王 侃

　　二十世纪九十年代始，中国的知识精英在遭受政治重创之后纷纷偃旗于各类学府，中国的学术自此脱离激进思想立场，进入了一个知识生产的年代。“学院派”也由此而生。“学院派”区别于“街头派”，前者强调正规、完整的学院教育和扎实的学术训练，并通过对“严谨”和“规范”的制度性苛求，形成端庄、智性的话语风格或学术身段。近二十年来，承负前述特性的中国当代文学批评的“学院派”，早已成为这个领域的主流，并在某种意义上俨然已是这个领域的正宗和正统。

　　从很多方面来讲，张清华都有被视为“学院批评”之代表、之典范的理由。他的学院背景，他的知识结构，他的理论视野，他的文学趣味，他的论述风格，他的思维逻辑，都有着名门正派的气象与风度。在一篇题为《当代中国的学院批评——以青年批评家张清华为例》①孟繁华:《当代中国的学院批评——以青年批评家张清华为例》，《南方文坛》2002年第4期。的文章中，“张清华”和“学院批评”几乎是互相发明的一对名词。说张清华是“学院派”，大体不谬;以他在现今中国当代文学批评界的影响力，说他是“学院批评的代表”，无疑中肯。他与“学院派”之间有着看似榫卯般丝丝入扣的密切与匹配。若对张清华细加究察，我们可能会承认，相对于他所从事的这个行业来说，唯一让他显得“邪乎”、“不正统”的只是他飘拂的须发——虽然这须发是如此贴切于他的形貌与气质。

　　不过，我们通常在谈论和使用“学院派”这个概念时，都过于笼统、浮泛，并流于浅表。实际上，“学院派”并非一个同质的静态结构，而是一个多元博弈的动态结构，其内部不同学术立场之间的对峙远胜于“学院派”与“街头派”之间的外部区分，其内部不同话语力量之间的激烈交锋，也往往超出人们对“学院派”之温和、理性风度的想象。因此，对于某个学院派人物的判断，结论常常应该是此“学院派”非彼“学院派”。当“学院批评”已占据中国当代文学批评版图的大半江山之后，当曾经“因为孤立而团结”的年代被跨越了之后，我们怎能相信那块巨大的版图不会重新分裂?怎能相信特定环境下脆薄的团结不会在新的境遇中被肢解?

　　当然，今天的“学院派”仍是个颇具品牌力量的标签，一旦被贴附就意味着对“水平”、“格调”和“身份”的某种肯定。但与此同时，和大多数的标签一样，“学院派”的功能之一就是对一个批评家进行格式化，使之看上去像货架上整齐排列的瓶装饮料之一。一个批评家特具的才情与个性，容易被标签所遮蔽、所封存，他的“差异性”会被化约，趋于零值;若非细察，人们可能会疏于感知他在批评实践中一再表达的不羁与约束、郑重与不屑、高蹈与贴俯。假如我们今天必须用“学院派”来命名张清华的文学批评，那么，我们就必须在“重新分裂”的意义上去看待、去审视他的文学批评的学术意义，必须认识到他作为一个批评家在“学院派”内部的“差异性存在”。

一、理论的敏度与宽度，以及繁复风格

读张清华的文学批评文章，有一个扑面而来的直观感受，就是他的理论话语的庞博。这应该是“学院派”的标识之一。张清华所援引的理论，包括现代主义、后现代主义、结构主义、后结构主义、新历史主义、精神分析、女性主义、文化研究，以及叙事学、修辞学，等等，涉及文、史、哲的全部领域。在他身上，我们能看到近三十年来中国文学批评在不间断的理论更新后留下的每一道划痕，像一个正长个儿的孩子每隔一个月就在门板背后用铅笔划下的身高尺寸。若就理论的背景构成而言，张清华有着当今“学院派”的一般共性，即其所操持的理论话语基本被“西方”所覆盖。理论的庞杂与过于“西化”，以及张清华在学术起步阶段曾有过的对于“理论色彩”的过度追求，使他的文学批评丰歉并存、长短兼具。比如，张清华曾用“从启蒙主义到存在主义”来描述中国当代文学从二十世纪八十年代到九十年代的转型逻辑;如果细读其具体阐释，张清华的这一描述颇具学理，且有很强的理论概括性，同时，这样的表述其实也非常西化、非常“理论化”。不过，同样是描述这一从“公众”迈向“个人”、“堂皇”迈向“凡俗”、“总体性”迈向“碎片化”的转型逻辑，陈思和用“共名/无名”这样一对朴素的范畴就清晰而传神地加以解决了。无疑，过于西化和过于理论化的思维与表述没有帮助张清华获得对一段文学史的命名权。

