戏曲电影属于中国电影的独特类型，表现出两种相对的形态：一是促使电影本土化的技术试练和文化传承的戏曲纪录片；二是探析戏曲剧本和电影叙事在情景、声情、人物角色以及时代命运的双重契合。对于电影艺术而言，后者应该是中国电影学派戏曲化探索的重点。电影《霸王别姬》完成了中国电影从戏曲电影化走向电影戏曲化的美学使命，对中国电影的民族化发展以及更多地走向世界具有深远的审美价值和现实意义。
从改编到化用：电影与戏曲之源流关系
电影进入中国语境之初便与戏曲具有密切关联，在西方技术尚未本土化之时，中国电影人纷纷把戏曲照搬上银幕，直接复制戏曲舞台作为影像呈现，开展了戏曲电影化的主动探索。由于戏曲和电影都倾向于叙事，因而较之绘画诗词、小说话本等传统艺术而言，拥有脚本与面向舞台的戏曲表演经验更适合电影改编，也正因如此，中国电影人率先大刀阔斧地推行以戏曲为表达内容的电影。从1905年丰泰照相馆摄制的《定军山》以来，戏曲电影就成为中国电影的独特景观。虽有研究论证“谭鑫培之戏曲电影《定军山》”当属误传，1但仍然不可断然否定早期电影与戏曲艺术在中国本土的同源生发关系，到1908年为止，中国电影并非与戏曲绝缘，相反，都是以戏曲为模本翻拍的。“从1905年到1982年，据少舟的统计，中国一共摄制了270部戏曲片”，2可见先入为主的戏曲在中国电影史上所占据的重要位置。然而，从电影的创作意义上说，早期翻拍不作过多的主观剪辑和情感介入，电影人的制作能力非常有限，属于舞台艺术的被动纪录。这也解释了电影的取材为什么选择“请缨”“舞刀”“交锋”等最具戏剧性的片段摄制而成，使得戏曲的电影改编富有张力而稍显粗略，尚未自觉发挥出戏曲作为民族艺术传统的美学特质和审美价值。电影的主要表现方式是绝对的写实，又如何能表现超现实的戏曲精神？当电影摄制技术越来越圆熟，中国电影人意识到旧剧入电影不是单纯的技术问题，而是如何运用戏曲这一古典文化资源丰富电影的艺术创作，越来越考虑到画面色彩、声效、布景乃至意韵在电影中所承担的叙事功能和意义，使两者不仅在技术写实上互相补充，也在精神意蕴上相互促进。这意味着戏曲电影不能永远停留在纪录模式的复刻，而是要打破戏曲和电影之间的壁垒，走向意涵的融会贯通，即在写实的技术框架中传达无尽的意态神韵。据此，戏曲家梅兰芳凭借40年的演剧经验投身电影，进一步探索戏曲电影化乃至国际化的进程。他提出“电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌”，3戏曲家可以借助银幕回望戏曲表演从而进行自我批评，协调戏曲和电影不同特点的矛盾，使两者结合得更臻完善。从舞台表演转移到银幕参演，基于自我生命体验与审美趣味的梅兰芳对电影改编作出了艺术取舍，例如思考在电影里如何表现京剧武打场面，如何处理长距离的地点和灯光问题等，在互相观照中使戏曲电影化以及电影本土化。众所周知，梅兰芳交游范围甚广，为他将戏曲传播至世界提供了一座桥梁，在赴日、访美和访苏中产生强烈反响。他憧憬着戏曲的旧形式会被现代文化所吸收，不止身体力行促使戏曲和电影的水乳交融，更是追求中国传统文化与西方文化相得益彰，为实现民族艺术的跨文化传播起到重要作用。
