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语言开始的地方

时间:2023/11/9 作者: 江南诗 热度: 16475
李郁葱

  “有什么能在立锥之地感受到风的尖锐/像夸父在虚幻中的追逐,烈火捕捉到的眼睛:/垂垂老去,有近视的忧虑,又有远视的恐惧”。(节选自《断片集:过去的风景》)

  近年疫情笼罩下所写的这首短诗,在有意无意中,我写到了一种人到中年后的焦虑,是现实的,也是来自于文学的,在虚和实的交界处。这种境况的描摹或许是一种真实的人生写照:盲目和热情在很多时候是叠映的,可惜的是很多人并没有清醒地意识到这一点。写作大概是得以让这种焦虑显山露水的方式之一,并像法国诗人米肖所说的“得以驱魔”,我曾经无比着迷于这种说法,尽管后来发现,它对我的写作毫无帮助,而米肖同样也不是我所喜欢的那种诗人。

  (说到对诗的不喜欢,这里说句题外话,我拒绝承认现在大部分的口语诗是诗,那最多只是文人的一种小把戏,如果把这些当作诗的一条正道,往往会南辕北辙,虽然当年它拓宽了汉诗写作的音域。而所谓的知识分子写作,其实绝大部分是口语写作,但由于审美倾向的差异,导致与当下的所谓口语写作分野。)

  写作最初需要的是热情,一种对于语言的敏感和对世界探索的欲望,但能够支撑个人长久写作的,将是阅读和忍耐。有时候我们无法摆脱顾影自怜所带来的个人满足感:生活是一种伤害和修补,文字也是。在我们的身上,有时候会同时活动着多重性格的彼此迥异的“人”,人性上的分离使得表现在肉身上时,所沉浸的是来自于内心深处的,像天空里的阳光和月光一样混淆融合。在它们的边缘,一个野心勃勃的幻想家能够创造出了自己的世界,这个世界由畏惧、紊乱、宁静、勇敢和日益磨损的爱所组成。

  当写作跨度还不够长的时候,写出的诗常常会让自己陷入一种怀疑:我的诗,它能够代替我说话吗?但现在,当有着足够的宽度去看待这个问题的时候,才会发现,诗是一种启示和发现,它早于我们个人的智慧。而一个人写作的训练,如果他把写作当作一件自己的事业或工作去从事的时候,一般在十年到十五年的时间里,他完成了自己技巧和言辞上的准备。这从多数所服膺的过去时代的大师的作品中可以得到证明:

  比如说布罗茨基,他很早越过了写作的羞涩期,而名篇《黑马》等都在三十岁之前已经完成。米沃什、奥顿、沃尔科特、希尼等诗作都呈现出这样的特征,这并非孤例,而向这些巍峨的山峰借鉴或学习之时,我们需要避免的也许是脱离他们的阴影:他们太强大了,以至于他们的声音统治了我们个人的。

  最初的写作是散漫的,它并不系统,就像我们对于这个世界最初的认识,无论是对于人、物,以及事物的秩序,我们充满着误解和自我想象。但这个世界多数时候是安静的,蛰伏着,但在恰当的时机里,它被激发出来,和我们另外的时间另外的秩序所相连,我们创造这个世界观,它的代价也许是艺术家对自身的一种反复和加强中的夸张的认识,但别的人很难摹仿这条途径,单纯的学习是单薄的,并不可靠。

  对于诗人和艺术家而言,唯一的可靠是执著的勇气和恰如其分的自信。认识到这一点并不容易,这需要在长年的勤奋和自我挖掘后有对自己的认识,在一本薄薄的诗集《岁月之光》和另外一本很厚,但印刷糟糕到我后來不愿意提起的诗集《醒来在秋天的早上》之后,我陷入到一种困境。

  这种困境是双向的,写作之初所为自己赢得的声誉会在某种程度上限制你,对于当初赏识你而对你某种文字的抒情品质怀有偏爱的前辈而言,他们觉得你走得太远了,而对于另外一些人来说,无论是否出于善意,他们很固执地认为你在自我重复,也许从他们看到的那一面是如此,比如用词习惯、意象、节奏和腔调等等。在这一点上,需要感谢能够足够包容、理解自己的友人和师长,如果没有这一点,这种双向的困境会让自己在写作上举步维艰。

  “允许我想,意味着我在想/是我(一个午后空虚的头脑)的漫谈打扰了自己/如果有一个能够结束: /那时间,在未遂的年代,可以是一次/打开,眺望那斜斜的鸟翅……/它们划过了雨水,漂亮的转身/我想问的是,它找到一个驿站/但驿站是否是一种打击?它是一个/停顿,而我那无趣的想法会不会更加?”(节选自《想和答》)