　　我个人觉得，张清华的理论素养和理论资源，使他胜擅于细密的推演和繁复的论证，而非前述那种直截了当的命名。对各种理论的熟稔，使他的文学批评在观念阐述时左右逢源，并总能旁征博引。当他在使用一种理论进行观念阐述时，他总是能自然地“联想”到另一种或几种其他理论，并立即征用，这使他的阐述变得丰满、立体且令人信服的同时，也变得繁复、曲折和幽微。在他早些年的代表性论文《从启蒙主义到存在主义——当代中国先锋文学思潮论》中，这种繁复性便已呈蔚然之势。在这篇文章里，当他试图对“先锋”作出某种界定时说道:“在以‘前工业化’为基本特征的中国当代文化情境中，在以‘现实主义’和‘浪漫主义’为主流构造的二十世纪中国文学传统面前，‘先锋’显然应具有相对确定的含义，也就是说，它的起点的定位应是现代主义性质……先锋的首要使命，就是在破除由平板的机构唯物论与庸俗阶段论所决定的‘现实主义’独掌天下的时代。”①张清华:《从启蒙主义到存在主义——当代中国先锋文学思潮论》，《中国社会科学》1997年第6期。在论述先锋思潮在当代中国的历史流变时，他认为，中国当代文学的先锋思潮经历过“性质基本上是启蒙主义”的阶段、“存在主义和启蒙主义是共存的”阶段、“存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在原则性方法”的阶段，以及“更加偏执的‘边缘化’运动”和“更加激进的解构主义策略”的阶段。即使不通读他的全文，在我的摘引中也可看出他的驳杂的理论成色与繁复的论证风格。再比如，“历史”这一批评范畴，在张清华的论文里出现的频度很高，它有时候与“哲学”并举，有时与“现实”对列，其语义却并不交叠，这一范畴在不同的搭配中有着各据其位的语义地盘与各行其道的话语方向。可以说，在中国当代文学批评家群体中，张清华式“繁复”风格的批评家殊为罕见。但张清华的“繁复”有着醒目的方法论意义:它可以避免在征引西式理论时的断章取义，避免方法粗陋时的武断，它同时也使论题的边界变得清晰，避免了无边的妄断。张清华的“繁复”也有其美学意义:它将长期以来过于简约甚至简单化的中国当代文学批评带入到文学的幽微之境，使文学在不同角度和不同侧面的打量中得以呈现其特具的丰盈体态与细密肌理。

　　张清华所涉的理论虽然宏富，但他常援引的种种理论似都不算掌握得精深和系统(这在西方正统“学院派”看来，确是不够“学院”的)。但有意思的是，这并不影响他准确、传神地运用这其中大部分的理论。例如，他新近的论文《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，①张清华:《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。就有着对精神分析、新历史主义和存在主义等批评理论的纯熟、精到的施展。凭心而论，他对前述几种理论的知识掌握未必已到精髓地步，他在文章中所使用的术语以及与这些术语相关的分析手段，若苛责一下，其实也只是在这些理论的皮肉部分。然而，即便如此，他仍然疱丁解牛似地切中肯綮，令人叹服地解析了格非及其文学世界。我以为，这样的一种阐释效果得益于:一、张清华的理论敏度。这个敏度，不仅是指对于新理论的灵敏嗅觉，更指在把握和领会一种理论时直捣黄龙式的迅捷和敏锐。因此，张清华即使不是精神分析专家，但他谈论和使用精神分析理论时，却有一种“居正”的知识方向和举重若轻的驾驭智慧。二、张清华的理论宽度。由于有多种理论的支撑，以及对于各种理论的“居正”的知识方向，他的阐释就显得曲折多姿，在繁复中柳暗花明。“春梦”和精神分析、“革命”和新历史主义、“虚无”和存在主义——仿佛在交替变换涉渡的舟桥，那些轻巧的过渡，那些精微的对接，那些优雅的越界，那些恋栈的往返，使理论在推进和滑行的过程中也产生了奇妙的美感。何况，张清华的行文尚有华美的辞章。

