付桂生

　　戏曲现代性是一个历久弥新的话题。20世纪是中国社会形态发生重大变革的历史时期，上至政治制度、下至市井生活都历经了全面且深刻的变化，处于这一历史进程的戏曲也在形态与内容随之革新，其总体态势便是对“现代性”观念的接受与融会，以此推动农耕文明孕育的戏曲呈现出现代面貌。戏曲现代性的革新主要表现为两个维度，即思想意识与物质形态，两者相互渗透和互为影响。对于戏曲思想层面的探索，主要聚焦于对人的精神建构，其核心是人的思想的由“旧”向“新”，具备现代人独立健全的人格、自由民主的思想，拥有主体性的精神追求，不是从属于某人或某种制度思想的附属品，而是具有反思与批判的现代精神。戏曲是以舞台形象完成思想传达的艺术，任何复杂的思想都需要通过戏曲特有的艺术手法来得以实现，落实到最根本的点就是如何运用表演程式与新的人物形象进行融合，使之既符合建立在古典戏曲法则基础上的美学标准，又能准确的塑造出新面貌且利观众信服的人物形象。

　　戏曲程式作为一系列从古代生活中以美感形式的规范提炼而成的虚拟动作，凝聚着前人体验和炼意的结晶，具有丰富的情感表现力和舞台造型力，是戏曲演员塑造一切人物形象的技术格式基础和灵感源泉。戏曲为适应现代化进程在表演的程式观念及方法上持续进行着实践探索，经过数十年的积累，逐渐确立一套清晰的方法体系。

　　艺术生产方式的变革：“现代戏曲”创作模式成为主流

　　“戏曲改革”是20世纪戏曲舞台一以贯之的命题。在传统戏曲与西方戏剧交流与碰撞中，传统戏曲文化的性质发生了改变：审美风格由“古”转“今”，艺术形态由“曲”向“剧”，戏曲程式艺术的精神内涵和物质外延也出现了新的“进化”。1949年后的戏曲改革是触及戏曲思想与形态的质性革新，主宰这场变革的是新中国建立的政治文化体制，实际发挥作用的是新型艺术生产方式。传统戏曲的生产方式是以艺人为主导的班社制度，1949年之前京剧界主流生产方式的“名角挑班制”，京剧名角全面掌控着艺术创作和经济投资决定着剧目创作的方向与质量。新中国成立之后民营剧团逐渐退出历史舞台，在全国范围内建立起国有院团体制，形成了至上而下的垂直管理体系，掌控戏曲创作的主导力量是文化政策，国有院团成为具体政策的执行者。这种新型的戏曲艺术生产方式促使戏曲在剧本形式、导演思想、表演风格、唱腔作曲、舞台灯光等诸多方面都进行了革新，表现为戏曲导演制的建立，“演员中心”转向为“表演中心”，“曲为尊”转向为“剧为本”等，戏曲创作者再也不能再延续传统戏曲创作体制和评价标准，需要用新的思想和方法进行创作。

　　戏曲这种专业分工式的艺术生产方式在新中国初期的确立，成为“戏改”政策得以落实的制度保障，同时也随着整个社会形势的变化进行着调整和完善。改革开放后，统领戏曲舞台的“样板戏”创作模式退去不返，与之相依存的“戏剧工具论”观念也随之退潮，回归艺术本体、聚焦人性探索的现代性观念成为新的主潮。伴随着大量西方戏剧理论与实践的引入，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的影响力逐渐下降，多元的戏剧观为戏曲现代性审美追求提供了思想源泉。20世纪80年代戏曲界掀起了一股勇于创新的热潮，新编历史剧和现代题材的戏曲作品如雨后春笋，蓬勃发展，促成了现代戏曲舞台的多元开放格局。“我们说的‘现代戏曲则是一个新的概念。它是新时代的产物，植根于现代生活的土壤中，充满时代气息；它从内容到形式都以崭新的面貌出现，按照现代的审美标准去艺术地把握世界；它以极大的胃口吸收现代艺术的最新成就，以新的艺术综合铸造自己的灵魂与躯体，并将因此而获得艺术竞争的优势。因此，它将是新时代人们所喜闻乐见的，既通俗又高雅、具有现代艺术品格的舞台艺术。”1现代戏曲观念创作下的舞台作品，基本都是编剧、导演、演员、作曲、舞美等人员通力合作的结果，无论从思想内涵还是表演创作都有不同程度的革新，从舞台创作的核心人物形象塑造上看，人物既有剧作内涵本意，也凝聚着演员个体的审美意识和艺术创作力，全新诠释的形象呈现出现代审美意识，实现了文学性与舞台性、传统性与时代性的表里统一。

