轩 然

　　在音乐剧的创作过程中，“整合”向来是绕不开的话题。如何安置作品中音乐与戏剧之间的关系，让“歌”唱在理所当然的情节之上，让“舞”跳在合乎情理的场面之上，都需要创作者不断地实践打磨。历史上，无论开拓叙事音乐剧的理查德·罗杰斯与奥斯卡·汉姆斯坦二世，还是后来创造了概念音乐剧与“音乐戏剧化”创作手法的斯蒂芬·桑德海姆，都主要站在编剧或词曲创作的角度对音乐与戏剧的整合，提出有力、有效的建议。而这类创作中的整合，更多是站在纸面一端的实践，让故事与音乐真正地镶嵌起来成了目的。但如今，越来越多的创作者开始从音乐剧另一端的台面，即舞台上的表演形态，对整合的方式进行着拓展与试炼。他们提出了一个共同的问题，音乐剧演员在舞台上就只是表现某个角色吗？他们只是在还原某个角色的举动或面临的遭遇吗？他们除了要成为那个角色外，还能不能干点别的？

　　2005年，约翰·道弋尔（John Doyle）指导了复排版音乐剧《理发师陶德》（Sweeney Todd），这一别出心裁的版本，要求演员不仅在舞台上完成每个角色的演绎，还要承担起一到两种乐器的演奏。也就是说，这场表演中的所有音乐伴奏都不再由专门的乐队来负责，而是台上一位位演员自己完成。女演员劳伦·莫丽娜（Lauren Molina）不仅主演乔安娜一角，还承担了大提琴演奏；男演员马克·雅各布（Mark Jacoby）不仅出演法官一角，还有小号与打击乐的演奏；而男主角理发师陶德的扮演者迈克尔·赛沃利斯（Michael Cerveris）也在剧中弹奏了吉他的部分。于是，音乐剧的演员表演体系，一下从原来的声乐、舞蹈、戏剧扩展到器乐表演之上。

　　这样的改编，不仅是对演员才能的考验，更是对导演能力的考验。此后，道弋尔又以同样的方式指导了另一部复排音乐剧《伙伴们》（Company），两部作品先后拿下托尼奖最佳音乐剧导演奖和最佳复排音乐剧奖。到了2012年，一部改编自同名音乐电影的音乐剧《曾经》（Once），以同样的“演员兼乐手”的形式上演，并成功拿下当年托尼奖最佳音乐剧奖。使得这一音乐剧表演形态得以进一步发展延续。

　　很显然，这类表演中的演员，在舞台上呈现的不再只是剧中的角色。他们同时还是表演角色的演员，和表演音乐部分的乐手。

　　戏剧理论家科格兰曾指出，戏剧演员的身上实际存在着两个自我，一个是作为演员的自我，另一个则是作为剧中角色的自我。而这里的表演中又从演员的自我中分裂出作为乐手的一面。让观众在看到演员拿起乐器的时候，便意识到他们依然在脱离那个角色本身。而在戏剧表演理论的发展过程中，一直有两派意见在左右着戏剧表演的发展。一派以斯坦尼斯拉夫斯基为代表，认为演员在舞台上应该隐藏起那个作为演员的自我。走上舞台，便意味着全身心地进入角色体内，成为那个故事中的人物。但另一派，以布莱希特为代表的戏剧实践者们则认为，演员在走上舞台的时候不可能完全忘却作为演员的自我。演员们可以用一种叙述者的姿态演绎故事里的主人公，带着自己的标记与解读去阐释那个人物。因此，究竟该让演员全身心地投入角色，还原那个人物的真实体验还是保留自己作为演员的身份在舞台上，成了每部作品上台前必要的讨论。

　　

　　音乐剧《春之觉醒》

　　而站在音乐剧的角度看，许多音乐、歌唱、舞蹈的出现，实际目的正是要还原，甚至放大舞台上角色人物的真实感受，让台下每个人的情绪都能随之摆荡。但这里的歌舞本身是一种艺术化的表现方式，现实世界并不是所有人都能歌善舞，都会用歌舞表现内心。许多歌舞表演也需要演员自身有一定的技巧与功力才能胜任。它已然脱离了生活，甚至远远高于日常。也正是在这种，由一段相对接近日常的戏剧表演过渡到相对高于日常的歌舞表演的时候，出现了缝隙。

　　在一些特定的故事中，这道缝隙并不明显。比如《曾经》，故事主人公本身就是音乐工作者，弹吉他、唱歌本来就在他们的日常生活中占据较大比重，当他们想要表述自己心声的时候，就会抱起吉他唱起歌，甚至还会把心情谱成曲写下来。但在其他故事里，主人公本身如果与音乐没有太大关联的情况下，这种“说着说着就唱起来”的模式就会显得突兀。