　　张清华的繁复风格，有时也会使他正在使用的理论话语在具体表述中显得似是而非。这比较多地表现在他对新历史主义、对先锋文学思潮的阐述中。但他的繁复风格却有一种难得的不晦涩，有一种淳厚中的爽冽。这就又使得他的“似是而非”常常显现为理论上的别开生面。我常常钦佩于他的这种天赋与才华，钦佩于他如何将“泾渭分明”变为“似是而非”，继而变为“别开生面”与“出奇制胜”。老实说，这不仅需要艰苦、扎实的学术训练，在很大程度上，更需要仰仗个人禀赋。我以为，这就是我们每个人都希望被附体的学术智慧。在很多以“学院派”自命的人那里，通常会将理论密度简单地等同于学术含量;他们通常会忽略对学术智慧的考量，或者，他们根本就不明白或不相信这样的学术智慧可以引发理论激变，从而给文学批评带去意外的阐释能量与阐释效果。因此，他们是且只能是“学院派”最受诟病之流弊——刻板、僵硬、程式化——的始作俑者、最佳表演者和上乘的活体标本。从这个意义上说，张清华此“学院派”确非彼“学院派”。

二、“潜结构”、文学传统与保守主义

治二十世纪中国文学史者，治思潮的居多。流行的二十世纪中国文学史著作，所论所述基本是思潮史。无形中形成的一个格局是，治思潮或思潮史成了“学院派”的学术正宗。张清华也不例外，他早些年引学界注目并为他赢得声名的便都是这样的研究成果，如《境遇与策略——二十世纪中国文学的文化逻辑》(一九九五)、《中国当代先锋文学思潮论》(一九九七)、《火焰与灰烬——二十世纪中国文学中的启蒙主义》(一九九九)等重要专著。但是，张清华同时也是中国的“学院派”中不多见的、关注并流连于“文学性”的批评家。

　　我要说的是，在“文学性”这个问题上，张清华才流露出真正“学院派”的底色和品格。在我看来，真正的“学院派”不在于理论占有的多寡，甚至也不在于理论施展的娴熟度，而在于一种理论态度，一种面对“文学性”时表达出来的理论方向。狭义的、传统意义上的“学院派”在注重“规范”的同时，也重视“传统”，注重历史承传的连续而非断裂。而张清华在“文学性”认知上的“因循守旧”，在美学认同上的“保守”、“复辟”和“反动”，则与这样的“学院派”紧密贴合，同气相求。

