三月上旬，挪威剧作家亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）的代表剧目《玩偶之家》于上海话剧艺术中心上演，这已经是这部经典社会问题剧在王欢执导下的第三轮演出。在近年国内各大剧院复排的几版《玩偶之家》中，王欢的版本显然是个性较为突出的一版，其个性之处不仅仅体现在极具后现代荒诞美学风格的舞美和叙事空间上，同时也体现在对于人物形象的再诠释之中。而巧合的是，因社会学家、日本女性学开拓者上野千鹤子近日在中国开展的系列社会活动，女性话题也再次成为引发众多网友唇枪舌战的热点话题；携带这样的思想武装进入剧院观看这部写于百年前的经典，似乎格外发人深思。而在本轮演出结束后，笔者有幸与导演本人围绕相关设计与诠释背后的戏剧理想进行了面对面的交流，故而对本剧以及经典剧目重演的价值也形成了新的认识。
长期以来，《玩偶之家》都被打上了“激励女性觉醒”的标签：在女性地位极其低下的年代，女主角娜拉为救病重的丈夫，擅自伪造签名借来了一笔巨款，不料这一行为成为了债主柯洛克斯泰威胁她的把柄；在竭力隐瞒和最终“被揭发”的过程中，娜拉因丈夫的种种言行和反应看清了他冷漠、利己的面目和这场婚姻的真相，于是义无反顾地逃离了束缚自己近乎半生的“金丝鸟笼”。
从易卜生提供的剧情主线来看，“玩偶之家”中的玩偶是娜拉，是孩子们，是家庭中因没有独立生活能力而需要依附于他人的那一方。而在导演王欢的解读中，控制欲旺盛的丈夫、坎坷求职的林丹太太、迷途求返的“反派”柯洛克斯泰、几无存在感的女佣安娜—舞台上的所有人，甚至于舞台下的我们，皆为命运与社会的玩偶。为强化此种内涵的表达，王欢版《玩偶之家》显然在视觉上下足了功夫，整场戏都像是在一座精美橱窗中展示的艺术品：舞台整体色调以美术馆式的冷白色为主，点缀着斑斓虚幻的彩色气球，舞台两侧的冰雪巨树像画框般将台上的一切装裱；正式开演前，演员们都像上了发条的玩偶一般，在台上游荡，做着暗示人物性格的机械性动作；演出过程中，演员全体不下场，充分利用舞台的每一寸空间，让观众真正从上帝视角观察到每时每刻每个角色的动态；随着剧情推向高潮，“玩偶之家”走向倾覆，舞台地板也被缓缓抬起直到竖立，演员们戴上兔子、羚羊、大象等等动物造型的头套悬坐其上，仿佛当代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan，1960— ）的艺术标本……而我们能见到的大多数演绎版本采取的都是较为严肃的客厅实景，如此大胆的尝试展现出了导演王欢在舞台视觉表达上扎实的功底和活跃的创造力，这一定程度上也与其求学经历紧密相关—王欢毕业于上海戏剧学院舞台美术系本科，后赴英国进修，获得了皇家戏剧学院导演硕士、圣马丁艺术与设计学院的演出设计与实验硕士两个学位。
但从演出后观众发布在社交媒体的反馈看来，许多人似乎对这番精心设计并不买账，有人认为整体舞台设计有故弄玄虚之嫌，也有人认为不下场的角色分散了观众的注意力。而在笔者看来，这一系列设计外化了人物形象（例如不停把玩信箱形鸟窝的柯洛克斯泰所展现出的对于“家庭”与“安定”的渴望），强化了戏剧冲突（例如随情节发展逐渐竖立的舞台地板），并让人物在与空间进行互动，或多个人物借助空间进行互动过程中（例如海尔茂辞退柯洛克斯泰的信件通过鸟窝直接掉落在后者眼前），使得演员、事件与舞台等诸要素之间的关系都更为紧密；在让整个故事蒙上了一层寓言童话般虚幻、荒诞的色彩的同时，造就了这一版《玩偶之家》独特的叙事风格。而这也正符合导演本人理想化的舞台空间设计—作为“承载”戏剧叙事进程与主题呈现的容器。因此，从这一角度看来，这些设计依然是值得肯定的，除此之外，争议的矛头还指向了这一版中对男女主角人物形象和人物关系的新诠释。
