今天我要讲的是一个关于“中国经验”的问题。我的话题大概分为四个部分，分别谈一谈什么是“中国经验”、其“现实经验”与“文学/文化经验”之间的关系、“中国经验”的属性与特征、中国作家在书写中国经验时所面对的道德困境与外部评价这样四个问题。
一、关于“经验”、“中国经验”
“经验”是一个至为神秘的东西。过去我们在政治的支配下，喜欢讲“意识”与“物质”的二元对立，物质第一意识第二，意识是物质的反映，等等，把复杂的哲学问题庸俗化了。但如果我们把角度换一换，不谈物质和意识，而是变成“经验”，它的属性就变得模糊了。因为“经验”既具有主观性，又有客观性，不好说一定是主观的东西，而且也比一般意义上所说的“现实”更生动、更多面和复杂，更有叙述的可能性。就像余华的一篇取名为《现实一种》的小说，我相信很多人曾经被其中残酷的景象所震动——为什么叫做“现实一种”呢?因为它不是“现实中已经发生的”，而是在我们“内心中可能发生的”，是在我们每个人的无意识中发生过的，正如萨特所揭示的“他人即地狱”的哲学景象。虽然并未发生，但它却符合某种深刻的人性逻辑，有着深渊般的意识基础，所以，尽管我们知道它是“虚构”的，但却又认为它无比“真实”——比某些温情脉脉的现实更真实，所以叫做“现实一种”。很显然，余华所揭示的，是这个世界的一种隐秘的意识真实，一个深刻的人性与生命经验。或者简单地说，一个“经验范畴中的真实”。不过，直到现在中国人也还葆有着一种糊涂的观念，仍然喜欢把“现实生活”与作家的“体验能力”看成是对立的东西，认为作家必须通过“体验生活”，然后更准确地“把握现实”，然后写出有意义的作品。这是机械唯物论的一种庸俗逻辑。难道作家自己不是时时生活在“现实生活”之中吗?作家自己的体验不是最真切和实在的现实吗?当年一位才华出众的作家柳青，为了写《创业史》，自愿下乡到陕西长安县皇甫村落户，在那里一住就是十四年，为了写一部小说而如此长时间地改变自己的生活，这在人类历史上可谓是绝无仅有的。柳青可以说确实是“深入生活”了，但结果呢，还不是写出了一部最虚假的作品。所以，所谓“现实主义”的写法，“深入生活”的方式，常常是消灭作家的个人体验与主观创造力，是拾取了别人的、虚构的现实，而丢弃了自己最核心的经验，也即最真实的现实，结果只能是伤害文学和写作。
艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，曾用了三个生动的比喻，来描述小说历史上不同的观念与写法。他在讨论十九世纪以前小说历史的时候，提出了三个有意思的比喻，即“镜”、“泉”、“灯”。他说:“从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。”①艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，第81页，郦稚牛等译，北京，北京大学出版社，1989。这三个传神之至的词语，恰好是西方小说史上最重要的三种认识观念，即“摹仿说”、“抒情说”和“勘探说”。古希腊诗学的核心理念即是“摹仿”，它是占统治地位两千多年的“现实主义”理念的源头。“抒情”主要发生在十九世纪的浪漫主义文学时期，如歌德等德国作家，还有夏多布里昂、雨果等法国作家的小说，都有很强的主观与抒情色彩。到二十世纪，小说在现代派作家笔下变成了卡夫卡或昆德拉式的烛照生命、勘探存在的寓言，变成了马尔克斯式的充满神秘与迷幻色彩的叙事，变成了分析人性和发现无意识世界、未知世界的精细手段，所以犹如洞烛幽微、洞若观火的“灯”。
显然，艾布拉姆斯所说的“灯”，还不是指现代派小说的写法，而是指十九世纪的小说写法。今天看，十九世纪的小说仍然不能完全看作是“灯”的写法，它们还不是“烛照”式的小说，只有二十世纪的小说才真正称得上是“灯”一样的小说。不过简单化地看，上述三种比喻却恰好对应了欧洲文学史中“现实主义”、“浪漫主义”和“现代主义”的历史。
不过，当我们这样来理解小说的历史的时候，线索和脉络倒是清楚了，但历史却有被割裂的危险，我们不能为了描述历史的需要而将三者作对立的理解。怎么办呢?有一个好的办法，那就是转而使用“经验”——当我们使用“经验”这一概念和范畴来观察小说的历史，表述文学的内核或属性的时候，会吃惊地发现，它马上便与前三者相遇了。而且令人惊异的是，它几乎涵盖了前三者的所有内涵。无论是摹仿、抒情，还是勘探，它们都属于“经验”的范畴，都是客观世界与主观世界的交融互动的产物。