作为戏曲电影推进者的费穆同样坦诚融合两种艺术的难度，他先后拍摄了三部戏曲电影，分别是《斩经堂》《古中国之歌》《生死恨》。他认为不应原封不动地把戏曲搬上银幕，“譬如：台上的一切角色都变作描写的客体，是画中人，是艺术品，而不再是血肉之躯；净角的脸谱和老生的长髯，也成为艺术表现之重要部分。仅仅是这种地方，‘电影化’已是绝不容易做到之事。”4因而费穆不仅具备基本的技术自觉，吸收歌舞片技巧运用于戏曲电影，借鉴戏曲表现方法创造新格调，而且力求拍出中国画味道，推动戏曲电影的意韵生成。在拍摄电影《生死恨》的时候，费穆就思考了镜头的处理和剪接，灯光的布景和道具，配乐的节奏和音响，对运动抽象之美的把握等问题，尽量平衡电影的写实和戏曲的写意，希望在技术的圆熟中贯通戏曲之美，在戏曲的象征形式中还能传达叙事的情绪。在这个意义上，电影《斩经堂》可谓典型，其所追求的空灵艺术效果，犹之乎中国画的创作心情，“中国剧的歌唱、说白、动作，与其戏剧的表现方法，完全包括在程式化的歌舞范畴之中，演员也绝非现实之人。观众必须在一片迷离状态中，认识旧剧在艺术上的升华作用，而求得其真实与趣味”，这与意中之画、象外之象、满纸烟云的中国画是触类旁通的。至于《小城之春》，为了塑造忧郁敏感的角色，费穆让玉纹的扮演者学习京剧旦角的云步，京剧的手、眼、身、法、步“五法”，就此体现在人物饰演的精神品质中。可以说，费穆电影达到意韵传神、玲珑通透的境界，真正践行了“导演人心中常存一种写中国画的创作心情”，显现出费穆对戏曲电影的精深理解。
戏曲的写意精神为电影营造了一种非现实的、风格化的，不同于一般纪录片和故事片的审美氛围。这既保存了戏曲表演艺术传统，又发挥了电影艺术的长处，是戏曲艺术对电影更高境界的贡献。中国电影人充分吸收、融汇和改造了戏曲之于电影所承担的精神意义，深入反思自戏曲电影诞生以来的摄制技巧和审美追求，逐渐从戏曲电影化的改编阶段走向电影戏曲化的化用阶段，在互为镜像的高度上进一步推动了戏曲和电影的双向发展，形成了西方技术和中国艺术的回环审美之圆。在这个层面上，戏曲电影作为中国电影的独特类型，在传承中国艺术传统文化方面具有重要的美学功能和艺术价值。例如，谢晋的《舞台姐妹》讲述了越剧艺人结为金兰的舞台生涯故事，戏曲在电影中作为推动情节发展的情感氛围，与早期统一化的戏曲电影已相距甚远。陈凯歌导演的《霸王别姬》成为电影史上不可多得的戏曲电影，它既不是对于戏曲的照搬，也并非剪取戏曲作为点缀的文化符号，而是真正在主题、构图、角色和情感等方面使戏曲和电影互相成就。
双重结构整体：古典戏曲与中国电影的互镜语法
与同时代和同类型的中国电影相比，《霸王别姬》之所以获得高度评价，并在中国电影史上迅速经典化，与“戏曲的牵引”密不可分，甚至是作品走向成功，拥有国际影响力的核心一环。《霸王别姬》将戏曲提升至影像的本体地位，将其确定为情节展开、人物角色、背景氛围存在的根本属性，并以此作为最终审美效果的基础，使得电影这项舶来技术在中国艺术的深厚土壤上开花结果。由此，我们难以将《霸王别姬》的戏曲和电影截然剖分，两种文本的结合超越了自身的视野和能力，构成了戏曲和电影互为镜像的双重结构，焕发出跨艺术形态的美学生命。（一）戏曲声情之于情节的推动和渲染
