表征的新时期文学勃兴形成内在的历史勾连;而充斥于各类红卫兵小报上的诗歌、歌谣，一方面敞开了“文革”初期的全民性狂热情绪与高涨性重建冲动，另一方面也为审视新时期以来的知青文学提供了身份转型前的思想轨迹;围绕《人民文学》在“文革”中后期的两次复刊之争，成为那一时期上层权力博弈最为直接的文学见证。而张钧《中国当代文学报刊的四重“面孔”》一文则在当代文学报刊(一九四九－一九七六)公认的政治面孔之外，挖掘到“文化认同”、“文学诉求”、“势力争斗工具”等另外三副面孔。以上这类以文学生产与传播为核心的考察，均不同于高空俯瞰的理论想象，而是以第一手历史文献为根本基准，在对历史材料的一一还原中完成了对“文革”文学元素的结构重组。在全面梳理“文革”文艺报刊的过程中，很多人注意到其间不时摇曳着一些新时期当红作家的身影:陈忠实、张抗抗、蒋子龙、古华等。因之，这样一批作家写作姿态、艺术选择、价值倾向的断裂与承续问题变得尤为重要，为深入理解新时期文学与“文革”文学的内在勾连提供了充分依据。

　　此外，这种知识化的学术倾向在样板戏改编的研究领域也得到充分显示，并陆续取得了一批重要研究成果。样板戏改编的考察视角避开了价值评判的无谓纠缠，集中关注了样板戏被树立为典范之前的文本流转、故事演变、权力意志的介入及改编者的参与。通过历史因子的逐步清晰化、链条化，研究者对样板戏经典化过程的发掘充分再现了“文革”时期权力极度膨胀与暗中制衡、文化资源调动与分配以及观念先行主导下的话语形态及艺术走样等重要问题。“文革”时期，开创“无产阶级文艺新纪元”的政治狂想鼓动着这一时期的制度设计者将大众文艺与革命文艺实践推向了极致。在官方意识形态的大力扶植下，工农兵作家群体几乎瓜分了知识分子的写作优势，而集体匿名式写作组的盛行则全盘颠覆了传统意义上的个性化批评。因此，三结合写作组、无作者文本、非知识分子写作、姚文元式文学批评等“文革”文学现象便被陆续纳入研究视野。这类特殊的“文革”文学现象是这一时期的权力持有者施展文化狂想的直接产物，既悬空了文学自身的艺术特性，又深深烙上制度设计的政治痕迹，成为“文革”历史生态的文学缩影。严格地说，文学制度研究还尚待进一步深入挖掘。“不管是个案还是宏观研究，整体水平都还有限。但从另一方面看，这既是一种限制，同时也是一种突破的机会，较之于其他相对成熟的研究方向，文学制度研究的发展前景或将更远大。”

　　在经典文化哲学的论述视域里，制度文化往往处在文化的第二个层次，而精神文化才更接近文化的内核，更能体现文化的本质所在，“对于一个民族，它决定这个民族的基本精神气质。”由此，对于“文革”时期精神文化的考察也在一定程度上更为清晰地呈现出文化激进主义与文化专制主义蛊惑下的文化扭曲。作为民族文化的主要承载者，知识分子的心灵遭际与精神变迁成为我们切近“文革”时期精神文化的一个重要窗口。以往被视为精英文化代表的知识分子在挨批斗、蹲监狱、下干校等种种悲惨遭遇中被驱逐至社会边缘，“集体受难”姿态下的“集体失语”几乎成为多数研究者审视“文革”知识分子的基本印象。有研究者指出，与“文革”时期众多没有停止思考的“小人物”相比，茅盾等沐浴了五四启蒙精神的文化精英“却集体性地选择忘却，留给历史以巨大遗憾。”而王达敏则由革命绑架同情与怜悯这一视角出发，指出“‘文革’中的红卫兵响应伟大领袖的号召，造反革命，盲目地用残暴的行为对不曾在场的‘人民’的苦难表示怜悯，对以知识分子为代表的‘敌对阶级’表示憎恨”，从而激起对知识分子的阶级仇恨。