  这首诗写于30岁以后,这个世纪之初,大概是从这个时候开始,我学会了固执和沉默,生活中的很多事比文字更加矛盾和奇异,但文字雕琢了我的凝视:任何一个生活中的人,曾经遭遇过什么?能认识到什么?又将在未来中走向何方?就这样想想,就会发现生活和文字的灵犀之处:它们慰藉我们,让我们得以平静地去看这个世界,我们有过如此真实而热爱着的生活。

  而这些成为诗句是一种必然,我之后那本出版于2011年的诗集《此一时,彼一时》所附录的访谈中的一些观点,到十多年后来看依然没有改变:“中国新诗的根就在汉语里,所谓的断裂是一种表面现象,骨子里汉语诗一脉相承,血溶于水。”“翻译诗对汉语新诗的影响到今天已经可以放弃争辩的必要了,因为它无处不在,几乎成为新诗的另一种传统。按照生物学的观点,杂种总是更好的更有生命力的那一部分,我想关键在于自己内心的度。衣锦还乡是一种祝愿,有时候,锦衣夜行更是一种内敛的美德,它或者更有风度一些。”

  一个“隐秘的对话者”出现,这是每一个写作者在写作过程中和自己相对应的那个人,那个不缺席的重叠,这个对话者的存在确定了写作的力度。弗罗斯特有一句诗:“我和世界有过一次情人的争吵。”这形象地诠释了这个对话者的身份。说到弗罗斯特,有一段关于我个人对他诗歌阅读的轶事,在我20来岁的时候,他那种略微显得平淡保守的风格抓住了我,而我当时醉心于所有的先锋艺术,醉心于各种炫技式的写作,我的这种阅读选择让当时的很多朋友困惑:你为什么会喜欢弗罗斯特?

  对弗罗斯特的阅读热情一直持续到现在,一个根本的原因是,即使经过翻译的过滤和消解,在他的语句中,依然充满着坚硬和澄澈的质地,这就像陶渊明的豁达和剔透,就像李白的豪迈与铿锵,就像杜甫的沉郁和热情……

  好的诗人需要一种能力,把朴素的事件和词汇组合起来后,有别于那些同样的视角和类似的词汇所构成的平庸之作:能够给人以启发和沉溺,尽管它们猛一看差不多。

  一种记忆的延迟被唤醒,很像是醉酒后第二天醒来时,在一种懵懂中对那段空白记忆的凝望:那里,也许有另外一个真实的你。

  这或许也是在很多年里我个人写作的钥匙,我用文字把它们记录下来:时间(钟)、影子(光)、流逝(火车)……诧异、忧伤、隔绝、恐惧,诸般情绪,谜一样令人费解。在局外人看来,个人才能在单纯的偏执中被他的创作集中表现出来,就像花被季节所绽放。但我要说的是,这个观点迷人而有毒,一个好的文学家(诗人)必定是一种综合,从修养到见识,其中还有观念等,偶尔会导致我们的怅然若失。

  从写作组诗《浮世绘》(2015年出版了同名诗集)开始,到后来《沙与树》《山水相对论》等诗集的写作,证明了我之前的一个观点:一个人的诗,好或坏,它只能是一种综合。把诗歌的一些难题归咎为时代是容易的,而且不会出错,但我们需要理解的是,每一个诗人所生活的时代都不会让你为所欲为。

  “如果它们能够填满我的饥饿/像泛滥的雨季之水,我是命运的/恶趣味?或者是可触及的全部//吃吧,吃吧,经历过饥馑的生灵/知道这果腹的艰难,当平静的水/突然沸腾,它孤独了我们风景的上涨//以食为天,但如果水被凝固/一朵残荷无法继续它的腐烂/它陷入那种短暂的晕眩//……//虚无处即是心愿之乡,我怀抱/这锦绣:世界的喧嚣涌入/我保持这一惯的安静,喧嚣即是我//但我是倾听的耳朵,听过如风/但我是世界的本身,晦暗如镜/但我是无限的缩小,广阔如你”(节选自《面具:九子录之饕餮》)

  于我,写作的自觉性其实晚至40岁以后才到,这已经是我开始写作20年之后了,在这漫长的过程中,我尝试写过小说、散文等文体,近年又转向历史随笔的写作,但一直没有离开过诗,有时写得多一点,有时写得少一点。我有时关注于外界对自己作品的评价,但其实也不是那么在乎:写作的野心在我身上萌发,这种野心的实现,可能是自我的缩小和广阔,也可能是外界的广阔和缩小。

  诗人有另外一种更加趋向于封闭的隐秘生活,它更为复杂和斑驳,就像阅读,在对所心仪的文字反复揣摩和致敬之余,如何摆脱他们的影响,从影子里的诗,转向光线中的诗,这或许是一条必须要走的路。这个时候,写作几乎成为了一种本能,而语言开始的地方,生活将再次浮现:它不完美,但有着确凿的真实。
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