戏曲作为电影情节的一部分，亦是电影的情感载体，京剧预设了电影的故事核心和艺术意蕴。从舞台到银幕，戏曲的声情被缝合到电影叙事的间隙，推动和渲染了情节的起承转合。首次同台演唱《霸王别姬》是年少的小石头小豆子，稚拙婉转的亮相是初出茅庐对于舞台的钟情，却在受赏的同时也受到轻薄。戏子的命运大抵正如归途中小豆子捡回弃婴时师父所告诫那般：“一个人有一个人的命。”这对未经世事却已然入戏的小豆子而言，是敲响成长当中无法把握自各儿命运的警钟。第二次同台已是成角儿的时候，师兄弟乘坐黄包车，沿路戏迷围得水泄不通，以艺名登台声名大噪，一时之间风光无两。台前幕后，服饰、勾脸、唱腔等程式手段愈加精致圆熟，属于舞台生涯的盛况时期。第三次登台截取的是“刘邦得楚地，霸王大势去矣”的片段，彼时蝶衣苦苦哀求小楼唱一辈子的戏，小楼却比蝶衣更明白现实和戏曲的差别，预示着两人逐渐分道扬镳，像曲词那般“今日是你我分别之日了”，有一种细腻甚微的心灵渗透。所以，剩下蝶衣唱独角《贵妃醉酒》，虽赢得满堂彩，却也属于靡靡之音，戏班的人事底色以及家国命运即将时移景迁、漂泊无依。不久之后，蝶衣一心救小楼，为日军表演《牡丹亭》。艺术至上的蝶衣还认为找到了异国的戏曲知己青木，戏曲的自律追求始终是蝶衣的一厢情愿，即使无法求全小楼的那份情义，也并未懂得国族面前那份卖艺的屈辱颓唐。无独有偶，为了犒劳国军官兵，蝶衣再次献唱，不料台上台下闹成一片，戏台成了废墟。就在时局慌乱，朝不保夕之间，蝶衣再次献唱唯美的《牡丹亭》，无论世道如何变幻，对戏的痴情和执拗依然无法洒脱，更添凄美。随之迎来北平解放，师兄弟久违地再次合唱《霸王别姬》，当以为一切都可以回归常轨，接踵而至的是改良现代戏的风潮，小四也因之争角成了虞姬，小楼为时势所迫登台，留下蝶衣失落退场。戏曲和电影是叠置的，一脉相连。戏曲声情越是倾诉衷肠，越是不能独善其身，被时代洪流裹挟的戏班即将七零八散。戏曲声情犹如精致纷繁的薄纱，为情节发展罩上了一层若即若离、悲凉凄婉的氛围。二十二年后再度同台《霸王别姬》，行头已暗淡、曲调已失灵、步履更是蹒跚，再没有意气风华，人与戏早已被生活抹平而错位。美人迟暮和英雄老去是一样的，芳华消渐、家国变迁，良辰美景奈何天？不疯魔不成活，一个时代的巨幕就此落下。“大王意气尽，贱妾何聊生”，虞姬恳请霸王赐予宝剑，决绝自刎以找回戏曲的生命。那一刻，小豆子又再成为蝶衣，从一而终实现了戏曲情境中的虞姬。（二）戏曲行当与人物自我的镜像对照
戏曲行当与人物自我互为镜像：小石头/段小楼/楚霸王，小豆子/程蝶衣/虞姬，构成了戏内/戏外二元对照的镜像叙事策略。“镜像”在拉康意义上是指人在第六至十八个月的生命体验，在主体形成过程中把自我指认为他者，把幻象当作真实。在古典美学意义上的“镜像”，则是指虚实相生、镜花水月、情景交融的审美特征。如果从精神分析或虚实相生的维度看待戏曲和电影互为镜像的双重结构，可以更清楚地理解人戏不分的境界。从拜师收徒、苦练程式到出师成角，必然历经一番艰苦残酷的学徒生活。学戏来之不易，出师更是千磨万励，这亦是戏曲角色和人物自我的龃龉过程。在学徒时期，外在于人物的戏曲未能融入诗化之象的生命体验，此时角色和人物是错位的，还未能是虞姬的小豆子屡屡唱错“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。从被戏班师父规训的疏离到融入戏角的浑然一体，戏曲行当与人物自我化二为一，“女娇娥”的戏角寓言终于被召唤到自我认同的位置。蝶衣就是虞姬，唱道：“自从我随大王，东征西战，受风霜与劳碌，年复年年。恨只恨无道秦，把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连。”