　　我得知张清华近来潜心于一项研究课题——有关中国当代小说的“潜叙事”与“潜结构”。我个人认为这是他多年学术研究的一个逻辑结果。不久前他发表了一篇有意思的论文《探查“潜结构”:三个红色文本的精神分析》。①张清华:《探查“潜结构:三个红色文本的精神分析》，《上海文化》2011年第5期。他开头就说:“对于‘革命文本’的精神分析，本身有似于一种‘解构主义阅读’。”这是一个有趣的理路:本来是要去“解构”的，结果却发现了“结构”。当然，我认为张清华对此是有清醒认识的:“解构”只是权宜性的策略，而“结构”是永恒的。所以，张清华对以“解构”为能事的后现代主义所持的基本态度是“认同和抗拒”②张清华:《认同或抗拒——关于后现代主义在中国的思考》，《文学评论》1995年第2期。——策略性地认同后现代主义之“解构”的合法性，同时又抗拒这一合法性所谋求的普适性，至少在他看来，最后一定存在一个不可解构、无法化约的“潜结构”。而这个“潜结构”，这个在他二十多年的批评文字中不断闪烁、而今他正试图正面揭幕的“潜结构”，在他看来，正是“文学性”的命门，是美感的力比多。于是，在探查过“革命文本”的“潜结构”之后，“‘潜结构’与文学性”这样的逻辑搭配就直接成了他相关论文题目的标识与关键词。③张清华:《当代革命文学中的“潜结构”与文学性——以几部代表性作品为例》，《东吴学术》2011年第1期。可以推知的是，这样的“潜结构”不会只与“革命文本”有关。

　　以我对张清华不甚全面的阅读，我发现，至晚在一九九五年他就撰文提出了“保守主义的文化与艺术策略”。我不知道张清华如此声明的时候眼前是否闪过了T.S.艾略特、哈罗德·布鲁姆和丹尼尔·贝尔的身影。二十世纪，从八十年代一直到九十年代初，“唯新”意志仍然是不断驱动中国当代文学理论与批评的强大的内在力量，在“唯新”意志的驱动下，人们并不关注，甚至有意疏忽艾略特、新批评与传统之间的关系，布鲁姆、解构主义与同一性之间的关系，丹尼尔·贝尔、后现代主义与保守主义之间的关系。人们想当然地，因而也是片面地将新批评、解构主义、后现代主义视为文学的革命性力量，用以制造与包括历史传统在内的种种文学源流的断裂。至此，“现代性”、“全球化”也在一种逼仄的理解中或明或暗地成为“全盘西化”的喻体，成为服务于“与国际接轨”这一刚性原则的意识形态。中国当代文学在这一维度的“现代性”和“全球化”方向上求新求变，而我们的文学批评则嫌它们变得不够“新”、不够“快”，认为它们跟不上“时代的大转型”，于是“失望”了，“低谷”了，“愤怒”了，“拒斥”了。张清华就清醒地意识到“现代性逻辑”有可能导致的“文学性危机”。①张清华:《现代性逻辑与文学性危机》，《文艺争鸣》2009年第2期。我们见过太多在“现代性”和“全球化”的所谓背景中以西方文学谱系为标准来对中国当代文学进行评判的断语——通常都是我们不够“先进”、不够“领先”的结论。读书界甚至有人以不读中国当代文学为荣。此时我留意到了张清华的声音——他写下了《肯定近三十年文学的理由》。②张清华:《肯定近三十年文学的理由》，《上海文学》2008年第6期。

　　夏志清曾指出，中西两传统中最伟大的小说在“叙事格式”上存在很大歧异，然而，自“新批评”当道以来，一般美国学院派批评家为流风所及，在美国研究中国小说的学者便对几部中国古典小说“亟亟摸寻其复杂之结构，认为非此不足以与西方的经典小说相提并论”。③夏志清:《中国小说、美国批评家——有关结构、传统和讽刺小说的联想》，刘绍铭译，《当代作家评论》2005年第4期。也许伴随着理论进口，美国人的流弊感染了体质虚弱的中国文学批评，并且更为严重地发作着，以至于我们今天的文学批评倾向于寻找更贴近于西方“叙事格式”的文本。总的来说，当我们的批评话语从“阶级论”转到“人性论”，再转到如今更为驳杂的各种“某某论”时，我们一直在主张的都是夏志清所说的“新批评”式的理论态度和分析方法。我们已经不会使用，或早已忘了还有“风骨”、“气韵”这样的批评范畴。也正是这样的遗忘，使我们的文学批评冷落和远离了中国文学的伟大传统。