　　戏曲人物性格的嬗变：由单纯人物向复杂人物

　　性格塑造是戏剧表演是否成功的关键因素，对于戏剧家而言对人物性格塑造越丰富、越深刻，其作品才能具备足够的典型性，呈现出独特的艺术魅力。传统戏曲作品为我们创造了丰富多彩的人物形象，张君瑞、崔莺莺、杜丽娘、柳梦梅、许仙、白素贞等在中国可谓家喻户晓，在中国戏曲独特行当程式表意体系的主导下，这些人物在性格特质上存在共通性，善恶分明、性格单一，在人物呈现的程式妆服语言上能够清晰的辨别其品性，生旦净丑之体态声腔具有鲜明的符合特征。而现代戏曲中的人物性格早已跳出传统戲曲中正邪、忠奸、善恶“二元对立”的逻辑圈，进行了对复杂人性性格的表现。“传统戏曲中的人物确实与当前文学作品中的复杂人物性格有许多不同，但不能认为这些性格是扁平的、简单的或类型化的，把他们称为单纯性格更为合适。”2传统戏曲程式作为演员塑造人物的技术手段和灵感源泉，需要演员发挥艺术创造力，根据规定情境中人物的身份和性格，重新定位自身行当并设计与之相契合的程式语汇，从而适应新的美学要求。这需要戏曲演员既能从外部形式上保持戏曲程式的技术特征，又能揣摩人物内在情感和精神世界，在舞台上呈现出饱满立体的人物形象。

　　现代性观念影响下的戏曲舞台上的人物塑造丰富多彩，艺术家呕心沥血将个人主体精神贯注在一个个鲜活的艺术形象中，编剧、导演、演员三者之间的深度合作，共同促进了戏曲舞台上的新面貌。其中一个显著特点就是“当剧本的性格塑造法已有由‘自剖心境转向为‘由事件情节中体现剧中人的抉择反应之时，编剧的人物刻画，首先要在剧本上精确的体现性格，不能依赖演员靠表情做区分，而现代的编剧也往往不在剧中剧本上先设定角色分类，取消原来每本剧本首页必备的‘剧中人与角色对应表而直接于剧中书写剧中人姓名，一来可避免角色所象征的性格大类影响演员的诠释塑造，二来则是现代戏曲所塑造的复杂人性是在很难和传统角色分类完全相应。”3面对从剧本在叙事和抒情上的技法转变，新编戏曲作品的情感高潮点和情节高潮点出现“并和”趋势，这也为“载歌载舞”程式创作提供新的高度和广度，戏曲艺术从“演员中心”转变为编、导、演共通决定舞台效果的“表演中心”后，演员需要从“演出艺术完整性”的角度综合衡量的演出效果，行当展示与程式创作必须以优先考虑剧本的“人”为前提和基准。

　　传统戏中的行当几乎可以概括所有传统人物的形貌特征，但是面对现代戏曲主导的文化审美和情境，舞台人物需具备更加复杂的性格和形象，往往是一个角色需具有多个传统行当的审美特征，这要求现代戏曲的舞台角色创作需在遵循的某一行当程式塑造人物的方法基础上，吸收借鉴戏曲其他行当的表演方法，甚至其他兄弟艺术（戏剧、影视等）的表现手法，以此来适应新编历史剧目和现代剧目的人物创作。

　　以戏曲舞台上的曹操形象为例，《捉放曹》《战宛城》《青梅煮酒论英雄》《群英会》《华容道》等剧目中曹操形象或狡诈或奸邪或英武，性格丰富多变鲜明动人，所演绎的性格基调是单纯的，近似于演义中的曹操，而非正史中雄才大略、性格复杂的政治家。在现代戏曲观念影响下创作的《曹操与杨修》中的曹操性格则与其传统戏曲形象不同，尚长荣所饰演的花脸曹操，早已超越了历史人物正与邪的脸谱化判断，不能再以传统戏曲中的奸雄和英雄来概定，而是回到人物真实的人性，着重剖露人物内心，展示了一位老谋深算的复杂人物形象。曹操身上既有求贤若渴、胸怀壮志的伟人气魄，又隐藏着阴谋诡计、杀伐无情的卑劣性格，成为对立统一的矛盾体，他杀孔文岱、倩娘、杨修，成为悲剧的制造者，同时也一手造成了自身的悲剧。作品中曹操复杂的性格突破了传统架子花脸单一行当技艺，尚长荣为刻画好这一独特的曹操形象，不仅仅将铜锤架子花脸的技艺进行融合，在吸收了老生的表演特点，在体验与表现的观念上也化用了话剧的表演手段，在戏曲舞台上重塑了一个全新的非脸谱化的曹操形象。

　　程式思维：从“这一类”到“这一个”