首先，是对男主角海尔茂的性格“矫正”，以及伴随而来的、对女主角更偏负面的形象塑造。例如，原剧本中海尔茂对娜拉一系列带有“物化”色彩的爱称—“小鸟儿”“小松鼠”—在上话这一版本中出现次数少了很多。一方面这些称谓放在当下语境中不算自然，减少后观感确实有所提升；但与此相应，海尔茂在剧中表现出的极端控制欲也被弱化了。尤其是剧中海尔茂教导娜拉跳舞的部分，这本是一段操控者猛烈输出、被操控者不安起舞的可怕情节，令人充分感受到这段婚姻带给娜拉的压抑感。但在这一版中，海尔茂似乎并没有显示出足够的严苛和强势，反而处处流露千依百顺的宠爱。反观娜拉的行为，她总是怀揣目的对丈夫假笑相迎；而作为“法盲”的她从柯洛克斯泰口中了解到自己所作所为属于情节严重的犯罪之后，除了惊恐外，她也没能展现出足够强烈的“牺牲”态度，甚至始终寄希望于“奇迹”—即丈夫挺身而出扛下一切。这让她在最后与丈夫袒露心声时说的“死的打算”显得并不那么真诚和令人信服，她对海尔茂的爱意也显得有些虚伪。这样的情感铺垫也进一步导致其最终的“不得不走”显出了某种任性和绝情，甚至自私。以上处理，都让娜拉的人物形象多了许多负面的色彩，让人忍不住怀疑，如果海尔茂“训导”娜拉的话语稍稍温和几分，娜拉是否就会乐意继续以娇柔小鸟的姿态活下去？她究竟是真的觉醒还是赌气？
因此，许多观众提出质疑，认为这是娜拉人物形象塑造上的一种失误；但当我们抛开先入为主的认知，重新回到易卜生的剧本中，或许会发现，似乎是国内观众对于娜拉这一人物形象长期存在扁平化、脸谱化的误读。
有关剧中人物及人物关系的塑造问题，王欢特别提到，易卜生笔下的这三对男女存在一种内在联系，即“互为彼此的过去、现在和未来”。从女佣安娜、林丹太太再到娜拉，我们可以看到三代女性在思想观念和生存状况上的逐步转变；而从科洛克斯泰、海尔茂再到阮克医生，也能看到类似的转变和社会地位的逐步抬升—而这些，都并非完全是王欢的个人解读，相反，是内置于剧本之中的。
同样地，当我们回到剧本本身来看，便会发现娜拉这一角色因为对父权、夫权长期的顺从，早已失去了独立判断的能力，她的出走很大程度上是因为林丹的“教唆”，以及对丈夫尖锐话语的应激反应；因此不计后果、不负责任地冲动出走，完全符合其人物的性格特征。而我们却过分地期待着一个完美的娜拉，一个带有英雄色彩的女主角，并选择忽视其人格上的缺陷，甚至试图去强化海尔茂的负面形象来掩饰娜拉的缺陷；毕竟，一个冲动又自私的娜拉，怎么有资格被标榜为女性主义的旗帜性角色呢？然而，上话版《玩偶之家》恰恰就为我们呈现了这样一个不完美的娜拉—正如导演所说，一个“真实且矛盾”的人，并让她完成了一次不痛快的出走。似乎也正是因为这样一种不痛快的出走，才让我们放下了一味为之叫好的心，开始进行真正具有反思性的思索：在非极端的状況下，在眼下生活都还“挺不错的”情况下，安居方寸小家中的女性为何要觉醒？因何而觉醒？如何才算是觉醒？
