赖勇衡

　　我们应如何看待他者的苦难？有趣的是，阿萨的经历正反映出，人们怎样区分“你、我、他”，正是造成他们互惠或冲突的缘由。

　　从古埃及到古希腊到英国；从索马里到南非到美国；从美国到伊拉克—汇聚到香港艺术节的舞台上，来自各方的艺术家颂歌起舞，传述流离者的故事，亦展露了苦难中的盼望。

　　本文论及由伦敦巡回剧团和爱丁堡皇家兰心剧院改编自埃斯库罗斯的古希腊悲剧《祈愿女之歌》、南非开普敦港口剧团改编自作家乔尼·斯泰尼伯格同名著作的《非洲少年流浪记》，以及由美国奥克拉荷马自然剧团邀请斯洛文尼亚EnKnap舞团合作演出的《美国独立宣言之幸福大作战》。这三出作品风格殊异，或悲或喜，跨越古今，却同样关注那些因追求幸福、尊严、自由与和平而离开家乡的人们。

　　艺术家或未能解决他们的实际困难，却坚持与这些人同行和唱。歌声流于时间，舞蹈动于空间，在话剧形式的日常对话和动作以外，越过时空的限制触碰观众的情感。

　　《祈愿女之歌》是埃斯库罗斯于公元前470年前后所作的《达纳俄姐妹》三联剧之第一部，其余两部已散佚失传。主角是50个逃离表亲逼婚的少女，是阿歌斯公主伊娥和众神之首宙斯的后代。伊俄遭宙斯那嫉妒的妻子赫拉逼害而逃至埃及，到她们这一代被表亲逼婚，在父亲达纳俄斯的带领下逃回故乡阿歌斯寻求庇护。现任国王帕勒高在神殿遇到这群避难者，却交给阿歌斯的人民下决定。最后阿歌斯人选择保护这群少女，不怕与渡海而来的埃及军队作战。

　　导演拉文·格雷和编剧大卫·葛利格的改编重心，是强调女性的自主，固然异于古希腊禁止女性演出、只许男扮女装的传统，亦增添了“予女性平等”的直白宣言。主角在剧中是合唱歌队，由一位专业演员担任领唱者，带领一众在香港社区招募的参加者演出。剧团在世界各地巡回演出时只有三位专业演员和一位专业乐师参与，其余演出者皆就地遴选培训，呼应着“悲剧之父”埃斯库罗斯当年的习惯。剧场不只是一个外来艺术家娱乐本地观众的空间，而是动员本地群众参与的公共事件。后段阿歌斯公民与少女们辩论“女人须结婚生育”还是“女性可守身如玉”。饰演阿歌斯人的演员亦是从社区招募的女性，明显是针对古希腊唯男性享有公民参政权利的传统而作之改动—剧中的男性角色，包括父亲、国王、埃及使节和士兵皆是副角或反派，作出选择的都是女性。

　　50人歌队在兽皮鼓、钟铃和奥罗斯直笛的伴奏下，吟唱出求援的哀声、宁死不屈的贞烈之言，以及与阿歌斯人的对话。少女众声齐鸣之震撼，直扑观众，到达心坎。她们亦会在舞台上绕圈奔走，或摇首顿足、嘻哈跳跃，模仿酒神戴奥尼修斯狂醉之姿，以身体发出明朗的节奏鼓击，展露青春的生气，与哀恸之声对比。业余的演出者们虽在歌、舞和演戏技巧上有所参差、狀态不一，但皆全情投入。从开场到结束，“祈愿女”们皆散发着一股打动人心的生命力，源于女性集体的力量，在场内回荡不已。除了歌队领唱者珍玛·梅表现如织布机之梭，紧系着歌队成员之外，编舞莎莎·米拉域·戴维斯、合唱指导文盛伯和排练指导黄静婷亦应记一功。

　　暴力无情，逃避战火和饥饿，寻求幸福生活是不分男女老少的普世追求。《非洲少年流浪记》讲述索马里男孩阿萨·阿卜杜拉希 自母亲死于武装冲突后，从东非到南非，辗转投靠不同的亲人，在无数次得失聚散中长大成人的故事。

　　这个作品充满苦涩，对主人翁阿萨而言，是不想回忆的创伤，经过作家和剧团的双重转译，以音乐剧形式重现舞台。节拍强烈欢快的歌舞与叙事部分约各占一半，道具和布置亦以卡通化风格制作（例如以纸卡板附以稚嫩的画风制作长枪），纾缓了故事本身的沉重调子，让观众保持着安全距离观看远方黑色大陆上的伤痛。

　　这样的表达手法也许会引起一个有关观看与叙事伦理的疑问：我们应如何看待他者的苦难？有趣的是，阿萨的经历正反映出，人们怎样区分“你、我、他”，正是造成他们互惠或冲突的缘由。因为多年来殖民和战争的历史，现代非洲诸国的国界往往划开了同一部族，却把敌对的部族放在同一版图之内，成为冲突的根源。对阿萨来说，最重要的身份认同不是国家而是宗族，因此不论他流浪到肯尼亚、埃塞俄比亚还是南非，最重要是自报家门，把祖宗历代姓名念出来，同宗的人便会相认相助。相反，非亲非故者则多以利益为先，或因财失义，甚至偷盗抢掠。当他到较先进的南非时，觉得当地人因脱离宗亲而“没有历史”，南非人回应说，他们的历史是经历过种族隔离和政治改革的国族历史。不同的历史观背后，是人们区分“我们”与“他们”的演变历程。