严重一点说，这是当代“认识论哲学”在小说领域里的一个飞跃，这个飞跃当然不只是“经验主义哲学”在中国的产物，而是源于中国人当下的认知体验，以及自身哲学思维的变化，即当代中国文学之思想方法的自然变化。这一点，试图要从哲学和美学上说清楚确实很难，但也实无必要，因为在“现实主义”、“浪漫主义”和“现代主义”都已经成为了“历史”之后，单纯地将文学比作“镜”、“泉”、“灯”，似乎都已显得不够准确和有效，而“经验”恰好可以兼容并包地将这些因素纳入其中。很明显，“经验”是客观世界在进入人类认知领域之后的产物，是经过了深入处理和反复“验证”的东西，所以更综合和可靠。可以说，经验既是现实，又是意识;既属于对象世界，又是主体的认知实践;既具有“真实性”，同时又非绝对的“客观真理”。它符合当下急剧变动中中国人的感受方式与特点，也符合文学中“现实”的再度攀升，但这个现实已不再是“现实主义”意义上的客观实在，而是活在当代中国人生命和心灵中的东西。
对于中国当代文学来说，我以为就是“经验”比“现实”更为重要，它可以既使我们的文学有的放矢，俯身尘世与生命，同时又使之避免重蹈“现实主义”的覆辙，避免那种柳青式的，在“现实”的名义下被意识形态捆绑或扭曲的悲剧，书写那些被修改和框定过的虚伪内容。
此外，我还必须在“经验”的前面加上“中国”两字。很显然，中国的文学所书写的自然就是中国人的经验，如此说来，“中国经验”的说法岂不是多余?但不要忘了，当代中国文学是在西向学步、瞄准欧美文学的写法和趣味二十多年之后，我们的感受方式、叙述方式，我们的艺术形式和美学趣味，都大大地西化了，一段时间里，我们中国作家所写的作品更“像”是翻译作品。这种学习和摹仿当然是必要的，也是有益的，我们的文学从八十年代以前的单调与幼稚状态发展到复杂而丰富的今天，确乎得益于这种学习。但是归根结底我们是中国人，我们的文学是中国文学，所以，在业已经过了必要的学习和摹仿的过程之后，强调一下经验的本土性是必要的。
近十年来中国的作家和批评界频繁地谈及“中国经验”的问题，我以为是有理由和有必要的。尤其是，在中国的现实正变得越来越复杂丰富、敏感精微的现今，如果不敏感地抓住这种生动复杂的经验，那就不只是浪费，而且近乎于“犯罪”了。
二、什么样的“中国经验”能够成为“文学的叙述”
但我们还要认真地追问，什么样的经验是“可以叙述的经验”，什么样的经验在经过叙述之后可以成为“文学意义上的中国经验”，且进而成为“文化意义上的中国经验”?中国的现实无限复杂乃至矛盾，哪些是最值得我们讲述、并且在讲述之后可以成为我们“时代的记忆”，成为民族的“文化记忆”的东西?一位德国的汉学教授在批评中国当代文学的时候，曾经以中国作家的语言过于粗糙为由，称中国当代文学都是“垃圾”。而他所提出的范例是两位德语作家，他们的语言都非常美，“美得不得了”，相比之下中国作家的小说则只不过是“通俗文学”。我当然非常尊重这位德国学者，也无意在这里批评他的说法，而是借此来说明不同民族的“经验的差异性”。我们先看一看他的说法:
什么叫小说，什么叫现代性格，如果你从德国来看，你会发现一个非常认真的比较好的德语小说家，他的小说不会超越一百页、二百页。可能小说里头才有一个主人公，一个德国小说家会集中在一个人的灵魂之上，比方说有一个瑞士女作家，她用德文写作，她写她的妈妈，一个苹果，写一百页，没有写别的……一个妈妈和一个苹果的关系写一百页，语言美得不得了。有一个奥地利作家，他刚刚得了德国最高的文学奖，他写了一百二十页，专门写一个世纪末的维也纳诗人，写他度假，度了两个星期的假，语言非常美，基本上没有什么故事，但是他完全集中在他的思想上。
但莫言跟一个十九世纪的小说家一样，会讲好多好多故事，会介绍好多好多主人公，有的时候你觉得他小说里面的人，一共可能一百个，二百个，另外会有三代，有祖母、有爸爸，有年轻人……这是以十九世纪的方法来讲故事，现在在德国基本上没有什么小说家还会讲什么真正的故事。①顾彬:《我没说过“中国当代文学是垃圾”》，2010年3月22日 11:02凤凰卫视“锵锵三人行”，news.ifeng.com/opinion/phjd/qqsrx/201003/。
如果脱离具体的环境，我也可以认同这位德国教授的说法，但很无奈，他是在做一种具体的优劣比较。而他的说法明显是“用欧洲的经验来评判中国的经验”。之前他还曾批评中国当代文学“出不了鲁迅”，之后又要求中国作家像欧洲作家那样，写一只苹果就写一百页，我就感到他的逻辑确实出现了错乱。鲁迅如果活在今天，他是绝对不会这么写的，而且也是不会允许别人这样写的。中国的现实是如此地生动复杂，美好又残酷，出不来鲁迅确实值得人们深思，但如果像那两位德语作家那样写作，又岂不是南辕北辙?真的那样写，必定是矫情的和令人作呕的。
