胡玉伟

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　　一种新的文艺传统往往是在对旧的传统进行反思、批判、颠覆中建构起来的。通过革命的途径建立一个现代的民族国家是中国共产党的历史追求。亨廷顿指出:有别于叛乱、起义、造反、政变和独立战争，“一场全国的革命意味着对现存政治制度的迅速而猛烈的摧毁，意味着动员新的集团投入政治，并意味着新的政治制度的创立”。①〔美〕塞缪尔·P.亨廷顿:《变化社会中的政治秩序》，第243页，王冠华、刘为等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。与此相类，吉登斯也把“断裂性”看作现代性最重要的特征之一。在他看来，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”。②〔英〕安东尼·吉登斯:《现代性的后果》，第4页，田禾译，南京，译林出版社，2000。

　　革命意味着历史新起点的生成，它是不断向过去告别的过程，革命的每一个阶段必须显示出自己的新质才能确立自身的合法性。在一九二〇年代后期，革命文艺便已展开了对过去的“清算”和“告别”，这种“清算”和“告别”有时是以偏激乃至反叛的姿态进行的。毋庸置疑，任何一种文学都与前代文学有着割不断的联系。左翼文学是在五四新文学的基础上发展起来的，但它的起步却是以重估五四新文学的性质、价值，重评五四新文学创作为开端的，显示出与过去“决裂”的姿态。作为一种“前卫”的文学，左翼文学首先凭借自身的无产阶级性质将被视为具有资产阶级根性的五四文学列入历史的陈迹。一九三〇年，郭沫若在《文学革命之回顾》中对五四以来的新文学进行了总结，认为五四新文化运动说到底就是资本社会和封建社会的意识上的斗争，所谓“文学革命的真意义”实际上是“封建社会改变为资本制度的一个表征”。③麦克昂(郭沫若):《文学革命之回顾》，《文艺讲座》第1册，第75页，上海，神州国光社，1930。茅盾认为，五四的“新”文学“始终没有提出明确的新文学的内容论”，因为新兴资产阶级本身没有发育健全，所以“始终没有健全地发育”。④朱璟(茅盾):《关于“创作”》，第86页，上海，《北斗》1931年创刊号。他指出:“五四是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争……无产阶级运动的崛起，时代走上了新的时运，‘五四’埋葬在历史的坟墓里了。”⑤丙申(茅盾):《“五四”运动的检讨:马克思主义文艺理论研究会报告》，第7页，上海，《文学导报》1931年第2期。瞿秋白对当时文学界的精神分化作了这样的描述:“五四到五卅前后，中国思想界里逐步地准备着第二次的‘伟大的分裂’。这一次已经不是国故和新文化运动的分别，而是新文化内部的分裂:一方面是工农民众的阵营，另一方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想，已经披了欧化，或所谓五四化的新衣服。这个分裂直到一九二七年下半年方才完成”。①何凝(瞿秋白):《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《鲁迅杂感选集》，第12 页，上海，青光书局，1933。在左翼文学界对五四文学的整体评估中，不同的人面对相同的具体审视对象时的情感态度不尽相同，对五四文学的“反省”也呈复杂的态势。但尽管如此，有一点是共同的，那就是他们都在极力保持着告别过去的姿态，并试图在“断裂”中寻求文学的“涅槃”。

　　如果对解放区文学的发展历程进行合乎历史发展逻辑的进一步细分的话，可以以延安文艺座谈会召开的一九四二年为界，分成前后两个阶段。在解放区文学的发展过程中，有一个非常重要的关节点，这就是文艺界的整风运动，而整风的主要内容、思想，共产党关于未来文学形态的思考则集中体现在《讲话》中。《讲话》对解放区的文学来说无疑是纲领性的文献，它的发表作为一个重大的历史事件，标志着解放区文学秩序的最终确立。