　　阿萨不是奥德修斯，他并不想回乡，只想出国，最终遥望着美国。非洲少年的旅程并非只求安定，而是求发展，因此他愿意为了做买卖而在路上过活，反而即使他在一个地方定居了，也会因治安不佳而终日惶恐不安。剧中人对远洋彼岸的幻想，“美国没有枪械、医疗免费、有很多钱赚”引来观众大笑，却是一个无奈的悲叹：流离者没有安心之处，似乎只有未达之彼岸能带来盼望与安慰。非洲演员的击鼓乐和歌舞，强调苦乐参半的故事中“乐”的部分，表现出艰难处境中的生命力。

　　到了美国，就都是“我们”了吗？《美国独立宣言之幸福大作战》以美国《独立宣言》前言中宣告人人平等地享有生命权、自由权和追求幸福的权利这一点，极尽嘲讽挖苦。“美”剧虽然和“非”剧一样以卡通化的方式表达暴力，看来让观众更易于接受，其实态度倍加辛辣—就连艺术对苦难和暴力是否有作用本身也是被反讽与怀疑的对象。

　　《美国独立宣言之幸福大作战》的场景设置在一个“意粉式西部牛仔片”风格的酒吧中，六个角色，三男三女，除了男女主人，另外四人都作牛仔打扮。这剧的叙事结构分为两半，前半是带着身心创伤的一众角色进行互相倾诉的团体治疗，后半是酒吧男主人自述他的一个剧本内容，以第一身讲述他带领舞蹈团介入伊拉克战事的经历。剧作者以叙事结构割裂，表达形式与叙事内容分离，可说是“无厘头”甚至是“精神分裂”的方式来呈现一个荒诞疯狂的世界。若“美国”是一个“梦”，这就是一个充满暴力的怪诞噩梦。

　　在团体治疗的部分，角色们互相诉说婚姻和事业等个人问题，却随时不问情由，因为一个偶发事件而互相拳打脚踢。这种重复出现、跟意识内容脱离的肢体连锁反应，配合《大力水手》般漫画化的击打声效和夸张动作，使这些暴力场面显得滑稽，也让一众角色变作一个暴力机器内的零件，一旦这机器的按钮被碰到便会自动作出连锁反应，而非有自主能力的独立个体。

　　下半部分，戴著墨西哥宽边帽、穿着墨西哥服饰Charro的酒吧男主人请其他人听他讲述刚完成的剧本，艺术似乎是阻止暴力的途径，但这个故事却比酒吧互殴血腥残忍得多。他说他带领EnKnap舞蹈团（即是这群演出者现实中所属的舞团），坐着比“红十字会”更安全的“红牛”货车—因为交战双方都喝“红牛”上瘾所以不会射击—直达北约军队和伊拉克反抗部队之间，以牛仔舞作橄榄枝，竟使双方停火，以斗舞代替枪炮。这个荒诞的和平契机却顷刻被可能来自美国的无人轰炸机所摧毁—这次连“红牛”货车也被轰个稀巴烂。

　　这部分由演员宾·马萨以独白形式演出，兼且载歌载舞约一小时；其他演员则配合他的“剧本”演出舞动，即使有角色对白亦只作口形，由马萨同步讲述。马萨的演出展示了杰出的魄力和节奏感。在他和舞团的默契之下，即使只是间接叙述，亦让观众感到好莱坞战争片一般的电影感—其实他的叙说要达到这种“电影感”的幻觉，正需要一些被好莱坞电影塑造了感官习惯的观众，而这现象本身就是讽刺的对象。

　　艺术能使世界更美好吗？不论是“团体治疗”部分中那个只能当保安员的艺术系毕业生，还是“战争片”中被炸得支离破碎的舞者（包括舞团和共舞的士兵），都显出艺术面对系统性暴力之无力。真正使人上瘾的不是能量饮料，而是暴力文化。无人战机象征人性的缺失，即使艺术可以使敌对的人转变，面对战争机器却贱如沙砾。呼应前述“机械式互殴”的闹剧，剧作者这种后设的讥讽是艺术家的自嘲，也邀请观众在捧腹大笑之后反省，我们会否在暴力的文化中也越来越像机器的一部分，发出的笑声都是被预设的效果。主题中“对生命、自由和追求幸福的权利”都以有血肉有灵魂的人为前设，但对于机器来说，没有自主和幸福可言。

　　马萨的“剧本”讲完了，便待价而沽，响应上述那无法以艺术为生的艺术系毕业生—难道艺术（家）便只有“卖出”和“卖不出”两个选项，都只能是商品？《祈愿女之歌》和《美国独立宣言之幸福大作战》对“人”的观点可视为对立的两端，前者是源自天神的尊贵生命，后者是无情机器系统的齿轮；而《非洲少年流浪记》居中，在美与善、希望与残酷、情义与利益之间摆荡。至于阿萨的“美国梦”会否成为马萨所述的荒诞噩梦，也许只有宙斯知道。