刘 倩

符合剧种风格的剧情改编

越剧《李娃传》的成功离不开主创人员对剧种风格的把握，上海越剧院在20世纪50年代移植之初共有十二场，依次为坠鞭、别家、计赚、当巾、责子、教歌、巧遇、（幕外过场戏）、剔目、荣归、团圆、两团圆，在情节设置上与川剧较为接近。60年代编导在移植版本基础上，参考传奇本对场次进行了调整，将二人相遇的“坠鞭”一场扩充开来，改为“惊艳坠鞭”“进院”两场，拿掉剔目前的过场戏，整部剧保持十一场的规格。80年代初期，在通行版本中主创人员着力在“计赚”“剔目”两折中进行反复推敲，为李亚仙在倒宅计中寻找合理动机，并先改李亚仙剔目为被郑元和及时阻止，后又在演出版本中改回刺瞎双目。在1983年赴港演出版中，考虑到演出体量及场次节奏安排等问题，主创人员将原本的十一场缩编为送别、坠鞭、计赚、责子、教歌、巧遇、剔目、荣归、团圆九场，后又删掉第一场“送别”，成为八场的标准演出版本，此次上越两组青年传承版本即是在这一基础上的微调。在移植改编的过程中，如何从故事情节出发做到从“川味儿”到越剧化的转变，是主创们着重解决的问题。

1.取舍有道，情节设置上的别出心裁

从50年代首演版的十二场到当代舞台上的八场，这不仅是在演出体量上的缩小，更是创作者对戏剧结构所做出的调整。《李娃传》立郑李二人感情戏为“主脑”，人物关系明显、故事脉络清晰，然枝蔓较多，容易造成冗长单调之感并分散观众注意力，这就需要“密针线”，去除对二人情感发展效用不高的情节，在有限的演剧时间内更高效地推进剧情、刻画人物，与此同时还要突出剧种特色。因此，标准演出版中删去了送别、别家，即父母送郑元和赴京赶考、郑北海别家上京述职两场，将其中内容放置后续剧情中一笔带过；删掉元和为筹嫖资卖掉来兴及被赶出后在酒肆当掉头巾等情节。卖兴、当巾原是两折颇有趣味性的折子戏，但考虑到为得些许银两就不念旧情卖掉书童有损郑元和的形象，以及当巾虽然淋漓尽致地表现了元和对李亚仙的痴情，但该折独立性高，且与其他场次意图相仿，故而删去不演。

　　在删减的基础上，越剧《李娃传》又着力在郑李情感发展的关键场次——坠鞭、计赚、剔目三场下功夫。坠鞭乃二人初遇，传统本中郑见李“妖姿要妙，绝代未有”，故而“停骖久之，徘徊不能去”，且“累眄于娃”，单纯强调了李亚仙对郑元和的吸引只在外貌，在越剧版中改为元和先是拾得诗笺，赞叹之余他抬头看到李亚仙，二人以诗会友，在对身世、观点进行了解和交谈后彼此欣赏，这里着重的是心灵上的沟通，元和提出的“愿于你，结一个风尘知己”，知己二字正是最好的例证，同时这也是打动李亚仙的法门所在。久在风月场，她不是没有见过郑元和之类的官宦子弟，但从未有像他如此学识和志诚心志的，这样的情节设定为后续二人感情发展埋下伏笔。计赚一场，鸨母设“倒宅计”赶走郑元和是该故事的核心所在，历代改编创作者皆在李亚仙对此事的态度上做文章：唐本李娃直接参与计谋与鸨母合力赶走荥阳生；明本李亚仙在不明就里中被鸨母所骗，因无反抗的能力被迫接受了赶走郑元和的事实。到了越剧版中则汲取前两者之所长，改为鸨母明知亚仙对元和情深，如将“倒宅计”瞒过她后果将不堪设想，于是便在“情”上做谋划，以“为他前途着想”为由，哄李亚仙参与配合。这时的李亚仙对赶走元和虽是认可的，但与唐本为自保而主动的态度截然不同，她是在为对方考虑的情感基础上被动默许的，这一转变无疑是越剧化的，它不仅体现李亚仙这一风尘女子在品格上的升华，也是二人真挚情感的佐证。作为整部戏的重头戏，剔目具有明显的时代烙印和剧种特色。有明一代，在程朱理学的推动下对女性的压迫与日俱增，重视贞洁、恪守妇道成为衡量女性的道德标准，堕入风尘的李亚仙本不属于主流社会，但当她与鸨母明志回归“家庭”后，就必须遵循“夫为妇道”的伦理纲常，这才有了明传奇中刺目劝学的关目：郑元和因亚仙一双美目无心读书，为激励他亚仙自毁双目。关于何如劝学、有没有必要刺目，向来颇多争议，这种纯粹的为成就对方而牺牲自己的行为也让后世观众难以接受。80年代，越剧版从最初的李亚仙剔目失明改为被郑元和及时劝阻，可看出那时创作者的顾虑和思考，但最终舞台上李亚仙的一段“非是我一时胡为太任性”揭示了越剧人的观点：李亚仙劝学并非单纯成就对方，她深知元和落到这番境地有自己的原因，因此她不仅“要复郎君昔日志，要还郎君本来身”，更要改变世俗对青楼女子的作践与偏见，她追求的是自尊自强的人格，这也为元和高中后她拒婚埋下伏笔，只有如此的女子才有拒绝夫妻团圆、富贵生活的勇气和魄力。