　　在《讲话》中，毛泽东并没有单独提到左翼文学，而是使用了“‘五四’以来的革命文艺运动”这样一个“宏大”的概念将其囊括其中。在毛泽东的文学史叙述中，五四文学和左翼文学显然是具有同构性的统一体，因此两者难免存在着包括缺陷在内的共同的特质。对于过去的“革命文艺运动”，毛泽东采取的是“抽象的肯定”和“具体的否定”(有选择的否定)的评判策略。他首先笼统地肯定“这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献”，认为“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。”然后迅速将话题的中心转移到对“它的许多缺点”的列举、剖析和评判上。那些被抽取出的缺点被毛泽东一一赋予了“小资产阶级”的性质并加以否定。②《讲话》中“小资产阶级”一词使用频率颇高，共使用了33次，可见毛泽东对它的高度重视和警惕。毛泽东认为，革命的文学艺术运动和当时的革命战争“在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故”，当前迫切需要解决的就是在根据地中“大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合”的问题，③本引文及以下未加注释的引文均出自《讲话》，见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847-879 页，北京，人民出版社，1991。因此，文学的改造势在必行。

　　延安文艺座谈会召开之后，解放区文艺界便遵循《讲话》的理路开始了对左翼文学的“反省”。与《讲话》一样，周扬在一篇文章中首先指出:“中国革命文学运动是在大革命失败之后旺盛起来的，这个运动在中国文学史上是破天荒的伟大运动，对革命事业有它一定的贡献，这是谁也不能否认的。”接着笔锋一转，指出:“但是这个运动也有它严重的缺点。”在创作主体方面，周扬认为:“革命文学的许多作者都是‘被从实际工作排出’的青年，在他们身上，对于实际斗争的疲惫情绪和革命的狂热幻想结合在一起，他们没有放弃斗争，却离开了群众斗争的漩涡的中心，而在文学事业上找着了他们的斗争的门路。他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认作了无产阶级的思想情感。因此文艺工作者的思想意识的改造就没有提到日程上。这就形成了革命文艺运动的最大的最根本的缺点。”他借用鲁迅在《上海文艺之一瞥》中评价某些革命文学作家时所使用的“脚踏两只船”的说法，指出小资产阶级作家是“最容易翻筋斗的”。在谈到文艺大众化时，周扬指出:“初期的革命文学者是自以为已经‘获得无产阶级的意识’(‘无产阶级意识’当时也叫普罗列塔利亚意特渥洛奇，是很时髦的)。那时所理解的‘大众化’就是将这‘无产阶级意识’用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出过和大众的无知斗争，和大众的封建的，资产阶级的，小资产阶级的意识斗争的口号;却没有或至少很少提过改造自己的意识。我们没有或至少很少想到过向大众学习。虽也曾提出过‘作家的无产阶级化’的口号，但什么是无产阶级化呢，既然我们已经‘获得无产阶级的意识’了?所以‘无产阶级化’结果被了解为只限于一些表面的形式，而且连这个自然也并没有做到。”①周扬:《马克思主义与文艺:〈马克思主义与文艺〉序言》，延安，《解放日报》1944年4月8日，第4版。

　　历史的变动给文学的发展带来了“断裂”，横陈在左翼文学和解放区意识形态中间地带的驳杂的精神碎片被清理和排除。关于这一点，胡风在一九四八年进入解放区后便有所察觉。他在“三十万言书”中指出:“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了，五四文学是小资产阶级，不采用民间形式是小资产阶级，鲁迅底作品不是人民文学……”②胡风:《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《新文学史料》1988年第4期，第7页。可以说，曾经自视为历史“新生儿”的左翼文学不可避免地充当了解放区文学生成和发展的历史“中间物”。从上海到延安，左翼文学经历了一个被“纯化”和改造的复杂曲折的过程。在这个过程中，其“负面”的因素逐渐被清理、挤压、弱化，直至被从母体上驱除和剥离，其“正面”的质素则在被注入新质后得到强化和重构，成为解放区文学的合理的精神内核。一九三○年代的左翼文学与解放区文学有着割不断的历史联系，但“历史”的运行又将它们“恰当”地分开，使之成为两个性质不尽相同、相对独立的文学运动。即使与同一时期的国统区左翼作家的创作相比，由于各自所处地域环境和文化环境的差异，解放区文学仍然显示出自身的独特性。在论及左翼文学和解放区文学关系时，洪子诚谨慎地使用了左翼文学的“一体化”的概念，但同时又指出了一九三〇年代左翼文学与一九四〇年代解放区的工农兵文学构成和内涵上的差异。③见洪子诚《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999;洪子诚:《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。王富仁则认为，解放区文学并不能称为左翼文学，而且正是由于解放区文学的产生导致了一九三〇年代左翼文学的被消解。④王富仁:《关于左翼文学的几个问题》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期，第28页。赵稀方也指出:“二三十年代左翼文学与四十年代以后文学之间的差距之大，超出了人们的想象。”⑤赵稀方:《俄苏文学翻译与左翼文学资源》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期，第23页。