　　传统的音乐剧创作中，为了解决这类“说着说着就唱起来”时的突兀，往往会调整故事的情境，让角色身处酒吧、剧场，或聚会派对、音乐课等，有音乐参与其间的场景之中。但与此同时，也困锁了歌舞在故事中可能出现的场景范围。而另一种解题思路，便是从“两个自我”的理论延伸而来。演员完全可以在台上，主动显现出多重身份。让观众意识到，舞台上站立的，不仅有剧中的这个角色，还有演员本身。而道弋尔导演在创作《理发师陶德》《伙伴们》的过程中，正是让演员通过器乐表演的方式，来提醒观众，这个台上不仅有陶德、乔安娜和法官，还有一位位才华洋溢的演员们。他们正因表演者这层身份，完全可以在这个舞台上用他们最具表现力的歌声、舞蹈、器乐表演，来讲述这个故事。也使得“说着说着就唱起来”的突兀感，成为点醒观众的道具—他们是多么不同的一帮演员。

　　2006年，音乐剧《春之觉醒》（Spring Awakening）把一群青春洋溢的年轻演员与一个发生在19世纪，有关性的悲剧故事联系在了一起。而在这个本该叫人惊栗、悲伤的作品面前，创作者们却展现了极大的暖意与真情。他们把一首首描绘痛苦与绝望的乐曲，与诗意化的歌词完美黏合，并用20世纪才出现的摇滚乐来帮助那个困顿时期的角色们呐喊。主创们似乎在用他们的才情，帮助观众们更好地化解故事里的悲痛。但这类诗意化的语汇与现代化的音乐显然与那个时代，日常生活化的语境更远了。当这些年轻的演员从青春自然且生活化的表演中，突然转变成诗意语调，从一身复古保守装扮中释放摇滚天性的时候，创作者本来规划的美感必然会被其中夹杂的突兀感打碎。而聪明的导演迈克·梅耶（Michael Mayer）并没有让这样的情况发生，他在每个角色的西装口袋里装了一只麦克风。他们可以按正常的戏剧表演来表现那些日常、自然的19世纪生活化场景，但当他们需要转换口吻，开始唱歌，开始表现那些诗意化的内心情境的时候，便会掏出口袋里的话筒。他们的这一举动，显然是向台下的观众们昭示，“我正在从那个复古的场景中挣脱，我要让观众们看见，这一角色的不同面”。而坐在台下的观众，除了能更全面地看见角色的内在，也更清晰地见到了那个调整着表演状态的演员自己，更看到了他们在用一种现代的方式，重新诠释那个离我们早已久远的故事。

　　剧中演员们掏出麦克风的一刻，使得整场演出转变成了一种“戏中戏”的形态。它更像是在一个故事里穿插着一场摇滚演唱会，故事是情绪的铺垫，而摇滚的部分就是一个又一个高潮，带着观众一起释放心底的能量。而回顾音乐剧的历史，这类含有“戏中戏”结构的作品并不少，比如在一场杂耍马戏表演中穿插着故事的《彼平正传》（Pippin，1972年首演）；在一场综艺歌舞秀中穿插着讽刺题材故事的《芝加哥》（Chicago，1975年首演）；在一场演唱会中穿插着主唱生平故事的《摇滚芭比》（Hedwig and Angry Inch，1998年首演）等。只不过，这些老的“秀中戏”“演唱会中戏”里，都把故事穿插在了各类娱乐秀、演唱会等形式之上。台上演员的身份首先是表演娱乐秀或演唱会的演员，其次才是那个故事中的角色。但《春之觉醒》显然有所不同，它把故事放在了底层，摇滚音乐的部分被嫁接在了故事的身上。不是叫一位能歌善舞的秀场演员或歌手直接去演故事，而是叫一位位故事中的人物，跳脱出故事之外，用不同的表现方式来诠释人物的内核。可见导演非同一般的创造力。

　　同样是在2006年，音乐人斯图（Stew）在美国西部的伯克利市推出了根据自己经历启发创作的音乐剧《陌路相逢》（Passing Strange）。剧中同样以“演唱会中戏”的方式，斯图自己带领着乐团成员一起手握乐器站上舞台，与六位演员一同呈现着，一位寻找自我的非裔美国青年的人生旅途。可是，与此前同类“戏中戏”音乐剧不同的是，斯图本人及其乐队虽然也站在舞台之上，与演员们共同协作。但他们并没有在整个故事中承担任何角色。斯图是整个故事的讲述者，而其他乐队成员更像是旁观者。他们参与并协助着演员们的表演，帮助着故事在舞台上一步步发生、演进，但却不承担任何具体角色。由此，让我们在音乐剧的舞台上，真正看到了一群只有“演员自我”，而没有“角色自我”的演员们。

