张炼红

　　淬炼经典：越剧“黄金时代”与新中国戏改实践

　　张炼红

　　旧戏之改造，就是要用新意识形态来引导改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的民众主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。

融入城市生活空间的戏曲盛景

因缘和合，和合而生。笔者外婆是绍兴人，幼年跟随兄长们来沪谋生，酷爱越剧，连带家人儿孙，到笔者这里可算第三代戏迷。早年外婆家门前就是黄金大戏院，建国后改名大众剧场，隶属越剧院所在的华东戏曲研究院，当年市领导大多爱看戏，雅俗共赏，全民同乐。外婆家向西几十米就到嵩山大戏院，旧称恩派亚，恰好是戚雅仙合作越剧团的创生地，外婆喜欢去那里听戚派戏，听得上了瘾，平日忧伤时还会自编自唱，聊以遣怀。老戏迷晓得这两处也都是当年越剧经常演出的好场子，座位多，地段好，档次高，方能两头引来好戏与观众。50年代中期，大世界想要扩大戏曲场子以减少游艺活动，经营方为吸引观众而让共舞台高调回归大世界，回归的首场演出就是芳华越剧团的《西厢记》，尹桂芳领衔上演，可见当时越剧在市民娱乐文化中的强劲号召力。发展到50年代后期直至60年代前期，越剧在沪上声誉渐隆，影响日大，市中心那些拥有1500座以上的京剧场子如大舞台、共舞台、中国大戏院，也都成为了越剧经常演出的场所（见《上海越剧志》）。

　　弥漫于城市娱乐空间，渗透进市民日常生活，这一段戏曲观演活动的盛年与盛景，堪称上海越剧的“黄金时代”。而此时也正值轰轰烈烈的新中国戏曲改革运动的主体阶段，回眸其间，波澜壮阔也好，潜流暗转也罢，都像是复演于历史大舞台的一出又一出肉头戏，耐看，耐听，尤耐回味。

戏改实践关键在于如何改戏

新中国戏曲改革运动，包括改人、改戏与改制，是一场由政府主导的整合度极强、影响极大的社会主义文化政治实践。这场发生于上世纪五六十年代的戏改运动，并非中国共产党执政后的突发奇想，而是有其深广的历史情境和渊源：一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革；二是中国共产党主导的大众文艺改造，从以“新秧歌”为标志的“延安文艺运动”，到以“样板戏”为标志的“文化大革命”；三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中的社会生活治理，包括对民众生活世界之纷繁形态中所含异质成分的清理、整饬与消解。

　　从“延安新秧歌”到“文革样板戏”，中国的大众文艺实践在民族国家建构中表现出鲜明的本土意味，同时也融铸着新的文化政治和现代性的深刻影响。而在极具文化改造意义的新中国戏改运动中，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化，以及“现代戏”的生成与发展，都直接关涉到新中国如何通过大众文艺实践的“推陈出新”来创造社会主义新文化，以此重塑社会理想、培育文化认同、建构人民主体及其伦理道德秩序等重大理论与实践问题。

　　戏改实践，关键就在于如何改戏，特别是如何改造旧戏。新中国对戏曲的功能性定位，明确体现于1951年5月5日中央人民政府政务院颁布的戏改纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”）：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要鼓励和推广“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲”。综观这段历史实践，改戏主要表现为以下两方面的协同作用：一是对传统戏曲的整理，其中包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；二是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向时，围绕戏改而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的任务，当然是要协调好传统戏曲反映的社会生活及其“封建伦理道德”和新中国政治意识形态及其社会生活形态的关系。因此，在倡导全面“澄清舞台形象”的同时，更重要的当然是对旧戏的思想内容进行改造。

　　旧戏之改造，就是要用新意识形态来整理旧戏，改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的民众主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。比如说，作为最精彩的戏核，《梁祝》的乔装传奇，《白蛇传》的仙凡之恋，是戏曲中最常见也最动人的两个母题，改编时再怎么大动干戈都还保留其情节架构，这恰恰标示出某种真实的戏改限度，和与之默然应对的艺术考量与内在调度。那么，倘能借助改戏来分析新旧观念、趣味之间彼此勾连的微妙关系，以及政治意识形态的改造要求和实践阻力之间拉锯进退的曲折过程，或可有力揭示旧戏改造的意识形态内涵、策略及其运作方式，这样才能呈现出某种历史现场的复杂互动关系，并对戏改过程所呈现的社会主义文化理想及其实践作出更为中肯的评价。这也正是拙著《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》（上海人民出版社2013年版）的主要着力点所在。