2.以情动情，别有风味的细节处理

越剧《李娃传》以“情”为戏核，除上述情节的改动外，在细节方面也别有风味。就“坠鞭”的处理，唐《李娃传》中描绘荥阳生（郑元和）为看李娃“诈坠鞭”、元《曲江池》中的郑生“三坠鞭”、明《绣襦记》里银筝（即越剧版中秋红一角）言“那生故意坠鞭”、昆曲以“卖兴”、川剧以“生拆鸳鸯”为始，舞台上不见此折。在越剧版中郑元和误入鸣珂巷，先是捡到李亚仙的诗稿后抬头寻望，不期与她四目相遇，情难自持中元和痴痴入神，竟忘记了手中的马鞭以至坠落在地，这小小细节的改变，使郑元和呈现出了与古本中“诈”“故意”的狡邪、世故完全不同的品质，他纯真烂漫又憨厚可爱，对男女之情毫无经验，却被一首诗、一个眼神深深吸引，以致发呆掉了马鞭还浑然不觉，他的坠鞭正如《红梅记》中李慧娘对裴生的那句“美哉，少年”一样，是发自内心的赞叹与爱慕。与之相似的是计赚中李亚仙亲手绣襦的细节，尽管明传奇名为《绣襦记》，但关目中除雪中救回冻僵的元和时亚仙以“绣襦拥之”外，绣襦这一意象前无铺垫后无再现，只为与元和褴褛的衣衫形成强烈对比，显示了人物身份、际遇的巨大反差。但越剧赋予了“绣襦”更多的含义，尽管身处行院人家，李亚仙却不是卖笑逐欢、迎新送旧的人，她自叹身世坎坷，无奈堕入风尘，在与郑元和朝夕相处的一年里，她又深感元和的心地纯洁、才学深厚，是个与自己贴心的知己，于是她全心全意投入到这段感情中，在开场她亲自动手穿针引线，将千丝万缕的情丝“绣一件锦襦暖郎心”。一个绣襦的举动，让这个人物增添了一份柔情和平和，她满心欢喜，与郑元和如平常夫妻一般相处，此时人物情绪基调是轻松愉快的，然而随着剧情发展立马转到痛苦无奈——鸨母诱逼她赶走郑元和，临走之前，所绣锦襦还未完工。这件未完成的锦襦在巧遇一场再次出现，李亚仙捧着它睹物思人，绣锦襦成了她寄托情愫的方式，也起到了串联剧情的重要作用，同时为后续情节埋下了伏笔。