当这份相依为命的跟随有欠缺，蝶衣道：“差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子。”从角色到人物，镜像混淆了真实与虚构，两者的生命轨迹既是重叠又是误认。然而，看似封闭的镜像结构并非无关历史的表述，实则投射出更宏阔的社会现实语境。最意味深长的是，菊仙的出现打破了小楼和蝶衣之间的二元镜像，菊仙/小楼是世俗中的常人归宿，而蝶衣/小楼是戏曲故事里圆满的生命归宿。正是将戏曲的抽象逻辑延伸至客观现实，蝶衣苛求角色认同的完满才不容缺陷，菊仙的出现无疑加深了蝶衣对小楼出戏的失望，“从今往后，你唱你的，我唱我的”，最终破镜难以重圆，徒剩蝶衣和虞姬对镜自怜。甚至于，当遭遇卖艺救人，京剧整改等事件，蝶衣都无法从戏曲人格中分离，从一而终的精神注定在瞬息万变的时代不合时宜，就像小楼劝慰道：“唱戏疯魔，不假，可要是活着也疯魔，在这人世上，在这凡人堆里，咱们可怎么活哟。”艺术的求全精神不过是时代沉浮中被撕裂的他者，一点点剥落最真实的自我，揽镜自照却面目错落，分不清戏里戏外、虚境实境，镜像就此失去结构性意义而漫漶开来。
（三）“戏中戏”的情感共鸣与命运回环
由戏曲和电影双重叠加而成的《霸王别姬》，构成了“戏中戏”的有机艺术整体。“戏中戏”指一出戏里套着另一出戏，一种叙事勾连着另一种叙事，是戏曲片段被缝合到电影当中的平行叙事。戏曲《霸王别姬》唱的是四面楚歌，壮志难酬的悲凉故事，电影《霸王别姬》则讲述京剧徽班在时代中的变迁、繁盛和没落。一个故事，两种表达方式：戏曲声声连绵凄切，举手投足尽显别离的悲怆；而电影在情节起承转合处穿插戏曲，叙事和抒情兼备。戏曲“怎奈他十面敌难以取胜”变成了电影“这世上的戏都唱到哪一出了”的诘问，八千子弟兵的涣散交织着戏班物是人非的离散，“此乃天亡我楚，非战之罪也”的时不待我也是电影中“人纵有万般能耐，可终也敌不过天命”的无可奈何。如果失去戏曲的抒情表意，电影将徒留辽阔而粗疏的戏班生活刻录，恰恰是旁逸斜出的戏曲段落，电影才充盈着不为历史所遮蔽的个体的那份有层次的韵味，使电影叙事具有身临其境的纵深感。反之，如果并非以电影的方式，戏曲则脱离现实的生命意涵，无法打捞出两个立体而丰满的戏子角色，及其背后所负载着的宏阔时代，以至于近百年的世纪因包涵了有情义的戏角儿和一个永恒传唱的“故事”而变得跌宕却深厚。戏曲和电影在情感和命运的韵律中同频共振，如此契合清代戏曲家李渔关于“密针线”的命题。李渔“结构第一”的美学思想认为戏曲应讲究布局构思，“如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”5所谓“密针线”是戏曲在结构上的隐喻，意谓词曲结构和人物关系布局精妙，“顾前者，欲其照映，顾其后，便于埋伏”，6犹如针线细密的活计。当戏曲的“密针线”和影像的“蒙太奇”互相勾勒相连，便结构为“戏中戏”。从文学、舞台再到电影，戏曲的三种生命不断改写延伸。在一出戏中穿针引线另一出戏，精巧安排犹如细针密缝，埋伏、铺垫、照映皆需苦心运筹。在打破平铺线性叙事的同时，将众多杂沓的人物事件组织为整体，“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”，7从而交织成前后照应、纵横错落的绵密结构。在“编戏有如缝衣”的浑然一体中，《霸王别姬》的戏曲凝萃着电影的悲凉情境，在古典而幽微的抒情高度上折射着20世纪的世事变迁；叙事见长的电影深嵌着戏曲的精神内蕴，用戏曲的方法呈现出哀戚细腻的另一个世界。戏中有戏、情中有情，便是“一座两情，两情一事，此其针线之最密者”，8以致恍若天成、不见斧迹。两个维度叠置形成参差对照的审美效果，由此使《霸王别姬》超以象外，充满意犹未尽之感。纪录还是艺术：走向电影戏曲化的融通和再造