“黄金时代”的越剧经典

自晚清以来，作为中国南方演剧中心的上海，凭借着政治、经济和文化等各方面的领先优势，为中国引进西方话剧，熔铸海派京剧，激活古老昆曲，重塑江南越剧、苏北淮剧，培育本地沪剧、滑稽戏……百年基业，来之不易。而在上世纪五六十年代，戏曲实力雄厚的上海又成为新中国戏改运动中的先行者与示范者。时势推动之下，上海各剧种根据表演形式和唱腔特点选择题材，积极上演现代戏、传统戏和新编历史剧，力求更好地体现剧种特色与潜质。特别是集中于国营剧团的京、越、沪、淮四大剧种的主要艺术力量，在推进戏改、提升水准、培养人才方面功不可没。而上海在剧团、剧场、艺术研究、会演交流、电影出版等文化管理体制和机制方面的突出优势条件，也促使一大批优秀剧目通过舞台演出、影音播放、剧本流传、评论推广、政府奖掖等途径在全国乃至海外产生了影响。

　　众所周知，越剧40年代即率先革新，建国后天时地利发展更快，使之跃升为具有全国性影响的地方戏大剧种。在此期间，越剧推出了一大批流传甚广的优秀剧目，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》《春香传》《屈原》《情探》《追鱼》《打金枝》《李娃传》《何文秀》《碧玉簪》等等。在1954年华东区戏曲会演中，越剧获奖之多，居各剧种之首。其中庄志改编的《春香传》获剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖、音乐奖、舞美奖，1955年又获文化部优秀剧本奖。而影响最大、最为人称道也最具独特性的越剧经典，莫过于这几部经典作品：《梁祝》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》。

　　《梁祝》，1953年由上海电影制片厂摄制新中国首部彩色戏曲片（导演桑弧、黄沙）。1954年获第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。

　　《西厢记》，1953年首演于中南海。1954年在华东区戏曲会演中获剧本一等奖、导演奖、优秀演出奖。该剧保留原著文学品质，典雅清丽，唱腔出新。

　　《红楼梦》，1959年作为国庆献礼剧目赴京演出，吴琛、钟泯导演。徐玉兰、王文娟代表剧目之一。1978年重映，观众人数创国产片新纪录。

　　《祥林嫂》，1948年由启明公司摄制戏曲片。1956年上海越剧院重排此剧，嗣后几度打磨，思想性与艺术性结合得较完美。全国兄弟剧种70多家院团来沪学习移植该剧，在推进现代戏发展中可谓深入人心。

　　上述越剧经典，作为中国社会伦理、精神价值载体的戏曲文化之瑰宝，在此黄金时期焕发出传统戏曲的新生命和新能量，并以鲜活的中国气派、民族风格与时代精神，为共和国推陈出新地传承发展民族文化作出了历史性的贡献。

　　

　　《西厢记》方亚芬饰崔莺莺、钱惠丽饰张生 1992年（供图：上海越剧院）

《梁祝》：经典是怎样炼成的？

“梁祝”传说和戏曲之所以流传至今还能打动人心，其魅力来自“传奇”和“悲情”，前者为民间传说要素，后者为命运不可把握的基本体验。这两种特质交错牵连，构成了梁祝的生命内核。祝英台的乔装游学是故事的原动力，如同深山泉眼，催生和推进这一脉传奇之流，引出一系列“非常情境”与意外情节：1.梁祝草桥结拜，情同手足，同窗三年而不越轨，处处激发着喜人的情色联想；2.“十八相送”，英台一路比喻暗示，山伯懵懂不觉，即于戏谑中留下了联想不得落实、愿望节节迁延的遗憾，令人不安的悲剧性早已隐含其间；3.父命难违，许配马家，梁祝错失佳缘，“楼台会”骤然变成生离死别的悲剧；4.英台祷墓殉情，化蝶双飞，又使悲剧转为动人心魄的爱情神话，从而将传奇性推升到无以复加的程度。而对“非常情境”的想象、戏谑和玩味，仍是梁祝之“戏眼”所在。