在注意到差异性问题之后，我们再来看看问题本身——什么是我们当今最核心的、可以构成文学的书写对象的中国经验?有人会想，中国经验不就是那些最“具有中国特色”的事情吗?的确，中国经验不可能是一个深沉至极喜欢思想的人对着一只苹果发呆犯傻，但也肯定不能只理解为我们的官媒上充斥的各种经过修剪和包装的“正面新闻”，它不是航空拍摄器拍下的林立的高楼、壮观的城市与高速公路的景观，甚至也不大可能是一位“八○后”的“偶像级天王”郭敬明的名言，“以四十五度角仰望星空，泪流满面”之类的奇怪情感……那么“中国经验”到底是什么呢?我想，肯定与某些独有的东西有关，而这些独有的、也是奇怪的现象和事物，在别的国家和地方是很难发生的，它们确实是属于时下我们民族的特殊财富。就像如今手机中流传着的那些令人叫绝的段子，既反映着我们中国今天的生动现实，也反映着中国民间独有的不竭的想象与创造力。这种创造力不只会令人忍俊不禁，还更让人震惊和深思。比如有人发明了“贪官经济学”的说法，意思是，为什么在国际金融危机中，惟有我们能够独善其身屹立不倒?概因中国的贪官们家里私藏了大量的现金——每个挖出来的贪官几乎都是一样的，家里藏着成箱成捆的人民币，少则几千万，多则上亿，而这些钱实际上早就被永久封存，不会进入流通领域，因为这些个官员平时从来不会、也不需要用到它们。这样一来，等于是他们替国家管住了这些数量巨大的货币，并且在客观上“降低”了通货膨胀的风险，坏事变成了“好事”。这就叫中国特有的“贪官经济学”。
显然，“中国经验”的敏感性和戏剧意味往往是出人意料的，再高明的剧作家也很难比得上今天中国的现实更富有戏剧性。余华的《兄弟》中写到，李光头靠垄断垃圾，淘取了“第一桶金”，成为地方的首富，然后为了“炫富”把家里的马桶都用黄金打造;他年轻时费尽心机追求的林红曾视他为流氓，而在他成为巨富之后，则被他轻而易举地就搞上了床。这样的“中国经验”在现实中可谓有无数更生动的版本。
如果我们上网搜一下，马上可以得到无数关于现实的完全相反的例证。正面的，比如关于GDP的神话:很多地方的GDP年增长率，都是以两位数来计算的，网上最令人鼓舞的一个图示是中国的GDP与世界各国之间的对比，截至二○一○年，中国的经济总量已经超越了日本而成为世界第二，达到了美国的三分之一强，而按照购买力计算则达到了美国的三分之二，远远超出了其他国家。可是，与这种巨大的发展神话相对照的，还有类似“富士康的十五跳”。
还可以给大家列出另一组对照的例子。一份来自《中国青年报》的报道，叫做《中国摩天大楼将超过八百座》，是这样写的:“近日，一份由民间研究机构摩天城市网发布的研究报告指出:当前中国正在建设的摩天大楼(以美国标准一百五十二米以上计算，仅统计写字楼)总数超过二百座，相当于美国同类摩天大楼的总数。未来三年，平均每五天就有一座摩天大楼在中国封顶。而五年后，中国的摩天大楼数量将超过八百座，达到现今美国总数的四倍。”①见《中国青年报》2011年6月16日，http://house.hinews.cn。与这类令人瞠目的报道构成对照的，是大量因为拆迁而闹出的“群体性事件”，在网络上同样可以搜出大量的上访、暴动，甚至自焚的事件的照片。而这，就是我们中国的现实，中国特有的“经验”。
上述景观已经完全可以构成美国人朱迪丝·劳德·牛顿所说的“交叉文化的蒙太奇”①朱迪丝·劳德·牛顿:《历史一如既往·女性主义和新历史主义》，见《新历史主义文学批评》，第203页，张京媛编，北京，北京大学出版社，1993。了，假如我们像新历史主义者那样，把这些不同意义的事物和景观当作“文化符码”，并故意将它们“并置”或“拼贴”在一起，也是从文化的意义上对于所谓中国经验的一个生动呈现了，或者它们本身也可以构成某种“艺术的文本”了。但是，真正意义上的艺术的书写，即“作为文学叙事的中国经验”，还要还原到个体生命与个体形象的主体之上，也就是要写出具体的“人物形象”，落实到“艺术的主体”上，才会产生出更具有现实和历史载力的叙事。所以，只有当这些最切近于我们周身现实的故事与景象同我们再度“拉开距离”之后，才会变成“文学意义上的中国经验”，而不只是“现实意义上的中国经验”，它们最终才能变成当代中国人的“精神影像”和“文化记忆”。
三、“中国经验”的文学可能与文化属性
这样说有点抽象，让我们来列举一些例子，通过中国当代文学中最具有“中国经验色彩”的作品，来看一看它的文化与美学属性。因为这些作品中所包含的，可谓是中国人当下最复杂的“经验混合体”，是关于中国经验的最形象和生动的喻指。先举出几个诗歌中的例证。这些诗歌在“艺术”的标准上未必是最好的，但无疑是最敏感的部分。下面是一位叫做徐乡愁的“垃圾派”诗人的一首《我的垃圾人生》，如果按照通常的诗歌标准，那么这首诗确乎可以看作是“垃圾”，但如果按照我们所描述的上述背景看，那么它就不见得一文不值，并且我们还会感到它极有现实及物性。因为它真实地写出了在我们时代的“精英”人群之外的另一群人的生活和境遇:
我的理想就是考不上大学
即使考上了也拿不到毕业证
即使拿到了也找不到好工作
即使找到了也会得罪领导
我的理想就是被单位开除
我的理想就是到街上去流浪
这当然不能算是“理想”，而是主人公对于自己和我们社会的边缘与底层人群的境遇的一种无奈反讽与反抗——“且不洗脸不刷牙不理发/精神猥琐目光呆滞/招干的来了不去应聘/招兵的来了不去应征/我一无所有家徒四壁/过了而立还讨不上老婆/我的理想就是不给祖国繁衍后代/我的理想就是把自己的腿整瘸/一颠一拐地走过时代广场/我的理想就是天生一副对眼/看问题总向鼻梁的中央集中/我的理想就是能患上羊癫疯/你们把我送去救护/我却向你们口吐泡沫……”它确乎不是传统意义上的“美的文本”，没有去关注“美善的事物”，甚至也“没有理想和信念”，更没有“精神高度”，但它却达到了我们这个时代关于文学的最低标准，那就是“真”——它写出了“经验的真实性”，而不是相反。