　　张清华念兹在兹的那个支撑了中国当代文学之“文学性”的“潜结构”，指的就是这个传统。我不需在这里复述他多篇论文里已有的对中国文学传统的知识性阐述——这些阐述像他的理论天赋一样，看似粗略其实是简约，虽然直截却颇为准确。由此出发，他结论性地认为，“鲁迅小说之所以成功，就叙事而言是因为它们融入了更多的中国传统的手法，传达出了中国式的人物神韵”;巴金的“《激流三部曲》的文学性恰恰是靠了中国传统叙事结构(《红楼梦》式的叙事)来支持的，就其他方面而言，《家》其实相当粗糙，是它内部的传统结构挽救了它的文学性”;而对于当代以来的“所有的作家来说，几乎都是因为中国传统的结构原型与叙事方式，作为‘无意识结构’或‘种族记忆’而挽救了他们的作品”。④张清华:《现代性逻辑与文学性危机》，《文艺争鸣》2009年第2期。

　　如同当年他对“唯新”意志的警惕，以致对聚集在“启蒙主义”幡旗下的种种话语持论审慎一样，张清华向来都并非一个“进化论”和“历史目的论”的积极支持者。他在文学上的古典趣味以及对于文学传统的高度认同，使他成为在美学上的保守主义者，一个逆时而动的“反动派”。如果说，胡适用“一时代有一时代的文学”来强调文学史或文学传统的某种断裂的话，那么，在张清华的论述框架里，他常用的“境遇与策略”⑤见张清华的相关论文《新时期文学的文化境遇与策略》，《文史哲》1995年第2期;《历史逻辑与20世纪中国作家的文化策略》，《山东师大学报》(社会科学版)，1995年第4期。则是用来申明文学传统如何保持承传与连续。他相信“传统”的历史韧性，相信“潜结构”的坚固恒在，因此，当他欣喜于新世纪以来中国文学传统的大面积复活，他也必自然而然地踊身于对“潜结构”的大面积探查。这就是我前面所说的、对他而言具有某种必然性的学术逻辑。

　　近十年来，有关“传统复活”的论述也已成为文学批评的老生常谈。然而像张清华这样通过自己的美学颖悟和理论辨析，二十多年来坚持着“反动立场”的批评家却实在不多。我注意到，早在一九九一年他就写下了《莫言文体多重结构中传统美学因素的再审视》，①张清华:《莫言文体多重结构中传统美学因素的再审视》，《当代作家评论》1993年第6期。在之后的二十多年里，他谈论过余华、苏童小说中的“传统美学因素”，谈论过孙犁的“传统趣味”，②张清华:《孙犁:传统趣味、边缘路径与文学增值》，《长城》2010年第1期。谈论过王安忆的《长恨歌》对“中国传统叙事的还原”，③张清华:《从“青春之歌”到“长恨歌”》，《当代作家评论》2003年第2期。谈论过格非的《人面桃花》“为我们标立了一种隽永的、发散着典范的中国神韵与传统魅力的长篇文体”④张清华:《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。……二十多年的坚持，他终于等到了“传统美学的复现与当代文学品质的彰显”⑤张清华:《传统美学、中国经验与当代文学的品质》，《当代作家评论》2012年第1期。的时代的降临。

　　当他由此而写下《肯定近三十年文学的理由》时，我以为，“张清华”和“学院批评”这才真正走进了互相发明之境。

三、批评的自律与批评家的自否精神

无疑，张清华是中国当代文学的“唱盛派”。在当下语境里，做一个“唱盛派”需要承受更大的精神压力，需要付出更多的精神勇气。“唱盛”总是容易被粗暴地划归为“政治献媚”并进而被认定为是“灵魂失贞”和“学术变节”，仿佛只有“唱衰”才是“自由精神”、“批判意识”和“战斗意志”唯一可以选择的形象。其实，无论“唱盛”还是“唱衰”，都有其内部复杂的话语立场、权力筹谋与学术逻辑，甚至都不能排除明暗不定的个人动机。这时，“学术”成了“盛”、“衰”双方出场时不约而同的脸谱，仿佛彼此都秉承着科学与理性，绝缘于权力和利益。