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　　《讲话》试图建构的是一种类似于希尔斯所提出的“作为指导范型的传统”。这是一种“规则传统和信仰传统”，旨在为人们塑造“有内在价值的行为范型”，“这样的理想范型通常是作为天然正确的事物和值得重复与延续的传统而提出的”。在这里，“传统的因素处于有意图行为的边缘，它们确定目标、规则和标准”。⑥〔美〕爱德华·希尔斯:《论传统》，第33-35页，傅铿、吕乐译，上海，上海世纪出版集团，2009。

　　这样的一种文艺新传统是在强大的政治力量的规约下生成的。《讲话》对“文艺与政治的关系”、“文艺为什么人服务”等创作的核心问题作了毋庸置疑的论断，关于文艺的一些提法和要求更加明确、具体、深入、系统，这在《讲话》发表之前的解放区是从未有过的。《讲话》最终规定了解放区文学的行动目标和行为范型。如果说左翼文学更多地体现为一种未来得及充分展开实践的“思潮”的话，那么解放区文学则更多体现的是一种实践的“路线”，而这种“路线”的执行是靠“纪律”来保证的。毛泽东说:“路线是‘王道’，纪律是‘霸道’”，①毛泽东:《反对主观主义和宗派主义》，《毛泽东文集》第2卷，第374页，北京，人民出版社，1993。这两者在《讲话》中得到了充分体现。

　　《讲话》的“经典化”是它成为指导范型的前提。一九四三年十月十九日，在鲁迅逝世七周年之际，《讲话》在《解放日报》全文发表。十月二十日中央总学委发出通知，指出《讲话》“是中国共产党在思想建设、理论建设事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗的语言所写的马列主义中国化的教科书。此文件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。各地党组织收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，号召在干部和党员中进行学习”。②《中央总学委关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，延安，《解放日报》1943年10月22日，第1版。中宣部一九四三年十一月七日发出的《关于执行党的文艺政策的决定》则强调，“《讲话》的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。全党应该认识这个文件不但是解决文艺观文化观问题的教育材料，而且也是一般的解决人生观与方法论问题的教育材料”。③《关于执行党的文艺政策的决定》，延安，《解放日报》1943年11月8日，第1版。将《讲话》与马列主义相提并论，并将其称为“教科书”，赋予其普遍的真理性，这样的官方评价为《讲话》的“经典化”定下了基调。在文艺界，周扬率先编辑了《马克思主义与文艺》一书，在书中将毛泽东的文艺思想与马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林等并置收入。④毛泽东在1944年4月2日致周扬的信中说:“此篇看了，写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。只是把我那篇讲话(指《讲话》)配在马、恩、列、斯之林觉得不称，我的话是不能这样配的。”见毛泽东《致周扬》，《毛泽东书信选集》，第206页，北京，中央文献出版社，2003。在该书的“序言”中，周扬指出:“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”⑤周扬:《马克思主义与文艺:〈马克思主义与文艺〉序言》，延安，《解放日报》1944年4月8日，第4版。据胡乔木回忆，《讲话》正式发表后不久，郭沫若发表了意见，称“凡事有经有权”。毛泽东很欣赏这个说法，“大概他(指毛泽东)也确实认为他的讲话有些是经常的道理，普遍的规律，有些则是适应一定环境和条件的权宜之计”。⑥胡乔木:《胡乔木回忆毛泽东》，第269页，北京，人民出版社，1994。事实上，随着《讲话》的“经典化”的完成，它的“经”和“权”却曾在相当长的时期内均被作为不变的真理，一直影响到当代的文学创作。