　　戏曲人物在舞台上的定型，构成了以程式为核心的符号体系，这在漫长的农耕文明时期使得文化保持着相对的完整性，在观演关系中构成稳定持久的系统。戏曲“作为古人对世界的一种审美把握方式，程式保留了一代又一代戏曲艺术家的经验和智慧，促使传统戏曲走向辉煌，但它不可避免地带着‘历史的暂时性质，它以屈己从人、率由旧章、循礼守制的社会文化环境为依托，折射出东方民族重视文化传统、顺应束缚的文化精神。”4程式作为戏曲表演艺术最基本的语汇单元，始终伴随着戏曲演员的形象创作。戏曲程式创作既具备艺术的自由灵活，又必须恪守戏曲创作规律和章法的严谨规范，可以说戏曲程式创作是戏曲角色创作和舞台人物塑造的语汇总称，是戏曲表演艺术的生命力与创造性的具象化实践。同时，戏曲程式创作包含程式语汇和程式语法，直接关涉戏曲艺术的本体问题。现代戏曲观念影响下的戏曲人物角色创造的核心问题，是如何运用戏曲程式建构现代性的人物形象，将“一套程式万千性格”的思维与现代审美相结合，创造出中不同剧作中的“这一个”复杂形象。对于这一观念与方法的探索在20世纪50年代就已经受到了戏曲家群体的重视，在现实主义美学观念的主导下，在这特殊历史时期解决这一困境的方法是向斯坦尼斯拉夫演剧体系“取经”，戏曲界的理论家、实践家们的在实际创排的实践经历中发现问题、解决问题，不断厘清两种不同演剧风格的差异性的同时，也在试错的过程中逐步确立了属于戏曲表演的本质属性的创演观念，其代表性的理论成果是阿甲提出的“程式思维”观念及方法。

　　阿甲是一名通达戏曲表导演理论、具有丰富舞台经验的民族戏曲艺术立场的忠实拥护者，同时他以开放的眼光在“延安时期”就开始了对斯坦尼演剧体系的实践，经过多年的积累和沉淀，他最终提出了“程式思维”的观点。他指出“戏曲的‘程式思维是形象思维的特殊形式，戏曲的‘程式思维又是戏曲思维的特殊形式。”5“所谓形象构思，艺术构思，就是通过地方戏曲，通过舞台，通过每个地方剧种的板式、节奏表现出来的。这个特殊的形象，我叫它‘程式思维。程式本身不会思维，但是表演，唱、做通过程式表现形象，形象需要构思。程式就成为一种思维形式，不论哪种戏曲都要通过这种形式。”6阿甲“程式思维”的观点是基于他对戏曲表演的深刻认识，他深知程式语言是戏曲演员塑造人物的唯一手段，每一个戏曲演员都必须掌握四功五法，经过多年的训练早以达到了熟能生巧的下意识动作，形成了程式化的“筋肉思维”。戏曲演员具备的传统程式技法，也是塑造现代戏曲人物形象的基础手段和第一要素，而从传统戏曲舞台剧目中总结和提炼出新的表演创作经验，完成传统戏、新编历史剧、现代戏在演绎时的自由转化，则需要将传统戏练就的程式功法与新编剧目的人物形象程式创作进行融会贯通，体现着戏曲程式创作的重要变革。

　　现代戏曲作品的人物是创作者基于现代观念、现代意识创造出的崭新形象，其意义就在于这一形象的出现就对固有旧形象的破除，即便是相同的历史人物在新剧目中的表演也是全新的创造，断无原封不动的照搬。现代戏曲表演程式创作模式與之前发生了变化—戏曲演员程式创作的技能技法训练需要从传统戏中提炼，同时必须掌握新编剧目的程式创作方法。如在新编戏曲历史剧、现代戏中，戏曲程式创作体现在“外在形貌”和“内在素质”共同创作中，既与传统戏相联系，又必须有新的突破。从传统戏跨越新编剧目是没有“理想范本”可依照的，这要求创作者必须打破原有的“技术模型”，根据规定剧本中的人物原型，结合戏曲程式技术、剧种特色以戏曲化的思维和方法形塑出新的舞台人物，实现从“这一类”向“这一个”的跨越。

　　简言之，现代性观念影响下的戏曲舞台创作特点就是普遍对“人性”的发现和解放，编导演的眼光均聚焦于“人”，关注对人性潜意识和欲望，在西方戏剧文化的影响下自觉和不自觉地走向了对“崇高”“悲壮”的审美追求，渐渐改变了传统戏曲的抒情传统，“曲”的意识越加单薄，“剧”的内容关注节节攀高，古典美学精神在现代生活环境下“求变求新求适应”的态势已渐变形成了现代戏曲发展发展的一种趋向。

　　1.孟繁.关于‘现代戏曲的思考[C].翁思再主编.京剧丛谈百年录.北京：中华书局，2011：295.

　　2.安葵.论单纯性格[J].戏剧文学，1987（6）.

　　3.王安祈.当代戏曲[M].台北：中国台湾三民书局，2002：62.

　　4.郑传寅.戏曲程式的文化意蕴与历史命运—兼论现代戏曲符号体系的建构[J].北京大学学报》（哲学社会科学版），2001（1）.

　　5.阿甲.剧文学与京剧艺术的本质特征[J].中国戏剧.1991（6）.

　　6.阿甲.戏曲表演的基本特点[J].中国戏剧.1991（10）.