　　张清华说:“我发现俄罗斯时代的批评家——最近我读车尔尼雪夫斯基，我觉得他毫不吝啬地用充满赞美和激情的语言来赞美同时代的作家，赞美同时代俄罗斯文学灿烂的景象。但是当代中国的批评家不敢，没有人有这样的勇气说最近三十年或者至少从八十年代中期以后到新世纪初这将近二十年左右的时间，是中国文学的黄金时代，是汉语新文学诞生以后的最辉煌时代。”⑥张清华:《肯定近三十年文学的理由》，《上海文学》2008年第6期。我认为，张清华这样说的时候并非要表达他的困惑，也并非质询，他其实是出来应战。

　　张清华所醉心的、由“潜结构”所喻指的文学传统，并非一个仅停留于“形式”层面的美学概念。当他激赏于这个文学传统在中国当代文学中的大面积复活时，他同时注意到，使这个文学传统得以复活并焕发出强劲生命力的，是“边缘路径”。他意识到，一度使中国小说“在当代走向了畸形和贫困”的原因，是中国“古典小说亲和于民间的文化精神的传统”被剪断了。“民间”这一“边缘路径”使张清华对文学传统认同和推崇有了踏实的方向。他相信，“一九八五年小说的‘爆炸性’的革命，在很大程度上取决于民间意识的复活”，而到了二十世纪九十年代，“‘回归民间’已成了……最重要和最响亮的口号之一”。他也认定，“回到民间，续接上了文学与民族文化古老的力，彻底瓦解了长久以来根深蒂固的宏伟话语与巨型叙事;回到民间，既可以是一种现实情境中的策略，也可以是一种具有形而上意义的终极境界，至少它已使当代小说真正回到了自己的起点……”⑦张清华:《民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态》，《文艺研究》2002年第2期。因此，张清华对莫言、余华、王安忆、张炜、贾平凹等作家，以及对由这些优秀作家所代表的中国当代文学的“唱盛”就有着双重标准——“传统”的标准和“民间”的标准。这使他和一般的或由庸俗社会学腔调发声的“唱盛派”区别开来。

　　与此同时，在面对“现代性”压力和“全球化”挑战时，他开始不断撰文，使用“中国经验”这个批评范畴，将“文学性/传统”的结构关系置换成“文学性/中国经验”的结构关系，以此回应“现代性”或“全球化”叙事框架对中国当代文学的贬抑。在他看来，“‘中国经验’包含了这样几个维度:一是传统性，即作品所表现的文化经验是具有民族传统意味的……二是本土性的具体化，即地方性或地域性色彩……三是本土的美学神韵”。①张清华:《关于文学性与中国经验的问题——从德国汉学教授顾彬的讲话说开去》，《文艺争鸣》2007年第10期。这显然是在面向“现代性”或“全球化”时对“文学传统”进行的一次理论改装。他相信，由“中国经验”所象征的“文学性价值方面的恒久的经验与方式”，已有了“九十年代以来当代中国文学的成功例证……中国经验支持了它们的文学性，使它们变成了具有‘世界文学’意义的作品”。②张清华:《现代性逻辑与文学性危机》，《文艺争鸣》2009年第2期。可以看出，和学自西洋的美声不同，张清华的“唱盛”是“民族唱法”。

　　张清华显然是个对“批评何为”有着清晰认识的批评家。近读其《在历史化与当代性之间——关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，发现他对文学批评的立场与角度、方法与本体、历史与现状，有着非常全面的理解和非常深刻的认识。以我的个人偏好，我尤其赞同他对于当下文学研究之“文学性的稀薄与空缺”的批评。他近年来潜心钻研“修辞学”，并在学术刊物上开设“小说诗学”专栏，无疑是为改变当下文学批评之“文学性”稀缺现状所作的个人努力。