　　延安文艺座谈会结束后，毛泽东又于一九四二年五月二十八日和五月三十日分别在中央学习组会议上和鲁艺就文艺问题发表了讲话，这可以视为《讲话》内容的延伸。在鲁艺的讲话中，毛泽东号召知识分子走出“小鲁艺”，融入“大鲁艺”，也就是工农兵的生活和斗争，拜广大劳动人民为师。⑦《毛泽东年谱:一八九三-一九四九》中卷，第385页，北京，中央文献出版社，2005。在中央学习组会议上，毛泽东指出，延安文艺座谈会召开的起因，一是要作出有关文学艺术工作的统一的“决定”，二是要解决相结合的问题，“即文学家、艺术家、文艺工作者和我们党的干部相结合，和工人农民相结合，以及和军队官兵相结合的问题”。他重申，文艺工作者应该“以工农的思想为思想，以工农的习惯为习惯，这样来写工农，也就能教育工农，并提高成为艺术”。面对党内的高级干部，毛泽东的讲话涉及到了一些宏观的、长远的战略性内容。他指出:“我们主要的基础是什么?是工农兵。要不要资产阶级、小资产阶级出身的知识分子文艺家呢?需要的，但是主要的基础是在工农兵。只有在这个基础上，他们的作品才能开花。”对于未来的构想，毛泽东说:“将来大批的作家将从工人农民中产生。现在是过渡时期，我看这一时期在中国要五十年，这五十年是很麻烦的，这是资产阶级、小资产阶级出身的文艺家和工人农民结合的过程。在此期间，有点麻烦，出点乱子，是不可避免的。我们的政策是要小心地好好引导他们自觉地而不是勉强地和工农打成一片。”①毛泽东:《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文集》第2卷，第430页，北京，人民出版社，1993。可以说，由工农兵作家主宰文坛是毛泽东的未来文化构想的一部分，而在工农兵中培养作家的实验从延安时期就已经开始了。从毛泽东五十年“过渡时期”的说法中，我们可以寻找到共和国成立后持续不断的知识分子思想改造运动的精神源头。

　　新的传统只有在内化为创作主体的思想和行为规范之后才具有实质意义，因此对创作主体的“改造”便显得尤为重要。文艺的方向是为工农兵服务，而文艺作品的创造者却是被视为“小资产阶级”的知识分子，这势必会造成“产品”的规格要求与“生产者”资质之间的错位。这个问题在《讲话》中得到了解决，而解决的方式就是对知识分子作家进行“脱胎换骨”的改造。“改造”是《讲话》的关键词。毛泽东曾说:“无产阶级和革命人民改造世界的斗争，包括实现下述的任务:改造客观世界，也改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界同客观世界的关系……所谓被改造的客观世界，其中包括了一切反对改造的人们，他们的被改造，须要通过强迫的阶段，然后才能进入自觉的阶段。世界到了全人类都自觉地改造自己和改造世界的时候，那就是世界的共产主义时代。”②毛泽东:《实践论》，《毛泽东选集》第2卷，第283、296页，北京，人民出版社，1991。毛泽东在《新民主主义论》中运用历史唯物主义的基本原理，将文化列入意识形态的范畴，指出:“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济;而经济是基础，政治则是经济的集中的表现。”③毛泽东:《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第663-664 页，北京，人民出版社，1991。这样的观念也延续到《讲话》中。毛泽东指出:“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”既然如此，对于作家的改造首先就应该是观念世界(世界观、历史观)的改造。毛泽东强调学习对于观念改造的重要性，号召作家“学习马克思列宁主义”，“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术”。毛泽东要求作家们认清人民大众的历史主体地位，转变自己的阶级(政治)立场，“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。毛泽东对作家的小资产阶级思想怀有高度的警惕:“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。”他指出，如果“依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险”。因此对于文艺队伍“首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”。他认为，“在文艺界统一战线的各种力量里面，小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量。他们的思想和作品都有很多缺点，但是他们比较地倾向于革命，比较地接近于劳动人民。因此，帮助他们克服缺点，争取他们到为劳动人民服务的战线上来，是一个特别重要的任务。”毛泽东告诫知识分子正视自身与群众相比的种种“缺陷”，完成“由一个阶级变到另一个阶级”的感情和立场的转变。他现身说法谈对知识分子和农民的认识:“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”因此，“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”。在《讲话》中，毛泽东告诫作家不要成为“空头文学家，或空头艺术家”，指出:“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”在这段话中，毛泽东用“必须”、“无条件地”等绝对性的修饰语来突出作家与工农相结合的政策性，同时也确认了革命斗争生活作为文艺源泉的唯一性。