类似的作品有很多，我再举出同样标举“低诗歌写作”的丁友星，他的一首《词语的起诉》，似乎更有点“文化的高度”。它以“农民、同志、小姐”三个词语的名义，诉说它们所曾经负载的价值与意义的被颠覆的过程，与“受辱的历史”，也让人深深地惊异于历史的巨变，使人对如今的现实有“不知今夕何夕”的悲情与怅惘:
农民、同志、小姐是民族国家词语的脊梁
如果我们胜诉，说明
我们民族国家的公平正义还没有泯灭历史的全部积淀
如果我们败北，说明
我们的民族国家历史已经卸下了五千年的文化沉重
词语的起诉，只是一种词格的自由
它甚至还非常有反讽意味地宽释了这场“诉讼”的失败，即便是失败了也给予一个正面的解释。可恰恰是这样一种解释，生发出了丰富的历史意蕴与强烈的现实批判性，使这首诗成为当下中国人刻骨铭心的现实经验的生动写照。
很明显，这也不是一首“美得不得了”的诗歌，但它确乎达到了一首诗歌的“最低伦理”，那就是相对于眼下中国的现实来说，它是真实的不虚伪的诗歌，而且也还有一点文化的含量。相信它或许能够成为我们这个时代中国人“文化记忆”的一个载体，或至少是一个佐证。
能够举出的还有一位真实的“流浪诗人”，叫做曾德旷。我在很多地方都表示过对他诗歌的推崇，因为他的作品中有一种“动人的哀伤或者悲情”，不是造作的，而是与他自己真实的境遇相见证的悲情。无业、流浪、无依靠，常常食不果腹，流落街头。当然他也一样“不求上进，形似人渣”，网上可以搜到他吃垃圾、吃蛆虫的题为“我有罪，我写诗”的行为艺术照片。但我们反过来仔细想一想，难道他这样的生活纯然是“另一种作秀”吗?没有现实的依据和代表性吗?即使他真的不求上进，这不也是他生存的权利吗?只要不危害社会，他不也一样应该有生命起码的尊严吗?何况他还真的写出了动人的、手艺很好的，甚至非常“正统”的诗歌，写出了属于我们时代的另一种现实和经验的哀歌。他的《我生下来就是为了歌唱》感动了我，它以最边缘的角色，传达了最卑微的歌唱，以及对于歌唱权利的吁请。找遍全世界也找不到这样的诗人和这样的诗歌，但他确乎在我们这里存在着，让我们战栗着，感动着。
最为贴切和综合的例子还不是这些。下面我要举出的是一个“同题的双重文本”，叫做《凤凰》——它的“装置艺术”的作者是中央美术学院的雕塑家徐冰，它的诗歌文本的作者是欧阳江河。四年前，在迎奥运和世博会的热闹氛围中，这个巨大的装置在北京东三环的一座楼宇前落成，一年后，欧阳江河为它写出了同题诗歌。这使我们首先想到上个世纪初，中国新文化运动时期的一个关于未来中国的想象——在郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》中的那个象征着再生的中国的形象，也是一只巨大的凤凰，一个世纪以后，在“崛起”的中国，在中国首都“CBD建筑”最为集中的地方，真的矗立起了两只巨大的“凤凰”。这当然是非常具有文化意义的一个事件。但有意思的是，徐冰的“凤凰”是用什么做成的呢?是用了大量废旧金属、塑料、玻璃、建筑垃圾等杂物拼接而成的，在夜色中的灯火映照下，它高悬夜空，璀璨绚丽，景象宏大，令人震撼;但在白昼近距离地审视，则会发现它竟然是由垃圾和杂物堆成。其材质和效果、虚拟和真实之间如此巨大的反差，恰好影射出了我们这个复杂的时代，我们的带着重重问题的“发展”和“崛起”，折射出这个时代巨大的“文明的悖谬”。
但仅有徐冰的《凤凰》是不够的，没有欧阳江河的《凤凰》，它不会获得如此丰厚的意义诠释，而欧阳江河也正是以这首诗，实践了他关于当代诗歌的意义与经验的“异质混成”①“异质混成”的说法，是欧阳江河在世纪之交反复谈到的一种写作观念，指面对现实经验的复杂性与异质混合性，诗歌写作无法维持单向度的抒情，而要强调思想与思辨上的奇崛复杂，特别是在语言上的异质混成。见欧阳江河《站在虚构这一边·序》，北京，生活·读书·新知三联书店，2001。的观念，将“中国经验”的内与外、显与隐，以互为悖反的思考和审视，进行了集中的追问和探寻。这首诗据说迄今还在修改中，我没有见到全本，只是见到了节选，让我举出其中的两节:
人类从凤凰身上看见的
是人自己的形象。
收藏家买鸟，因为自己成不了鸟儿。
艺术家造鸟，因为鸟即非鸟。
鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文
飞入印刷体，飞出了生物学的领域。
……
几个临时工，因为童年的恐高症
把管道一直铺设到银河系。
几个乡下人，想飞，但没机票，
他们像登机一样登上百鸟之王，
给新月镀烙，给晚霞上釉。
几个城管，目送他们一步登天，
把造假的暂住证扔出天外。
证件照:一个集体面孔。
签名:一个无人称。
法律能鉴别凤凰的笔迹吗?
