>>>张慧敏

　　孤 独

　　杨 牧

　　孤独是一匹衰老的兽

　　潜伏在我乱石磊磊的心里

　　背上有一种善变的花纹

　　那是，我知道，他族类的保护色

　　他的眼神萧索，经常凝视

　　遥远的行云，向往

　　天上的舒卷和飘流

　　低头沉思，让风雨随意鞭打

　　他委弃的暴猛

　　他风化的爱

　　孤独是一匹衰老的兽

　　潜伏在我乱石磊磊的心里

　　雷鸣刹那，他缓缓挪动

　　费力地走进我斟酌的酒杯

　　且用他恋慕的眸子

　　忧戚地瞪着一黄昏的饮者

　　这时，我知道，他正懊悔着

　　不该贸然离开他熟悉的世界

　　进入这冷酒之中，我举杯就唇

　　慈祥地把他送回心里

　　1976年某一天的黄昏，诗人杨牧独自一人呆在家中，手里端着一杯啤酒，对着渐渐涌上来的夜色，自酌自饮。这样的一种情境，也许很多人都曾经历过。这显然是一个容易陷入孤独的时刻，但同时也很可能是一个品味孤独、思考孤独的形而上的时刻。而此时此刻的杨牧，自然难免心有所感，于是就真的有了这首诗《孤独》。借用托尔斯泰那个几乎快要被仿写到滥俗的经典开头：快乐的人们总是相似的，孤独的人们各有各的孤独。如同“爱”一样，“孤独”也是古往今来文人墨客最常抒写的主题之一。这是一个没有时空界限，也不分性别和种族的人类的心灵或精神状态。可以说，自从人类诞生以来，孤独就时刻潜伏在人们的意识深处，它是无法超越的、历史性的、全球性的一种情绪。看看那些伟大的作品，譬如马尔克斯的《百年孤独》、鲁迅的《孤独者》、耶茨的《十一种孤独》、阿多尼斯的《我的孤独是一座花园》、谷川俊太郎的《二十亿光年的孤独》、毕肖普的《唯有孤独恒常如新》、狄金森的《孤独是迷人的》……这个名单也许可以无限地罗列下去，那么，生活在二十世纪台湾的杨牧又将如何书写孤独呢？

　　“孤独是一匹衰老的兽/潜伏在我乱石磊磊的心里”，首先，诗人写的是自我的孤独，而非总体的孤独意识，他从具体而非一般进入；其次，即便是一个人的孤独，孤独总是一种抽象的状态，如同寂寞与哀愁，看不见摸不着，如何表现这样一种个体主观的感受呢？李煜写哀愁的名句，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；冯至写相思中的寂寞，“我的寂寞是一条长蛇”；杨牧所取也似此道，即将抽象的事物具象化，将主观的情绪客观对象化，找到一个最佳的“客观对应物”。这所谓的“客观对应物”是文学中被广为运用的一种基本话语方式，而其中尤以诗歌为最。艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中曾指出：“以艺术的形式表现情绪的唯一途径,就是寻找某个‘客观对应物’，换言之，就是找寻一组物，一种情境，一连串的事件，而所有这些都必须是表现情绪的态势，因而，当感官经验终止，外界事实呈现时，那种情绪就即刻被召唤出来。”由此他甚至认为莎士比亚的《哈姆雷特》是失败的，因为其情感在剧中未能找到适当的表达方式，也即客观对应物的缺失。杨牧在这里关联到的这一象征性意象是“衰老的兽”。“兽”所唤起的本是带有威胁性的凶猛动物的形象，但“衰老”将这种威胁消除了。时光流逝，凶猛已成过往，“孤独”由此有了一种历史感和自身的宿命感。孤独常在，且曾经强大，但“他”也终有不可避免的衰老的一天，此刻也只能“潜伏在我乱石磊磊的心里”。“乱石磊磊”既从字面意义上，也从字体形象上（七石相叠）描画出诗人的心理状态：“兽”居于其间，搭配成一幅凝重而刚硬的画面。换一种思维，如果将其变成“柔软的心”，显然就大异其趣了。