　　在女作家陈学昭的自传体长篇小说《工作着是美丽的》中，一段对主人公珊裳的思想转变的描述颇有意味，恰恰可以用来概括当时的文艺工作者改造的心路历程:“她想起《西游记》里写的:当唐僧师徒们望见了雷音寺，正渡过最后一道河，看见河的上游漂下一具尸体来，唐僧问孙行者，在这佛地哪里来的这么一具人尸，孙行者回答这就是唐僧的凡体，现在师父已经成佛了。珊裳感觉到对于像她这样一个小资产阶级的知识分子，要成为一个真正的革命者，这是一个很好的比方。然而，要经过多少艰难甚至痛苦的锻炼，才能把自己那一具又臭又脏的凡体丢掉，脱胎换骨地成为一个革命者呵!而现在，她才不过刚刚认识到这一点……她感觉到有一种新的东西在她心灵上生长出来，旧的东西在那里死亡下去!”①陈学昭:《工作着是美丽的》，第271页，北京，作家出版社，1979。

　　《讲话》发表以后，延安之外的根据地也都陆续开展了文艺界整风运动，例如，晋察冀文艺界对“艺术至上主义倾向”、晋绥文艺界对《丽萍的烦恼》的主题倾向分别展开了批判。同时，《讲话》也通过多种途径和方式传播到国统区。一九四二年以后的解放区文学，在很大程度上已经进入了“毛泽东文艺时代”。一位政治家影响一个时代的文艺，在今天看来虽有些不可思议，但那却是历史的事实。毛泽东之于解放区文艺，可以说是“中枢”和“根本”。本文用了大量篇幅阐述毛泽东的文艺观和他与解放区文艺运动的关系，原因正在于此。

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　　《讲话》是新文艺传统生成的理论根基。“实践的文艺观”是这种新传统的核心，我们可以将这种新传统理解为“实践的文艺传统”。解放区文学所最终追求的并非只是客观地反映现实，而是对现实的改造，具有“实践的文学”的特征。解放区文学作为一种重要的力量被纳入到创造新历史的革命实践中，以主动的姿态投入到历史的创造活动之中，从而成为塑造历史的一股重要的力量，其历史性来自于革命实践活动的历史性。延安文艺界整风的目标是使整个作家队伍“在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来”，从而更好地为推动历史发展服务。文学介入了历史，不再仅仅局限于文化革命范围内与旧世界的对抗，最终成为历史进程中的重要“事件”和历史话语的实践者。在《讲话》中，毛泽东认为文学应该与革命的实践保持一体化，革命文艺应该是“整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”。“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”，“文艺服从于政治，今天中国政治的第一个根本问题是抗日”。可以看出，在毛泽东看来，革命作为创造新世界的历史行为，是一种最大的“政治”，而这种政治在不同的历史阶段会相应地呈现出不同内容。因此，从一定角度上说，文艺与政治的关系亦即文艺与历史目标和历史实践的关系，文艺从属于政治也就意味着文艺对历史目标和历史实践的服从和参与。①见胡玉伟《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉与1940年代的文学转型》，《当代作家评论》2011年第4期。

　　新的传统改变着解放区作家的精神结构。解放区所处的边缘的地理位置并没有使这里的人们产生一种文化上的边缘感，恰恰相反，弥漫在解放区的却是一种文化上的中心意识。这种中心意识是与革命的“创世(创史)”意义紧密相连的。在中国共产党的政治和历史叙述中，解放区被视为真理的汇聚之所、全国的模范、新中国的试验场和新历史的起源地，具有着一种强大的“辐射”功能。生活在这里的作家们自然被赋予了“中心人”的身份，产生了一种“真理在手”的自觉的“中心意识”和承担创造新历史责任的神圣感，以及一种浓重的“创世(创史)”情怀。他们以虔诚的“朝圣”心态来到解放区，对这一“创世圣地”投注了宗教般的“敬畏”和“膜拜”。新传统影响着解放区作家理解世界的思维方式，促使他们与过去的“旧我”决裂。他们改变了旧有的“启蒙”心态，农民在他们眼中不再是待批判的麻木的、愚昧的芸芸众生，而转化为“群众”，是推动历史发展的主力军，是他们学习的榜样。乡村在他们眼中也不再是藏污纳垢的民间，而充满着蓬勃的历史力量，是他们创作的源泉所在。知识分子作家自觉认同“历史”的律令，走向民间，进行从肉体到精神的全面改造，在宏大的历史进程中调整自己的位置，将个体融入到集体之中。他们以自己特殊的方式参与着历史的创造，在革命文学实践中进行自我的确证。在新传统的规约下，他们消解掉自身的学院化色彩以及单纯的社会批判的心态，成为新世界的光明的“歌者”。