中国电影人借力戏曲开启中国电影之路，将影像的表达使命交付给中国传统艺术形式——戏曲，是具有强大民族共同特性的戏曲对西方舶来的电影技术本土化的必然选择。早期戏曲电影最明显的特征是戏曲和电影的简单叠加，电影的摄制放映通过戏曲的庇护展开中西审美的对话。虽然“戏曲电影”已然萌发，但此时的戏曲和电影之间的隔阂仍然难以逾越，甚至在电影的作用下戏曲之美遭到了剪辑、修改和空缺的技术破坏。两者的合作无疑存在诸多对峙和锋芒：戏曲的叙事和表演都是表现的，电影则是再现的；戏曲的审美是间离（“调动想象”）的，电影则是沉迷的；戏曲的时空（舞台）是虚拟的，电影则是现实的。9究其实，电影未必完全适合戏曲，单调的媒介纪录不意味着戏曲主体性的认同，从而显出戏曲电影在审美精神上的单薄粗砺。直到当代，技术的渐次发达改善了电影的拍摄艰难，近年来三维全景声戏曲电影走进公众视野验证了电影本土化的进程已然走得更为深远。越剧电影《西厢记》、京剧电影《萧何月下追韩信》《霸王别姬》及昆剧电影《景阳钟》在戏曲电影节上大放光彩。逼真的幕景，精良的服道化，立体有机的舞台呈现，数字技术在补充现实空间和写意拍摄困境的同时，提升了戏曲电影的舞美效果。在戏曲转向电影的复刻水平上，比上个世纪有过之而无不及，这无疑对逐渐凋零的传统戏曲艺术的普及和推广具有重大作用。然而，“中国电影学派”的戏曲化探索不应停留在戏曲的电影化，这对于戏曲艺术生命的转化和再造收效甚微。电影对戏曲的理解，不只是取写实、纪录的角度，而是在戏曲电影化走向电影戏曲化的过程中兼容博取，叠加和再造出两种艺术之外的第三种艺术本体——具有民族意蕴的戏曲电影。何谓真正意义上的戏曲电影？借助影视技术呈现的戏曲始终属于模仿的写实记录，尚未能接通虚实隐秀的戏曲精神，戏曲电影的重点应当是平衡电影写实所破坏的抒情意境，在情景、叙事、意蕴以及角色命运上达到化影为戏的细密缝合。一方面，忠实于戏曲表演基本形态的电影纪实有助于传统艺术经验的传承和传播，探索如何运用舶来的技术形式讲好中国故事，表现中国艺术传统。中国电影原本就是借力戏曲原型植根本土成长的产物，戏曲也在电影的基础上迈向更广阔的世界，尤其是三维戏曲电影的兴盛无疑表明了中体西用的最新互照。另一方面，正因独立于戏曲的电影茁壮发展，电影类型早已超越戏曲剧本框架，而反过来借鉴戏曲的审美趣味和意蕴价值。尤其是在追求景观化的电影市场，诉诸于感性和浅表的视觉繁华背后却是一片空洞虚无的消费主义刺激，重新戏曲化的电影不该停留在戏曲纪录而自得意满，恰恰要在追求戏曲的艺术化中掘进“绘事后素”“虚实相生”“文质彬彬”等民族审美语法范畴，铸就电影的艺术精神品格。概言之，戏曲电影不能仅仅是戏曲纪录片，戏曲的影像手法不是宣泄“东方”“怀旧”情怀的途径，理应提升至更深层的戏曲审美境界。