　　不过，让我对张清华印象至深的，还不是他上述对文学批评的“行业自省”，而是他作为一个批评家的自否精神。

　　张清华曾提到余华在二十世纪九十年代一本小说集的后记中写下的一句话对他的“撞击”。余华说:“真实永远都是一位处女，所有的理念到头来都只是自鸣得意的手淫。”这句话我也很早读到过，当时也不过是为余华的俏皮而忍俊不禁，一笑了之。但张清华却由此意识到了理论的乏力和无能，意识到了操持无能理论的批评家在面对“真实”时应具的约束与自否。他承认作家比批评家高明、深刻，因为作家是创造“真实”的人——虽然只是文学中的真实。对于余华的那句话，张清华就喟叹:“我还是不得不承认这是一句真理，作家有资格这样说，不服不行啊，不服你试试?”

　　通过这样的自否，张清华对批评家和作为批评家的自我进行了严格定位。他认为，“批评家是专门为作家而生的”;虽然批评家天赋的职责是“批评”而非必须“唱盛”，但面对作家，批评家显然不应该以“特权”自矜。他相信，十九世纪的俄罗斯之所以是文学的黄金时代，是因为他们“不但出现了灿若群星的伟大作家，也在同时出现了可以与之相称的、能够与其对话的、并且完全可以给予阐释和命名的杰出的批评家”。他愤慨，在这个应该为中国文学“唱盛”的、可遇而不可求的时代里，“我们的批评家干了什么?他们没有给这样一个时代以应有的阐释和命名，而是生生把它给掩蔽和割碎了——看到的是鸡毛蒜皮、现象和枝节”。③张清华:《如何不滥用批评的权力》，《南方文坛》2003年第4期。

　　出于意识形态控制的需要，自一九四九年以来的很长一段时间里，中国的文学批评家由于得到国家世俗权力的支持而成为文学的立法者，被赋予了在文学界从事价值、等级和是非仲裁的合法权威。且不说邵荃麟、茅盾、周扬等人都曾以“文学批评”的名义或方式主导过文坛的格局、潮流的方向，支配过作家的命运，裁断过作品的属性，单是姚文元以一个文学批评家的身份出道、终至攀上国家世俗权力的顶峰这一“个案”，便足以说明批评家作为立法者的角色刚性以及不容置疑的“历史合理性”。进入二十世纪八十年代，随着所谓的“新启蒙时代”的揭幕，国家权力在“文学场”中逐渐收缩，失去权力支撑的某类批评家逐渐被“去势”，不仅如此，就批评家群体而言，他们已从此不再绝对握有生杀予夺的权柄。但是，“立法”的流风余韵以及重返“立法”席位的极端冲动，却一直在宰制着某类批评家的批评理念与批评实践，以至于他们“必须”作为“唱衰派”而存在，这也是他们成为“唱衰派”的唯一动机。

　　与此同时，随着“学院化”——也就是“职业化”——的推进，中国当代文学批评进入了以“生产”为己任的“技术时代”。每年都有批评论文海量产出，却绝大多数是不及意和不及物的连篇废话，是无聊的文字增殖和话语克隆，而这些垃圾堆砌了并正在堆砌着由硕士、博士、专家、教授以及各种人才梯队所占据的“学术平台”，装点着他们的“学术头衔”，并作为“业绩”去向国库提取他们的中产生活。

　　凡此种种，当李健吾说“一部杰作的仇敌，往往不是读众，倒是同时代的批评家”时，对此卓见，我不知道自矜的批评家们作何感想?

　　我倒不是说批评家必须要仰作家之鼻息——那未必是一种恰当的关系方式;我想说的是，在任何时候，一个有自否精神的批评家必定懂得自知自省，他明白自己的“边界”，懂得自律和约束，自然也不会凌虚蹈高;无论是“唱盛”或是“唱衰”，他都会保持警惕，免让自己成为“杰作的仇敌”。

　　好在我们真有敢于自否的批评家——尽管他是如此优秀。而正因为他的优秀，所以他的自否就有示范意义。