　　“延安整风”以后，解放区文学的内部和外部形态都发生了深刻变化，形成了其作为一种新意识形态的基本构架。解放区文学创作总是在明确的历史总体性认识的指导下展开，在文学叙事中，历史的本质规律被呈示得非常清楚，呈现为一个动态的、历史化的过程，也就是“从历史发展的总体观念来理解把握社会现实生活，探索和揭示社会发展的本质和方向，从而在时间整体性的结构中来建立文学世界”。②陈晓明:《表意的焦虑》，第475页，北京，中央编译出版社，2002。鲁迅说过:“文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来。”③鲁迅:《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第116页，北京，人民文学出版社，1981。如果用这句话衡量解放区文学创作的话，它的前半部分还是适用的，而后半部分则显得与对象有些隔膜。实际上，解放区文学创作是在一种观念的引领下进行的，而这种观念在更多时候要领先于作家的感觉。元叙事是支配具体的历史叙述和历史阐释的纲领，是具有浓厚意识形态色彩的真理性叙事，它最终影响和左右着人们的历史意识。解放区文学正是自觉地遵循这种历史的元叙事进而展开它的文学叙事的。解放区文学并非由纯粹的文学要素构成，它是在一定的话语框架中制造出的具有丰富感性的内容，历史的观念在解放区文学的文本架构中得以充分展示。政治化的历史叙事结构决定了解放区文学的文本结构，文学叙事与历史叙事的同构是解放区文学创作的一个重要特征。解放区文学书写作为一种有目的、有意识的实践活动，它在参与新历史的创造的同时也建构了一个“意义世界”，在这个世界中，弥漫着浓重的“历史意识”。

　　新传统塑造了解放区文学的特殊的文本样态。“解放”、“翻身”等成为重要的主题模式。文艺的工农兵方向得到了制度性的确立，作为群体的人民大众的英雄形象占据了文本的中心位置，五四以来文学作品中的人民(尤其是农民)形象被彻底改写。同时，以工农兵为主体的“集体创作”被大力倡导。新传统同样规约了解放区文学的叙事结构。与中共创造新世界的历史诉求相呼应，解放区文学在叙事上体现为一种史诗的结构。这种史诗准确地说是一种“创世史诗”，它立足于重大历史事件，描写的是中共领导人民缔造现代民族国家、创造新世界的筚路蓝缕的宏大历史过程。在《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《江山村十日》等土改小说中，“创世史诗”的色彩极为鲜明。开天辟地的土改运动打破了古老乡村那种非历史的自然和空白状态，千年不变的循环的时间轨道发生了“断裂”，并由此更生出真正的历史起点和一个崭新的世界。在这些作品中，时间是历史得以展开的形式和条件，蕴含着一种线性的时间观念，时间的前方是进步、价值和意义。这种时间观不仅使文学成为光明的颂歌，而且也消解掉了进入作品的生活的悲剧性因素。解放区文学呈现出一种“正剧化”的倾向，而这种以“大团圆”的结局为特征的正剧是最适合用来书写革命历史的。正剧并非解放区文学所独有，但它所具有的特殊的性质和承载的特殊的历史意义却是此前抑或同一时期的国统区等其他地域文学所未曾获得的。

　　《讲话》强调“民间”的本源意义。人民既然是历史的主人，那么“民众就是革命文化的无限丰富的源泉”，①毛泽东:《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第708页，北京，人民出版社，1991。“民间”也就意味着“先进文化”的蕴藏之地，但这种先进的文化因素需要知识分子作家深入民间，用新的历史眼光去审视、去发现、去摄取，最终使其成为革命文艺的重要组成成分。可以说，在历史话语和知识分子作家创作之间，“民间”起到了一种中介的作用。“民间”对解放区文学进行了强大的“渗透和浸润”，这种“渗透和浸润”的最直接的成绩就是“催生”出了《讲话》发表前在解放区文学中原本不存在的新的文学样式和新的文学要素。在文学样式方面，产生了秧歌剧、长篇叙事诗、新编历史剧等，在文学要素方面则产生了“农民语言”。语言是有意味的形式，农民语言的生成标志着一种历史观在文学中的实现。秧歌剧、长篇叙事诗都是在陕北民间的传统的艺术形式基础上发展起来的，但在秧歌剧和长篇叙事诗中，民间作品中原有的不适合革命需要的内容被过滤掉了，添加进的是一种新的质素。京剧是一种传统艺术，但因为其在民间的广泛流行和被普遍接受，同时也是一种属于民间的艺术。新编历史剧一改传统京剧中帝王将相、才子佳人统治舞台的历史，将人民大众推向舞台的中心。舞台在这里具有了象征意义。这样的一种转换体现出的是将颠倒的历史再颠倒过来的改写历史的努力，意味着对人民大众历史作用的肯定。新编历史剧以形象化的方式演绎了中共的历史观，这是它得到毛泽东高度赞扬的最主要原因。民间文化的集中表现形式——民间艺术的被改造、被利用的过程，也正是其意义被置换的过程。