性格鲜明的人物形象与精湛绝妙的舞台表演

随着剧中情节的删添和细节的推动，越剧《李娃传》在主旨意蕴方面较之古本、其他剧种有所不同，剧中人物也呈现出了独特的质感。加之范瑞娟、傅全香两位流派宗师对剧情和人物的深刻理解，赋予了剧中人精妙细腻的表演。越剧的李亚仙不似唐传奇的泼辣，又不是明传奇中的隐忍，她身陷泥潭却志高气洁，知书达理又自尊自强；郑元和虽出身高门望族，却无半点自负自傲，他单纯正直、腼腆可爱，由范派演绎更多了憨厚与纯良。二人的对手戏部分，在各自人物分寸感的拿捏和表演节奏的配合上相得益彰，恰如其分地演出了在情感发展不同阶段的心理变化，张弛有度，意趣横生。

1.细处着手，情理兼备的李亚仙

在傅全香所塑造的众多人物中，李亚仙与《情探》中的敫桂英、《杜十娘》中的杜十娘并称为傅派“风尘三绝”。同为烟花女子，但李亚仙既不同于痴情至极的敫桂英，又异于刚烈悲观的杜十娘，她情理兼备，自尊自强，在其性格中占据核心的关键词是“气”。无奈落入风尘，但她并不逐水扬花是高洁的骨气；郑元和因她遭受非难，沦为乞丐时她热情接纳，并以死相逼决绝与鸨母分离是难得的傲气；她不图富贵，鼓励元和读书上进，为的是出一口被世人鄙视的肮脏气；郑元和因贪恋她的美目无心读书时，她毅然剔目以激励是要他争气；元和高中，她却执意要离去，是凛然正气。傅全香正是抓住人性性格的这些侧面，才得以把李亚仙的傲骨刻画得淋漓尽致。

　　她所塑造的李亚仙善于运用强烈、鲜明，富有节奏感的身段和表情，在音乐伴奏的配合下，突出地表现人物内心真实又强烈的感情，同时她注重从细微处着手，运用风格化的外部表演技巧，准确地勾勒出人物的情绪变化。如在荣归一场中，衙役前来报信说郑元和高中，当秋红扶着失明的李亚仙上场，亚仙闻听衙役高喊“给夫人报喜来了”时，并没有快步上前直接去接报帖，而是先有一个明显震惊的动作，这时音乐在其表演的气口上给了一个推进，而后她不由自主地往后退了两步，慢慢松开扶着秋红的手，再以颤抖的双手向前方摸索，直到碰到报帖猛然夹住。这时她既期待又忐忑，焦灼地抚摸着报帖，随后又赶紧递给秋红，要她快点念给自己听，当秋红念出“贵府郑大老爷元和，得中头名状元”，她急忙抢过报帖紧紧搂在怀中，一颗悬着的心终于落地，这时她用颤抖的手在报帖上不停画圈抚摸，经历过的酸甜苦辣一并涌上心头，短短几分钟内通过这一连串的动作将李亚仙又惊又喜，又欣慰又担忧的复杂情绪一气呵成，极富舞台感染力。从不敢相信所以一遍遍的向秋红求证，再到因为眼睛看不到而努力用手去感知，傅全香给予李亚仙的，正是这一特定人物在特定场景下的特定动作造型。

2.层次分明，情深义重的郑元和

郑元和是范瑞娟舞台生涯中的一个重要人物。在他的身上，有不谙世故的单纯善良，有挥金如土不虑后果的放荡不羁，有对爱情矢志不渝的忠贞，有受恩必报不忘故交的信义，也有着贪图安逸的顽劣任性。他初离父母怀抱，对世态人情尚无半点概念，就因银钱用光而被鸨母设计抛离，不得已唱挽歌营生时又被亲生父亲杖毙，从锦衣玉食的公子哥跌落在乞丐堆里，他却从不抱怨或怀疑李亚仙是否真心，而是念念不忘两人的恩情厚意，这样的闪光点在“不务正业”的郑元和身上比比皆是，正是对这些点的准确把握，使得范瑞娟演绎的郑元和天真可爱，又不失风度。