为什么凤凰如此优美地重生，
以回文体，拖曳一部流水韵?
转世之善，像衬衣一样可以水洗，
它穿在身上就像沥青做的外套，
而原罪则是隐身的
或变身的:变整体为部分，
变贫穷为暴富。词，被迫成为物
迄今为止，也许这是欧阳江河最重要的一首诗了，但我这里不能不因为篇幅所限而有所节制。欧阳江河用他特有的思辨精神，将这个巨大的虚构之物，同现今中国现实的每一个维度都做了充满隐喻性与影射力的连接，诠释出真与幻、形与质、词与物、现实与虚拟等等之间互为悖反和纠结的状态，隐喻出我们时代全部不可言喻的复杂性，其文化、文明与价值的“结构性的困境”。
以上是诗歌中的例证，在小说中则有形象和典型的例证。我相信，正像我们每每会从《金瓶梅》等小说去了解晚明社会的状况，从《红楼梦》里求解清中叶的中国社会与文化一样，将来有一天，人们也会从中国当代的小说中，去感知这个时代最真实和最隐秘的景致与影像。而从这个意义上，我以为中国作家并非无所作为，他们还是善于寻找“中国经验”的敏感载体，创造最为形象的隐喻。比如，阎连科的《受活》中的例子，“耙耧山”人们的令人匪夷所思的“后革命奇想”。听说剧变后的俄罗斯要处理掉红场上的列宁遗体，他们突发灵感，就想把列宁遗体买过来，安放在耙耧山，以体现他们对于“革命事业”的维护与传承——当然主要还是以此发展经济，搞“红色旅游”项目……这样的“后革命喜剧”是否真的发生过，也许还可以待考，但每一个中国人都会真切地感受到它“逻辑的真实”，它“经验的真实性”。在格非的近作《春尽江南》中，最早忧虑人群精神状况的王元庆(端午的同母异父哥哥)出于其人性关怀与社会责任感，用全部的积蓄修造了一座“精神卫生中心”，结果最先住进去的病人竟是他本人。经不住商场的倾轧和人世冷暖的刺激，他终于先于他人而成为了时代的牺牲品。这样的故事同样也让人狐疑它的“现实”的真实性，但是没有人会否认它“精神上的真实”，它确乎生动地映照出了我们时代的文明病，物质越多，精神越是畸形，造的房屋越大，灵魂越是无处安置。当然，同样一部小说中，还有另外的喜剧性景观:一群试图“担当”什么的诗人和知识分子，在一场学术讨论会上的生动表演——白天在会上装腔作势，振振有词，忧怀天下，似乎拯救众生舍我其谁，可一到晚上，就倾巢出动，到娱乐场寻欢作乐去了，俨然一群混世小丑。这样的情境，相比“知识分子”的读者们会心知肚明。这就是眼下的中国，在知识界的一种生存的秘密。这样的故事当然很难写进历史，但是在小说中，它足以隐喻着当代中国人的精神状况，闪现着当代知识分子的灵魂造影。
同样的例子还有莫言，他的《蛙》中所描写的中国“计划生育”的诸多秘密，可能永远不会有一部历史著作来作真实的记述。作为世界上人口最多的国家，中国的计划生育国策当然对全人类的生存发展都是功不可没的，但是这不得已的国策在实施过程中，有多少伦理的冲突、情感的悲剧、灵与肉的撕裂、罪与罚的纠结，以及买卖交换的秘密，那还要看《蛙》中的描写，听那位为数以万计的妇女做过流产和引产手术的姑姑的倾诉。世界上没有其他地方有这样的经验，也没有其他的写作者会记录下中国人在这个历史过程中所经受、所遭遇和所付出的一切。这难道不是一个作家，一个要忠实地记录历史的知识分子的分内之事吗?反过来，如果他真的漠视这样的历史，而去矫情地书写一只苹果，还要花上一百页的篇幅，那便不啻为一种道德和精神的犯罪。我深感震惊的是，今年的人大政协“两会”上最“雷人”的一项提案，居然是广东的某代表所提出的“让富人花钱购买穷人的生育指标”，认为这样可以促进社会公平。然而殊不知，这样的“社会公平”只是一种交易罢了，是金钱对于权益的僭越和替代，而不是对人的平等权益的实现和尊重。而这就是某些人的观念现实，是他们“参政议政”的水平。这样的现实同莫言小说中所揭示的有钱人通过各种方式来达到超生目的的种种故事，是何等相似。
当然还有更多更早先的例子，莫言《四十一炮》中乡村屠宰场让人惊心动魄的给肉注水的情景;余华的《兄弟》所写的是一对在“文革”那样残酷的环境中结下了生死之谊与手足之情的异姓兄弟，在我们这个所谓进步了的、物质极大丰富了的时代自相残杀的故事;《许三观卖血记》中写了主人公一生靠卖血生存，连卖血都要贿赂血头，最后连卖血的资格都没有了，便在大街上一路走一路哭泣的情景;贾平凹的《废都》通过庄之蝶的生活所隐喻的中国文化的全面溃败，中国知识分子的精神溃败……这些都无不是中国当代历史的精神写照，是这个时代永远无法入史，但却是最真实的“秘史”。