　　这就像是音乐剧表演体系中的一个“意外”。它难得地让原本隐藏于乐池或台侧的乐手走上舞台中央，让他们真正参与到整个观众可见的表演之中，却又不进到故事里。斯图会在表演，或准确地说是一种通过音乐表演的讲述方式，带领观众一起细细观察故事中青年人的一举一动，感其所感。2008年，《陌路相逢》在百老汇上演，斯图凭借该剧获得最佳音乐剧剧本的同时，也以剧中讲述者的身份入围音乐剧最佳男主角提名。而更重要的是，一种“去角色化”的音乐剧表演新体系，在他的这一创作中逐渐成型，为音乐剧的整合原理充入了全新的理念。

　　回顾此前提到的复排版《理发师陶德》《伙伴们》、原创剧《芝加哥》《春之觉醒》等大都从“两个自我”的理念出发，在表现“角色自我”的同时，也释放了演员本身作为“表演者自我”的一面。通过“两个自我”的相互切换，自如相处，交织互动，来给观众提供一个基于现实又超越现实的艺术化体验。而到了《陌路相逢》，作品中一部分表演者开始放弃“角色”，他们更多地以“表演者”的身份出现，引导观众认清了舞台上所发生的一切皆为伪装成现实的虚拟表演。到了2017年，音乐剧《来自远方》（Come From Away）自加拿大来到百老汇首演。这个讲述“9·11”事件发生后，因美国领空关闭而被迫停靠加拿大甘德小镇机场的38架飞机，7千余滞留旅客和当地居民之间互帮互助故事的作品，让音乐剧的舞台上难得地出现了一出没有主角的故事。剧中的12位演员，饰演了超过30个角色形象，包括小镇镇长、电视台员工、司机、动物保护主义者、机长和大量不同肤色、不同族裔、不同职业的机上乘客。也正是在这样一个缺少主角的作品中，所有演员都以一种“去角色化”的形象出现在观众面前。观众更多在他们不断改换着的造型、变换着的口音中看清一位位出色的表演者本身。

　　“去角色化”的表现方式，一方面是在褪去角色形象之于表演本身的束缚，让演员可以用歌唱、舞蹈等各种更具表现力的形式来展现角色；另一方面，是对西方戏剧自古希腊以来，强调对生活的摹仿与还原的抵抗，强调以更艺术化的方式来讲述故事、刻画人物。表演者完全可以以自己的方式，或夸张，或搞笑的姿态来凝练出所演绎角色身上的特质，并从表演的角度对这类形象加以反讽或表示致敬。从而使更具表演才华和思想深度的表演者有更大的自由发挥的空间。

　　而“去角色化”之后的表演，除了对表演者和表演本身的突出外，还有哪些优势呢？从《来自远方》的表演中我们不难看到，去除了特定角色之后，人物的形象开始从单一转向集合。“群体形象”开始在这类表演形态中凸显，而描绘这些群像的重点也从单一人物情绪的起落转向对人的各种反应集合的描画。《来自远方》中的许多歌曲表演，都不再只针对某一角色展开，而是按时间顺序，把不同场景下，不同人物心中产生的不同情绪反应进行集中，他们的反应可能源自不同的因素，程度也有高有低，可能一边是欢笑，一边立马就有焦虑或悲伤。但这些细微的反应都被创作者收集、排布在了不同的场景之中，并用这些零散的、微不足道的反应拼贴出一幅无比完美的群像画。观众可能并不会为其中一个个单独的人物所共情，却会在旁观审视的过程中获得对整个事件更清醒的认识，为这里复杂交错的情绪反应集合所感叹。

　　以上便是音乐剧在“去角色化”表演形态中的发展现状，它对音乐剧在舞台端的整合作用明显，为音乐剧未来的发展，尤其是突破更多形式与题材的局限起到了关键作用。但我们也应该清楚认识到，这种“去角色化”的表演方式在更大的戏剧领域中，已不是新鲜的方式。早在世纪之交的国内戏剧舞台上，就有孟京辉等先锋导演在作品中运用过“去角色化”的表演。但这也从侧面反映了，作为商业性戏剧形式的音乐剧，仍在不断向先锋形式汲取、吸收，不断突破、改造自身的姿态，向更多元、更具活力的艺术形态靠拢。