在更高意义上，戏曲在电影表现形态上具有独一无二的精神魅力，“中国电影学派”戏曲化探索的重点应当是戏曲艺术片。作为档案纪录的戏曲电影必不可少，但戏曲艺术片才决定了戏曲电影之于中国电影类型的独特性和创造性，集中体现了艺术传承的文化功能和民族情感认同的历史责任。21世纪以来，国内涌现一批借用戏曲资源却似是而非的戏曲电影，却始终未能达到戏曲与电影在艺术方法和审美特征上的融通，或商业选择大于文化选择，或电影无法捕捉戏曲的本质，从外在世界走向心灵纵深的戏曲艺术片可谓少之又少，乃至只能回望过去中国电影艺术难以跨越的巅峰——《霸王别姬》。相较而言，同样以杂剧戏曲为原型的电影改编——《赵氏孤儿》并没有收获预期的审美效果，戏曲之于电影的趣味发生更改甚至是冲突。当电影盲目地将古典时期崇尚忠义和牺牲的情感结构嫁接到当代现实的情感价值，其叙事原则和价值取向是混乱错位的，致使两种艺术形态的叠合充满棱角，缺乏连贯和圆融的审美共鸣。两部电影虽然都借鉴于戏曲剧本，也都出自同一位导演，但电影追求的目标和审美意义截然不同。可以说，《赵氏孤儿》改编的挫败是叙事过程中戏曲的人伦情感与现实命运之间的错落甚至断裂，最后失去文化认同而发生不可靠的审美偏移；而促成《霸王别姬》达成理想艺术品格的根本原因是戏曲和电影互相取径的深度谋合，戏曲的融入对于电影的诗性表达是难能可贵的，极大程度上化用了情景交融、以形写神、虚实情境、象外之象、韵外之韵等传统艺术所追求的审美取向，电影当中所存在的戏曲意涵与民族传统艺术精神的血脉联系就更加清晰。也更是由于，戏曲电影所呼唤的民族意识和美学观念不仅是对中国艺术精神的文化坚守，更属于世界性的艺术审美体验。这对于“中国故事”原型的绵延相传，并且更多地走向海外市场是无法回避的。同时，当代电影的戏曲化追求促使我们重新审视电影作为叙事艺术的抒情价值，以及西方现代技术融合古典艺术境界的新的可能性，从而在生产属于中国电影学派的审美话语体系的过程中，确证了全球化背景下中国艺术的文化身份与审美理想。当我们意识到电影戏曲化的重点，审美文化立场的偏差或许可以修正，因为就电影艺术而言，戏曲能够填补消费语境中电影力所不及的空隙，在互为镜像和统而为一当中激励无限潜能，我们应该为之期盼。
[1]黄德泉.戏曲电影《定军山》之由来与演变[J].当代电影，2008(2).
[2]黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海：复旦大学出版社，2014:287.
[3]梅兰芳.我的电影生活·自序[J].北京：中国电影出版社，1962:2.
[4]黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海：复旦大学出版社，2014:59.
[5]（清）李渔. 杜书瀛评注.闲情偶寄：插图本 [M].北京：中华书局，2007:7.
[6]（清）李渔. 杜书瀛评注.闲情偶寄：插图本 [M].北京：中华书局，2007:20.
[7]（清）李渔. 杜书瀛评注.闲情偶寄：插图本 [M].北京：中华书局，2007:32.
[8]（清）李渔. 杜书瀛评注.闲情偶寄：插图本 [M].北京：中华书局，2007:21.
[9]聂欣如.中国戏曲电影的体用之道[J].文艺研究，2016(2).
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