而这样的“中国经验”，就必然在道德上占据了“劣势”——它们不能成为在精神价值方面、在文化气象方面、在伦理情操方面、在灵魂质地方面占据高地的东西。但是有一点，它们绝对是真实的、拒绝虚伪的书写，而这正是它们的“命”，是当代中国文学的一种应然和必然的文化属性。也许有更好的方法和道路——像有的批评家所标举的那样，可以既书写出人世的黑暗和人性的残酷，但同时又能够展现“道德的力量”与“灵魂的高度”，但他们所提供的方法，似乎并不比我们在这些被批评的小说作品中读到的更多。比如有人批评余华的《兄弟》语言与笔法粗俗，但我们也要追问，他的小说中所表现的暴力和粗俗难道是虚构的吗?当代中国现实的暴力和粗俗，同余华小说中的暴力与粗俗之间，谁比谁更有过之而无不及?我们会追问，“以粗俗表现粗俗”是否也是一种必要?如果不是，那么应该如何处理?是直面处理“中国经验”的暴力和粗俗，还是用其他的方式来表现?即使还有别的处理方式，但是否就意味着《兄弟》的方式一定是错误的?难道作家不能用喜剧和反讽的方式来处理现实，传达中国人最刻骨铭心的历史记忆与现实经验吗?难道在美学趣味上我们只能容忍和接受悲剧与崇高，而不能接受滑稽和反讽吗?还有莫言的《檀香刑》，之前这部小说也遭到批评，认为其对“暴力的渲染”是令人无法容忍的，但是中国历史和“中国经验”中的暴力难道不比这更甚更残酷吗?面对这样的历史和文化，这样的民族记忆，一个作家不去秉笔直书，难道还要加以装点和粉饰吗?如果那样的话，还何以谈“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的“猛士精神”?
四、“中国经验”的文学宿命与主体危机
最后一个问题自然是如何评价的问题。中国当代文学到底成就几何，能否“走向世界”?我认为它正面临自己的宿命。前面的讨论未免过于“正面”和“乐观”了，在最后我仍然要坚持这种乐观和正面，但同时，我也有由来已久的担忧，那就是它的创造性和人文主义的批判性，正在遭受釜底抽薪的主体危机。为什么要作出这样的判断，这个宿命究竟是什么样的前景?
首先，它可能地，而且必然会固执地按照“中国经验”的道路走下去。这是正面的一个判断。在我看来，中国作家当然要有决心“为全人类写作”，但为全人类写作的前提首先是能够成为中国经验的有效叙述者，一个逃避民族历史与文化记忆的写作者肯定不会被留下来，这就像十九世纪的欧美作家一样，生逢其时，无法不深入其中。当然，这种书写也一定是批判性的，但批判性建立的前提首先是正面描写出现实的复杂与残酷，我认为中国当代最优秀的作家，正在沿着这条道路走下去，并尽可能地以“异质混成”的属性来予以书写。但正是这一点，会导致一个很难被“世界”理解和认可的地步，并且会陷入德里达所说的“非传统文本”①“非传统文本”的说法，见德里达在1989年4月的一篇访谈《访谈:称作文学的奇怪建制》，他首先说，“我们所说的文学(并非是美文学或诗歌)”;随后又说，“那些‘20世纪现代主义的，或至少是非传统的文本’都具有一个共同点，即它们都写于文学的一种危机的经验之中”。见《文学行动》，第5－8页，北京，中国社会科学出版社，1998。的陷阱——自然也会遭受顾彬教授那样的偏见和鄙视。所谓“非传统文本”，是指在文本面貌上更加极端，在道德限度上更加模糊，在伦理色调上更加刺眼，在形式风格上更加不拘一格的文本，今天，这样的文本正成为我们所司空见惯、也正遭受着更多质疑指摘的东西。因为很显然，在今天世界上的任何一个地方，都不会有我们这样奇怪和敏感的经验与现实，所以当我们的作家认真地关注和书写这些东西的时候，他们也很自然地会被扣上粗俗粗鄙的帽子，在美学上陷入粗糙粗鄙的尴尬境地。这使写作者很难成为“在美学上占有优势”的作家，并且非常容易遭到误解和攻讦。至少，它们已很难或无法抵达传统文学观所坚持的那种美学之境了。