　　《讲话》发表以后的解放区文学日益成为新传统的重要载体。延安文艺座谈会召开之前，一种被统称为“小资产阶级自由主义”的情绪在文艺界生长并通过杂文的创作等途径及形式显现出来，在文艺界整风之后，这一切“无序”的现象宣告结束。《讲话》发表之后，作家的历史身份得以重塑，同时，解放区文学在具体形态上的建构，也随着对《讲话》精神的实践，发生了深刻改变，呈现出一种特殊的品格。

　　王瑶的《中国新文学史稿》这样描述:“在整风运动之前，解放区文艺的主要问题也正是新文学史上流传下来的两个基本弱点——内容上的小资产阶级的思想情感和形式上的欧化。这样的作品虽然也有，或者曾经发生过一定的进步作用，但却并不能尽到真正为工农兵的任务。”在整风运动之后，作家们“检讨了自己过去思想中和作品中存在的某些偏向……进一步与工农兵结合……而且和过去的‘作客’完全不同，从思想情感上和群众打成一片，成为工农兵行列中的一员。他们自己在工作锻炼中得到改造，同时也帮助了群众文艺活动的开展。这就使新文学在中国的土地上，深深地扎下了根基，促成了新的人民文艺的成长”。①王瑶:《中国新文学史稿》下册，第208-211页，上海，新文艺出版社，1953。周扬的《新的人民的文艺》中所总结的解放区文学，严格意义上说是从延安文艺座谈会开始的，因为“‘文艺座谈会’以后，在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺”。②周扬:《新的人民的文艺》，第21页，《人民文学》1949年创刊号。报告中所提到的代表作品，如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《李家庄的变迁》、《王贵与李香香》、《白毛女》等几乎都产自于这段时期。判断一个时期或地域的创作是否有规模，代表性作品(或曰“经典”)的产生是一个重要指标。延安文艺整风以后，特别是一九四五-一九四九年间，解放区的文学出现了创作的高潮。“甚至自称是反共的夏志清，也认为一九四五-一九四九是共产党地区作家们的多产时期，尤其是产生了许多小说。”③费正清主编:《剑桥中华民国史》第2部，第534页，章建刚等译，上海，上海人民出版社，1992。延安文艺座谈会之后，“文艺界开始向着新的方向转变……在界想上和行动上的步调渐渐归于一致……毛泽东同志所反映出的为工农大众服务的方向，成为众所归趋的道路”。④艾思奇:《从春节宣传看文艺的新方向(社论)》，延安，《解放日报》1943年4月25日，第1版。随着《讲话》向国统区的传播，随着解放区的不断扩大，它的影响也日益深广。

　　《讲话》搭建起一种文艺新传统的框架结构。如果说特殊历史时期的革命文艺实践活动是一种行动的话，那么在行动结束之后，“指导行动的信仰范型以及人们对于关系和结构的认识则可以延传”。⑤〔美〕爱德华·希尔斯:《论传统》，第26页，傅铿、吕乐译，上海，上海世纪出版集团，2009。《讲话》所指出的方向被称为“文艺的新方向”，所谓“新”当然要意味着某种转变。《讲话》发表不久，周扬就指出，《讲话》提出了“新文艺运动的根本方针”，“在战争和农村，以及国内政治环境的种种限制之下要坚持这个方针;在战后和平建国回到大都市的新环境之下仍然要，而且更要坚持这个方针。所以我们今天在根据地所实行的，基本上就是明天要在全国实行的。为今天的根据地，就正是为明天的全国”。⑥周扬:《艺术教育的改造问题》，延安，《解放日报》1942年9月9日，第4版。回过头来看历史，周扬的话是极具“预见性”的。