為了回答这些问题，我们似乎需要先行思考，究竟什么样的夫妻关系才算是娜拉口中“真正的婚姻”？此处我们可以将剧中呈现的三段婚姻进行对比，即娜拉与海尔茂的婚姻、林丹与过世前夫的婚姻还有林丹与柯洛克斯泰的重新结合。其中，第一、第二段婚姻本质上是类似的，即一方全然依附于另一方；但不同的是，林丹的前夫不幸去世导致她被迫独立，而娜拉始终过着富足的生活，这也正揭示了依附者的生存真相：抗风险能力极低。而第三段婚姻则呈现出更为对等的关系：两个不幸的孤独者互相扶持、互相慰藉。此外，尤为重要的一点是，林丹在知道柯洛克斯泰劣迹斑斑的过往时，仍能坚定地给予他信任，一句“本分人”成了击溃柯洛克斯泰心理防线的重要认可。无论外界、世俗、甚至法律给于伴侣何种评价，仍能基于彼此的点滴相处，坚定地相信自己对他的了解和认识—这正是海尔茂没能做到的，或许也正是娜拉失望离去的真正原因。综上，“真正的婚姻”的关键要素，必然包含着平等与建立于信任之上的互相理解。
因此，即便海尔茂对待娜拉的态度更加温和，甚至百依百顺、言听计从，只要娜拉仍是通过取悦海尔茂来获得生活资源，只要他们无法进行平等的对话并达成更深层次的互相了解，那么他们之间就永远只是一种彼此物化的交易关系—娜拉是海尔茂的玩偶，海尔茂是娜拉的钱袋；爱情，不过是将这种关系进行遮掩的托辞而已。掀开“爱情”掩布说出“我不爱你了”的娜拉，甚至可能已经意识到自己“从来没有爱过你”—与一个不爱的人如何能共度余生？于是，娜拉不得不走。
此外，王欢版《玩偶之家》对三位女性角色（娜拉、林丹太太以及女佣安娜）关系的呈现也十分值得玩味，因为这引出了女性困境的另一大关键因素，即女性与女性之间的相互漠视与攻讦。
观察近几年国内重排的《玩偶之家》（2014年国家大剧院版、2018年北京人艺版和2020年国家大剧院版）会发现，这几个版本无一例外地将女佣的角色改成了一位年轻女性，并删去了第二幕中她与娜拉有关母亲话题的对话。如此，这一角色的存在便被进一步弱化了。但值得注意的是，这段对话是整个《玩偶之家》剧本中唯一述及娜拉母亲的内容，1删除后娜拉的母亲便彻底在故事中隐形了，只有她的父亲被众人反复提起。与这些版本不同的是，王欢版《玩偶之家》还原了这段对白，并安排了一处全新的交流细节：当娜拉对女佣流露出依恋之情，说出“你才更像我的母亲”时，一直在角落中沉默的女佣仿佛获得了某种巨大的认可，神态和肢体都在刹那间多了几分自如，甚至伸出手想去把娜拉揽入怀里（原剧本是娜拉主动搂住了女佣）；然而，她刚一伸出手，就被娜拉以女主人姿态抛来的几句冷漠吩咐打断了。女佣便在瞬间又回到了僵硬、卑微的状态。此外，在原剧本和其他演出版本中，娜拉与林丹重逢时都很快地认出了对方，但只有这一版的娜拉始终说“我从来没有见过你”，直到林丹自己报上了姓名。
女性彼此之间的漠视、隔阂、嫉妒（很难不怀疑，林丹劝说娜拉与丈夫坦白的动机也包含了想要颠覆其安乐生活的私心）甚至于借附于男权的互相压迫，也是施加在女性身上的压力来源之一。