其二，越来越热衷地书写“中国经验”的作家，很可能越来越陷入一种“不可译”的境地，像莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》，还有阎连科的《受活》、贾平凹的《秦腔》，等等，这类作品虽然已有、或可能会有不同语种的翻译，但其语言的地方性、形式上的某些传统外壳、其所暗藏的本土性的文化隐喻与语言机锋、其反讽情境与美学意味，都很容易会在翻译之后荡然尽失，而难以留存下来。如果说在九十年代以前，中国的作家们还更倾向于采取西化风格的叙事的话，那么到世纪之交以后，他们确乎更倾向于寻找中国化的叙事外壳，包括上述作品，还有格非的《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》三部曲，以及阎连科的《风雅颂》、《四书》等，也都倾心于传统的外壳或形式。有的作家则采取中国传统小说的“丛谈”、“杂记”、“笔记体”的手法或风格，在形式上比较松弛或散漫，也具有很强的“非常规文本”色彩，比如贾平凹的《古炉》，张炜的《刺猬歌》和《你在高原》系列等，这些小说都有很明显的“去翻译化”的特点。即便是余华的《兄弟》这样不具有明显中国传统风格的小说，似乎也只有在法国才大受欢迎，而在其他地方则反应寥落。这些现象都表明，中国当代文学很可能在一个“世界性”的评价体系中，会更加边缘化。因为文学的对话终究需要依据文化的对话，虽然它有时也是文化对话的一部分，但是“中国文化的宿命”也许就是“中国经验和中国文学的宿命”，看看我们近些年在国际上的处境就知道，虽然经济上被人说道称许，但在文化上却是频遭诟病和白眼。说得直观一点，如果说九十年代中国作家离诺贝尔文学奖还是越来越近的话，那么新世纪以来，则确乎是渐行渐远了。
说到这一点，我们需要做一个对照，即不要轻易地将中国文学的处境同拉美文学或苏联与东欧的文学相比，因为那些文学同欧洲、同文化意义上的西方之间并无鸿沟，而中国文学与文化同西方之间，则很难找到广泛有效的对话通道。我的例子，是出生于捷克的米兰·昆德拉，他在二十世纪八十年代前往以色列领取一个文学奖时，曾这样赞美以色列的知识分子来获取认同和“自况”，他说，“正是那些伟大的犹太人，超越于民族主义激情之上”，一直表现出了对于作为“文化的欧洲”的敏感和重视，虽然他们历史上曾饱受欧洲人的欺凌，但是仍然“忠诚于这个国际性的欧洲”，并且也因此获得了自身的重要性。昆德拉说，“以色列……在我眼中俨然成了欧洲真正的心脏，一颗奇特的、处于身体之外的心脏”。①米兰·昆德拉:《耶路撒冷演讲:小说与欧洲》，《小说的艺术》，第197页，董强译，上海，上海译文出版社，2004。这番话当然不排除特殊的“现场效应”，但刨除“人情”因素，昆德拉确实说出了一个奇异的文化关系:以色列，这个自罗马帝国时期以来便被欧洲强权不断毁灭和驱散的民族，历经磨难，但在文化上依然固执地认同欧洲，认同这块与它既血肉相连又恩怨纠缠的土地，并且在这样一种关系中延续和创造着它的文明，创造出共属于整个西方世界的许多“核心价值”。而这样的关系并不属于我们，对我们这个有着四千年历史文化传统的民族来说，作为“其他文化的一个部分”是不可想象的。所以也能够想见，中国文学同西方文学之间的对话绝非想象中那样容易，尤其是当它出现了某种“经验的自觉”与“形式的回归”之后。这正是我所说的“渐行渐远”的一个内在原因。
当然，这番话也同样隐喻着昆德拉自身的文化身份与命运:作为一位前社会主义阵营的捷克籍作家，他在留居法国并最终成为一个“世界公民”之后，似乎是在刻意显示他对于自己的国籍与民族身份的“不在意”;然而事实上他的这种权利和荣耀的获得，背后除了他文学创作的成就以外，难道没有背景和出身、民族与政治的潜在作用吗?
这也启示我们思考中国作家的“身份问题”:很显然，就整体而言，中国作家也同样热爱西方的文学与文化，甚至中国新文学的诞生、中国当代文学的变革，也都是以对西方文学的学习和模仿为契机的。但是很奇怪，这种热爱并非像昆德拉所赞美的以色列的知识分子那样“专一”，而是很容易就被国内的启蒙主义和人文主义、或是民族主义的思潮所左右。相应地，我们对精英文学的评判尺度也会随之激烈摆动。之所以会这样，原因恐怕很多，但根本原因是因为我们和欧美文化之间有完全不同的历史与传统。犹太文明自“公元”前后就开始与西方文化相融合了，而中国文化直到黑格尔的时代，“还在世界历史的局外”，当然，他所说的“世界”只是西方中心主义的世界，而非全人类的世界。黑格尔说，在这个“最古的、同时又是最新的帝国”中，“一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西”。①黑格尔:《历史哲学》，第117页，王造时译，上海，上海世纪出版集团，2001。正因为这样一种亘古流传的传统，中国与西方观念的对话便如此艰难。在业已跨入新文化一百年以来，中国的文学仍然在“西方”和“本土”两个庞然大物之间摇摆，中国作家的文化身份依然不明——是昆德拉式的“世界公民”呢?还是索尔仁尼琴式的不肯离开本土的“异见人士”?还是当下中国的“民族文化的代言人”?