　　范瑞娟善于运用对比的表演手法，依托行为动机的变化来表现人物的性格特征。如在责子一场中，通过对郑元和从胆怯到勇敢，从撒谎遮盖到和盘托出，从委婉求情到据理力争，展现了人物丰富的情感层次转变。当老管家宗禄在街上遇到他，他下意识的否认自己是郑元和，战战兢兢地用水袖遮住脸赶忙逃跑，宗禄拉住他嗔怪他六亲不认，他又顿觉惭愧，抱着宗禄又哭又撒娇，宗禄要他一同去见老爷，他坦率承认因怕父亲责怪“实在怕得很呐”，这里范瑞娟拙朴坦诚的口气，像孩子承认错误般的态度对老管家吐露真言。在得到老管家会保护他的保证后他才极不情愿来到中堂门外，他惴惴不安，先是心情忐忑的抬起袖子遮脸，并小心翼翼的提腿想迈进门中，但忽然瞥见父亲端坐堂上，又赶紧收腿转身、想要逃跑，经过宗禄的再劝又推，他终于壮着胆子用左手翻水袖掩面，右手舞云手撩袍，用豁出胆子的劲头跨进门中，绕了半圈圆场后以右手遮颜，在宗禄的示意下他终于颤巍巍跪下。通过这一系列的动作，一个胆怯的郑元和活灵活现地出现在舞台之上。接下来面对父亲的盘查，他吞吞吐吐，几番犹豫在得到宗禄的示意后，才强作镇定用稍稍平稳的语气编了谎话，然而在父亲的严词追问下，他先是一个愣怔，随之以手掩口，谎言被揭穿的窘态显露无疑。当父亲话锋一转直指他花街买醉时，范瑞娟用嘴唇微颤、两眼直愣来进一步表现郑元和的惊恐万分，随后他自知瞒哄不过，立马转了态度，嬉皮笑脸双手作揖想要求饶，但看父亲怒气冲天，他深知没有回旋的余地了，于是决定坦白相告，在身段上他以左右两个外翻连双反的强烈水袖动作，配合跪坐改成任性懒坐的姿势，刻画了郑元和从恐惧惊慌转变到强硬的摊牌谈判态度。

3.张弛有度，矛盾冲突的对比呈现

坠鞭是全剧故事的发端，敷演了郑元和与李亚仙从相遇到相敬相爱的过程。自小生长在望族豪门的郑元和初离父母怀抱，他不谙世事、天真稚气，李亚仙则久落风尘是个身份卑微的妓女，她虽善良，却不可避免的沾染着世故与老练，当这样境遇悬殊的两人初次见面时，元和是一见倾心，而李亚仙是仅有好感——尽管眼前的少年目光友善诚恳、举止温文尔雅，但烟花场上总归不过寻常人也，于是她差秋红下楼拿诗，自己则转身回房去了。直到听见元和高声论诗，一番真知灼见才引起了她的兴趣。两人相见后，李亚仙仍保持着不卑不亢的态度，尽管她内心已起波澜，但表面上仍略显冷漠，疏疏淡淡地与元和交谈，这是她的谨慎和顾虑；而郑元和则不一样，他热切又不加掩饰的对李亚仙倾吐真情，爱慕之情放肆涌动，两人起初的冷和热是人物性格的展现。当李亚仙因被元和的真诚打动，逐渐从随口敷衍到对其另眼相看时，这里的由冷及热则是人物情绪的艺术创造。通过两组冷热交替的处理，范傅二人完美地演绎了剧中人物的性格矛盾。

　　到了剔目一场，郑元和和李亚仙的关系发生了翻转。亚仙痛心于元和的遭遇，她一心要其重整志气，勤学苦读以重返宦门，但死里逃生的元和却满足于安逸和谐的生活，他不想争高及第，只想和亚仙长相厮守。一个是心急如焚，苦苦相劝；一个是的漫不经心，懒散任性。一个是先抑后扬，耐着心性一步步劝导；一个是先扬后抑，厚着脸皮死死拖沓，两人一张一弛，在舞台上铺排开来。如李亚仙背身挽住郑元和的衣袖想要拉他到书案前，郑元和则使了个小伎俩，假意把手伸过去，待到亚仙走远，他在后面用手指暗暗示意偷笑，随后又坐到椅子上，惬意地翘起腿来，把玩篮子里的绣绷；李亚仙发现后无可奈何，只得拿了书来和他交换。接下来两人拉锯战一般，一个苦心劝学一个心猿意马，通过各种身段动作将矛盾冲突明显的人物性格展示出来。