　　梁祝的旧戏改造，首先就是淡化全剧的传奇色彩，清除庸俗、迷信、色情、荒诞不经的成分，删净对梁祝同窗三年之“非常情境”的情色想象；与此同时，着力重塑戏曲人物，充实梁祝相爱的“情感与思想基础”，随时随地调整其表演分寸，以修正打磨男女主人公的美好形象。旧戏中，英台“时而躲躲闪闪（《三载同窗》），时而轻浮浅薄（《十八相送》），时而薄情寡义（《楼台会》）”，山伯“时而刁钻浮滑、时而呆头呆脑、时而翻脸无情”，改编时采取“真实的描绘、合理的净化与适当的创造”等原则，“使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来”，明确“祝英台本应是个聪明、机智、热情、大胆的少女，梁山伯本应是个忠厚、纯朴、坦率、正直而略带稚气的书生”（见《范瑞娟表演艺术》）。傅全香在舞台上扮演英台最有心得，她说《十八相送》台词虽“露”，表演要“藏”，力求“俏不轻佻，雅不孤傲，露不狂放，悲不沉沦”，这就是她理解的英台“清白如玉”的性格特点（见《坎坷前面是美景》）。而袁雪芬在塑造这一银幕形象时，特别注重以其擅长的“朴素的风格”来表现英台“形象的美、性格的美、心灵的美”（见《袁雪芬的艺术道路》）。在此基础上，梁祝改编的最高任务，就是提升梁祝的悲剧主题，将悲剧根源由本来机缘错失的偶然性，归结为“封建压迫”的必然性，即礼教、等级观念逼得有情人难成眷属，所谓“爹爹之命不能违，马家势大亲难退”，以此深化矛盾的尖锐性，加强正面人物的反抗性，从而提升全剧整体的悲剧性和思想性，同时调整剧情结构之悲喜度，进一步加强矛盾冲突，以此凸显“反封建”主题及其悲壮感。

　　此外，作为另一种净化、美化与纯化的手法，越剧舞美中一以贯之的创新优势，从布景借鉴民族绘画、园林艺术而来的诗情画意，到人物服饰造型设计的飘逸潇洒、清新优美，也为《梁祝》增添了独特的艺术魅力。例如，大幕一开启，台口有蝶形双飞的纱幕，就体现出梁祝这一民间传说浓郁的抒情气息。《草桥结拜》《十八相送》等外景，多用国画青绿山水，远山、平湖、烟柳、村落、小桥、草亭，处处营造出小桥流水人家、杏花春雨江南的意境，也烘托出英台走出深闺后的自由放飞心情，和梁祝一路相送时的情思绵邈，其珍重惜别之意也如水长山远。《逼婚》《楼台会》等内景，多用回纹窗格、朱红栏杆、圆桌鼓凳、竹帘花屏及帷幔装饰，俨然祝府门第，有礼有制。《化蝶》底幕纱，用的则是工笔花卉法，百花丛中，仙云缭绕，梁祝化蝶双飞，以浪漫主义手法渲染出爱情的神圣与美好。

　　耐人寻味的是，有关梁祝的情色想象，从“色情”之低俗、无聊，到“爱情”之正义、神圣，原本彼此排斥的两极，在戏改中通过净化、纯化、升华等手段实现了对欲望的重构，其间所幽闭的隐秘冲动，瞬间就能翻转为被压迫者反抗一切专制与束缚的政治性能量。这种能量不可能不具有某种否定现实社会秩序的“革命性”，或曰“暴力性”乃至“毁灭性”，甚而用否定自我来否定现实世界。英台用“殉情”为爱正名，即以最强烈的否定方式来自证清白，通过弃绝肉身存在、拒斥现世束缚而否定其社会秩序，为的就是追求更自由幸福的爱情生活。这种近乎宗教献祭式的自我牺牲，经由各地梁祝传说中的化蝶想象等艺术表现，也更为崇高化、浪漫化、神圣化。最终，无论在思想情感上，还是在艺术审美上，梁祝都充满了“浪漫主义理想色彩”。换言之，藉由新中国的戏改实践，祝英台和白娘子们反抗世俗规约、不惜为爱献身的精神超越性与非功利性，随之也成为社会主义文化政治的“革命功利性”之所在。

　　而男女主人公在舍身相爱中体现的情义缱绻和个性亮烈，正是梁祝传说之精魂所在。人类对于爱情的神往，天然具有不可遏止的原动力；此时为新意识形态所器重的“爱情神话”，也已删净了倾向暧昧而有伤大体的情色爱欲、不轨之举，直接升华为对自由幸福生活的追求；那么，但凡关于爱情的想象与满足，倘若对应新意识形态打造的社会理想所承诺于民众的幸福生活和美好未来，不就能幻化为一种极富感染力与感召力的集体兑现？——即使象征性地兑现，其间蕴含的精神能量也不可低估，无论在理想还是实践层面。

　　因此，该剧全力表现、舆论高度宣扬的坚贞不渝、至死不屈，就其情感专一性与信念忠诚度而言，不正是国家意识形态建构中汲汲所需的核心伦理与精神向度？而反抗强暴、征服命运、追求自由和幸福，不也彰显出了“新中国”的开国气象，以及“翻身”民众的价值取向与文化认同？——在此意义上，越剧《梁祝》真正做到了推陈出新，道成肉身，堪称新中国文艺改造与文化重建的标志性经典。

　　作者 上海社会科学院文学研究所研究员