通过上述两点人物处理的分析，我们可以看出王欢版《玩偶之家》在深刻消化原作的基础上尝试跳出性别对立的单一视角，更多地挖掘和引导了女性的自我反思，以及女性与女性间的互相凝视。毕竟，一昧的挑拨对立，远不如共情思考来得有效益。再进一步来说，无关性别，我们每个人有可能成为娜拉，受到他人意志的影响，并对强势者表现出无尽的顺从；又或者是渴望被爱、被照顾，甚至渴望被“豢养”，过上像娜拉那样轻松体面的生活—这些渴望伴随着对他人的依附和对个人奋斗的逃避。放置于日常生活语境，我们或许可以将这种渴望视为一种“个人选择”，而表示“尊重”，但这本质上绝对不是一种值得提倡的价值观，因为这是对自身人格尊严的主动消解。而当文艺作品选择这样一种主题进行探讨，包括笔者在内的观众难免再次予以期待，期待台上的世界能给出一个正面、积极的引导—而这便涉及了笔者眼中经典剧目的重演最大的难点所在：如何使一个旧剧本在当下焕发新光彩，尤其是《玩偶之家》这类反应特定社会问题的剧本。因为时代变迁后，同样的剧本很难再发挥其最初上演时所产生的社会效应。
百年前无数如娜拉这般的女性，她们的人格尊严甚至人身自由都在父权社会中受到显见的侵害，她们几乎是匍伏在阳光下承受着男性赤裸的操控与凝视；家庭是她们的一切，女儿、妻子、母亲是压制她们一生的身份脸谱。因此，百年前的娜拉说出“首先，我是一个人”时，才会拥有如此强大的能量。但在如今，随着时代发展、观念转变，女性的生存境况发生了改善—或至少，对于有能力坐在剧院中欣赏这样一出话剧的女性来说，她们的处境和思想状态已与娜拉截然不同。她们可以学习、工作、欣赏艺术，当然也可以借贷，可以选择独立地生活，在她们眼前的早已不是一扇紧闭的家门；因此，同样的故事同样的话语，似乎难以给当下的观众带来同样分量的警醒。
对此，王欢的总体态度是，当代剧场早已不再研究故事本身，而更倾向于关注如何讲故事、如何更好地讲故事；讲好一个故事的方式有很多，但不应是说教式的—笔者对这一观点表示赞同，但仍热切期待能在未来的剧场中看见一位反应出21世纪女性困局的娜拉，从而带给当下的观众更具冲击力的警醒—此处便回到了笔者前文遗留的问题：在相对安逸的境况中，为何还要大声疾呼女性的觉醒？
因为，表面上的安逸并不代表着人格尊严上的健全；也因为，这种安逸根本并不是广泛的实情；更因为，女性家庭角色、社会地位的彻底转变，靠的不是个别人的觉醒，而是几代人的累积。如果较先进的、依靠经济基础脱离压力中心的女性群体对所有的歧视和贬抑视若无睹，那么更广泛的、更弱势的女性群体就将更加无法前进，那么平权的道路也将成为永远在眼前、又永远无法抵达的彼岸。现代女性身上的桎梏已然变得隐秘，如美国女性主义者玛丽莲·弗莱（Marilyn Frye，1941—）所说，女性身处于由千百年来的训教和职场、家庭等社会各界编织的复杂“压力网络”之中，2哪怕大门敞开，为了生存、为了体面、为了得到男性凝视下的认可，她们也会无法出走、不愿出走甚至于不屑出走。笔者眼中真正的觉醒，便是清楚地认识到自己的真实处境，哪怕暂时没有出走的能力，也要有反抗、改变或至少是面对的勇气—这才是笔者所期待的、当下的娜拉，也是能让这个百年剧本的重演更具现实意义的娜拉。
1.[挪威]易卜生.玩偶之家，培尔·金特.夏理扬、夏志权译[M].北京：民主与建设出版社，2018年：53.
2.Marilyn Frye， The Politics of Reality： Essays in Feminist Theory， The Crossing Press， 1983， pp. 4 - 5.
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