很显然，文化之间的不平等关系，仍然是西方知识界许多人评价中国作家与中国文学的依据。这样说并非没有根据，欧美知识界对于“第三世界”和“集权国家”的文学的看法，从来不纯然是“经验的异质性”和“美学上的独异性”——这种评判尺度名义上是一个所谓“越是民族的就越是世界的”的定理，但从来就不能完全落实;而常常都首先是出于其价值观的衡量和比照——是否是本国文化的批判者和政治上的异见人士，是他们取舍的首要依据。将诺贝尔文学奖评给法籍华裔的高行健便是一个明证。事实是，假如以高行健的文学成就为标准的话，那么中国至少要有十位以上的作家应该获得该奖。这一点我并不想多加谈论，我要说的是，眼下中国文学正由于这样一个原因，而更加“远离”西方中心主义的那个“世界文学”，中国的作家们也正不幸与“诺贝尔文学奖”渐行渐远。其原因正是“文化身份”的一个微妙变化。可以为此佐证的是，少量能够在国际上获得承认的中国作家和诗人——以诗人居多——常常必须靠维持其“准流亡者”的身份，才能够获得持续关注。而事实上这些人在文学上的贡献，已经远远落在了居于国内的作家之后，同国内急剧变迁的现实情境相对照，他们所提供的经验、思想与美学财富，已经非常有限。
最近，诗人西川在美国遇到了一个尴尬的提问，“你为什么不流亡?”这个问题让他除了报以苦笑，而难于回答。很显然，西方人所希望看到的中国当代文学中类似苏联那样的作家和文学创作，正在变得越来越不可能;中国作家希望以自己“本土经验”的丰富书写，还有带着民族或者个体属性的“美学上的独特贡献”来进军西方的愿望，也终究很难得到认真的面对、理解和承认。这就是我们的宿命。
而且问题还不止是在外部，还有来自内部的危机。我们反过来看一下，国内的精英文学所面临的情形也是在萎缩和弥散之中。这是一个奇怪的对比:中国当代文学在空前成长，但影响力和市场占有率却在空前下滑;中国作家的成就和技艺正前所未有地成熟，但离读者的认同和趣味则日渐遥远。
这当然有来自其他方面的干扰:比如网络大众文化的急剧蔓延，消费趣味与娱乐精神对于精英文学所生成的“阻断效应”，使受众与传统的严肃文学与经验作家之间出现了无法穿透的互为屏蔽。这种情形带来了中国当下自身文学价值观念的调整，比如最近几年中“悬疑”或“谍战”的故事元素的侵入，类似麦家一类作家的走红，便表明了这种价值的微妙转换。虽然出生于五六十年代的业已经典化的作家们，似乎还坚持着精英主义的写作，但那是因为他们业已拥有一批与他们年龄相仿的固定读者，他们暂时还不必担心被挤出图书市场;但是出生于七八十年代以后的更年轻的作家们，则无法不面对这个市场的严酷挑战。这些问题当然也是世界性的，西方的作家也同样面临这样的挑战。但对我们来说，收获的时节似乎还遥遥在望，而一场遮天蔽日的蝗灾却不期降临了。
还有一个问题，便是暗藏于精英作家中的“主体身份危机”。即，除了在东西方文化关系中的尴尬地位，中国最优秀的作家们也面临来自自身的身份考验。在最近的若干年中，这些业已成名的作家，大都成为了有广泛影响的“公共人士”——这样说是因为他们只是在公共领域频频“露面”，而并非意味着他们都成为了“公共知识分子”;相反，他们身上的“知识分子性”比起他们身上的“中产阶级趣味”，甚至“富豪化的气味”来，可能正越来越趋于稀薄。原因是，在一些作家那里，早期的人文主义情怀如今更多地正被一种“职业意识”所取代。我现在从作家那里听到的最多的，是他们关于自己海外版权的获益情况，在哪里又得了个什么奖，政府或单位又给了什么待遇，等等;而另一方面，则是看到他们和眼下的“现实”正如胶似漆如鱼得水般打得火热。虽然他们的技艺确乎更加纯熟，也不能说他们作品中的现实感与经验含量就变得比过去稀少，但是它们总体的感染力却处于下降的趋势。假如我们按照中国古老的“道德文章”或“知人论世”的要求，他们的作品中人格力量的见证性，确有越来越稀薄的危险。
如果从内部看，这便是目下中国文学的最大危机了，光从外部找原因是没有用的，我们必须要着眼自身的问题。因为皮之不存，毛将焉附，如果作家作为人文知识分子的身份变了，其作品的人文价值和世界意义也必然变得可疑。假如这个问题不是西方世界的意识形态强加给我们的话，那么认真地追问一下是确有必要的。
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