　　“我”与“孤独”这匹“衰老的兽”，因长相厮守而对其姿态与习性非常熟悉。诗人刻意在完整的诗行中插入一句以作强调，“那是，我知道，他族类的保护色”，“我知道”他背上的“善变的花纹”的意义、“凝视行云的眼神”中的向往以及“低头沉思”时的庄严和悲壮，曾经的“暴猛”已然“委弃”，曾经的“爱”也早已“风化”，两两都呼应着之前“衰老”中的历史感，既已“衰老”，何妨逍遥，让“风雨随意鞭打”去吧，此刻的“孤独”只向往“天上的舒卷和漂流”。在这里，诗人先是将“孤独”形象地拟兽化，进而又暗暗地将其拟人化了，以书写出人之存在的一种状态。须要注意的是，诗人使用的指代词不是“它”而是“他”，因此，“衰老的兽”的这一姿态和命运又何尝不是人的一种宿命呢？

　　第二小节起首两句与第一小节相同，形成一种音乐性的回环往复的节奏。不同的是，第一小节接下来所写的是“衰老的兽”的凝视与沉思的静态画面；第二小节接下来写的是“他”的动作，出现了一则小小的叙事或戏剧性的场景。这一场景，也许就是诗人写作时的场景的复现，黄昏时的饮者，难以排遣的孤独感，此时酒大概是作为诗人和“孤独”之间沟通的最好的媒介。因为“衰老”，所以只有在“雷鸣刹那”时才会“缓缓挪动”，写“兽”的感觉的迟钝，同时也是写“孤独”的难以排遣。然后“他”从我“乱石磊磊”的心中“费力地走进我斟酌的酒杯”之中，但即刻又陷入了一种矛盾的情绪中，“他”既“贪恋”杯中之酒，同时却又“忧戚地瞪着一黄昏的饮者”，这里，“他”和“我”的相遇是否也可理解为“我”和“自我”的面对？诗的最后是戏剧性的一幕，诗人再次强行用插入语的方式强调“我”对“他”此时此刻状态的了解，“这时，我知道，他正懊悔着/不该贸然离开他熟悉的世界”“衰老的兽”仅有的这一动作即刻被否定了，“孤独”还是应该长存于我“乱石磊磊”的心中，与我相伴，这一状态既是“他”不愿改变的，同时也是诗人“我”不愿改变的。于是，“我举杯就唇/慈祥地把他送回心里”，“慈祥”表明的是“我”对这“衰老的兽”的态度绝非厌弃。在这杯酒之中，诗人既成就了“衰老的兽”，也成就了自我，正视“他”并尊重“他”的欲求，也就是正视自我和自我的存在状态。“孤独”也自有“他”的尊严，体认到这一点，才能真正与其和谐相处，做到如诗人一般的物我两知和进退自如，这样才能最终实现我与“孤独”都各自重新回到原初的状态。这小小的一段场景，竟也圆满地实现了叙事学中那个“平衡——打破平衡——再次平衡”的经典格局，同时这也是诗歌实现了一个完满的回环和锁闭的结构。虽然诗人在情绪上曾起伏波动，但最终一切都还是原来的样子。

　　同为花莲当代诗人的陈黎在一次访谈中谈到杨牧时曾说，“整体来讲，杨牧的诗歌立足于中国（加上西方）的抒情传统，在看似古典的、委婉典约的风格中，蕴含极大的张力、爆发力……仅从文学创作的艺术性成绩来讲，我想杨牧老师或许可以称作台湾第一人。”姑且不论第几罢，杨牧此诗显然已远离早期那种受浪漫主义影响较大的抒情风格，逐渐趋向内敛与节制。论者多有指出杨牧诗歌前后期的变化，从浪漫主义转向对中国古典与西方现代的融合，宽泛来看，此诗当属转向之后的作品。虽然仅仅从一首短诗很难真切地考察杨牧诗歌的整体风格及其变迁，但我们也可以反其道而行之：在一个大致脉络中去深入品味诗人一首首具体诗歌的独特内涵和美学追求，点滴积聚起来，也许可实现见微知著的目标。就《孤独》这首诗来说，我们既可见出诗人是如何大胆进入“孤独”这一经典母题，又领略到诗人如何不落窠臼而将“孤独”艺术化地展现的高超技巧；当然，更重要的是，也许可借此窥到诗人对自我存在之思考的一点风貌。