　　然而“集体受难”式的时代缩影其实并不能穷尽知识分子在“文革”时期无罪却认罪、复杂而敏感、脆弱又坚强的内心世界。近年来，“文革”知识分子研究取得了新的突破，尤以干校知识分子研究为最为突出。尽管，不少论者对“干校文化”这一概念存在异议，然而，随着“文革”时期干校知识分子诗作、日记、家书等的不断出版以及各类回忆录、口述史等非虚构性文字对“干校”体验的大量追述，“干校文化空间”在“文革”时期的存在几乎成为一个牢固的历史事实。这一空间的发现，一方面动摇了长期以来对于“文革”知识分子“集体失语症”的基本判断，另一方面也为我们重审“文革”时期知识分子的心理世界乃至思想转型提供了宝贵契机。

　　就文化系统而言，上至文化部、宣传部，下至各地方作协、美协、影协、剧协、出版社等文化部门的工作人员几乎都被权力持有者以“一锅端”的严令统统驱逐到建立在郊区甚至偏远农村的“五七干校”中。湖北咸宁向阳湖干校的研究成果占据明显优势。研究者李城外自二○○五年以来，以《湖北档案》、《武汉文史资料》、《咸宁师范学院学报》等刊物为平台，对于向阳湖文化/文学进行了组织化、系统化的整理与研究。二○一○年，七卷本“向阳湖文化丛书”的出版充分显示了向阳湖干校文化/文学研究达到的高度与深度。另外，专门学术论文则有刘保昌《干校文学论:以向阳湖“五七”干校为中心》、罗麒《文化“炼狱”中的心灵震颤——向阳湖干校诗歌透析》等。相较于向阳湖干校研究的一路高歌，其他地域的干校研究则显得有所欠缺与有待提高。而这种缺失无疑影响了对于干校文学/文化研究的整体面貌，如上海奉贤干校当时聚集了上海文艺界的诸多名流，天津团泊洼干校则聚集了中国文联系统除中国作协和人民文学出版社以外的广大文艺工作者。

　　从整体研究格局来说，对于干校文学的研究更多地散见于单个作家的研究论文中。如李明《牛汉在向阳湖的诗创作》、吕晓洁《论绿原在向阳湖“五七”干校时期的诗歌创作》、张磊《臧克家:“五七”路上如何忆“向阳”》、常金秋《论郭小川干校时期的诗歌创作及心态投影》等。尽管这种个案研究深入透彻地挖掘了某一个作家在进行干校书写时的艺术感觉和精神状态，然而忽略了干校体验作为一种集体性体验之于“文革”知识分子乃至当代文化的整体意义。就“文革”而言，知识无用论与知识有罪论的社会氛围大大激活了反智主义的大行其道。从文化层面来说，干校叙述触碰到文化精神衰落与萎缩这一时代命题。文化专制主义的盛行使得文化成为禁锢人心的监狱，而群体化的“文革”仪式及无知化的政治表演又使得文化沦为一场滑稽戏。这两者共同导致了文化精神的衰落与萎缩。因此，干校知识分子研究在一定程度上将打开“文革”文学史及思想史研究的新局面。

结语

近年来的研究实践表明，“知识化”与“历史化”成为当代文学研究不断更新学科活力、获取深度发展的有效途径。对于“文革”文学而言，可供继续考古、深掘的空间还有很多:儿童文学书刊、民间文学、通俗文学、口传文学、电影文学剧本、作家日记、家书甚至各类检讨……随着官方史料、历史档案、民间收藏的逐步开放，越来越多的历史材料将进入我们的研究视野。在面对“文革”文学这一特殊产物时，文史互证不失为一个有效的方法尝试。尽管八十年代以来的许多治史者常常试图“避开思想史对文学史的影响和笼罩，想回到文学的本体和自身发展的轨迹上来”，然而六十年来文学史与思想史的血肉联系却是一个不容置疑的历史事实。因此，丁帆认为:“只要抓住中国大陆当代文学六十年发展中因思想史变化而生发的文学史转型中的几个关键时间节点，就很容易逼近六十年文学史的内核和本质。”

　　在中青年研究者的不断努力下，新世纪以来的“文革”文学研究在扩充学术容量、拓宽研究边界的同时逐步走向纵深。争鸣焦虑中的“重写文学史”反复考量着“文革”文学的历史坐标;聚讼纷纭的“现代性”识别不断论辩着“文革”文学的价值纹理;而方兴未艾的文化研究热则大大拓宽了“文革”文学的文化空间。陈思和曾说:“对于二十世纪中国文学发展而言，‘文革’是一个无法回避的创伤，就其对文学所造成的灾难而言，说它是二十世纪最重大的事件也不过分……”“文革”文学是个难以真正穷尽的话题，关乎二十世纪中国文学史与思想史的学术清理，值得更多的研究者去发掘、深思。