诗人昌耀常从声音角度论述自己的诗歌创作，“我就像是‘一部发声器’，就像一个组合音响，它很自然地发出声音来。我想，我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……我喜欢浑厚拓展的音质、音域。这是一种责任。我本能地感受到这种责任，是基于无论在未来任何一个理想社会都无法超越的基本事实——‘我们都是啼哭着从母体投奔到这个多彩的寰宇。’”[1]这段简短的诗歌自述，包涵了昌耀诗歌写作的内在机理、美学风格以及理想的写作境界追求。这是昌耀基于自己的创作实践，得出的精深洞见，与古今中外诸多方家的论述有异曲同工之妙。如《乐记》云：“唯乐不可以为伪，乐者心之动也，声者乐之象也”。德国的浪漫主义者也称声音较语言更为亲切：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸临者也。”钱钟书先生总结道：“皆以声音为处于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介，是以言虽被‘心声’之目，而音不落言筌，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声”[2]。上述论述均表明声音相较语言更能显示心灵的姿态和情意实感。

　　由此而言，从声音角度切入诗人的诗歌文本，辨识诗歌文本中的音调特征，推及诗人的写作和发声姿态，最终揭示一个诗人与其所处的社会现实和历史境遇的关系，是一个有效的方式。

　　昌耀的诗歌创作历经半个世纪，从个人的生命史而言，从青年一直持续到晚年，生活空间则从青海高原辗转迁徙到西宁的街头；从所处的政治历史处境而言，他经历了大跃进、反右、文革和市场经济时代，先后遭受政治苦难和经济困厄。在短暂的生命历程中，屡次遭逢厄运，自我身份和生命的价值理想总是与时代脱节，这似乎是命运对他的有意捉弄。染上人情世变之后，昌耀诗歌发声的姿态和声音的音调，呈现出不同的阶段性特征。

　　我想从昌耀诗歌发展的不同时期中，检视出一些典型的诗作，以图描绘昌耀诗歌声音的变迁过程，揭示昌耀在不同生命阶段和不同生活时期的生命体验和表达方式。

（一）深情者的赞美

昌耀的诗歌创作始于1953年，两年后因诗歌创作而获罪，被打成右派后，去到青海高原。昌耀写于21岁的《高车》显示了其非凡的艺术创造才能。昌耀流亡在高原时期的诗歌写作的风格和特征，在这首诗歌中已显出基本的面貌。

　　是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难忘情于它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。

　　从地平线渐次隆起者

　　是青海的高车。

　　从北斗星宫之侧悄然轧过者

　　是青海的高车。

　　而从岁月间摇撼着远去者

　　仍还是青海的高车呀。

　　高车的青海于我是威武的巨人。

　　青海的高车于我是巨人之轶诗。

　　1957.7.30初稿

　　这首诗歌气势恢宏，在浩瀚的宇宙时空间，“高车”横亘天际，被视为英雄的象征。诗句两行一节，周围留下空白。这种形体结构似乎表明，在每一次言说之后，言说者就要屏住呼吸，等待宇宙中神秘的生命、“高车”和“我”发生应和与交响，唯有如此才能将心中蕴藏的巨大激情释放出来。这首诗歌中，昌耀的世界观感趋于无限，视域和精神空间皆拓展至茫茫的天地，身处天地之间的“我”渺小如一粒原子，却又能感应到天地之间宏大生命体的气息，接受它们的引导和灌注，所以在渺小的身躯中又充盈着慨然之气。此中“……是……”“……于我是……”的句式显现了昌耀的写作姿态和感发模式，是一种外倾型和朝上仰望的姿态，渺小的“我”受某种宏大生命的感动，发为慷慨之调。生机勃勃的宇宙的运作深深地在他体内回响，“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”。

　　这种感发模式在很长时间内决定了昌耀诗歌写作的基本面貌。在昌耀的前期诗歌中，身处青海高原的山脉和大地之间，昌耀对青海高原宏伟形体的感受，对大地博大根性的领悟，对民族集体记忆的继承，对伟大的政治理想的信仰，为自己塑造出一副巨大的英雄人格和恢弘的情感感知与表达结构，此一时期的诗歌写作，主要是高昂的颂歌和坚贞的赞美语调，并奠定了伴随着昌耀一生的浑厚的低音部和雄浑的音质。

我站在剧院临街前的前庭

我不能不向你凝视。我如此会心地朝你凝视

　　就像重见我曾收获的土地。

　　那土地是为万千牦牛的乳房所浇灌。

　　那土地是为万千雄性血牲的头蹄所祭祀。

　　那土地是为万千处女的秋波所潮动。

　　是使精血为之冲动、官能为之感奋、毛发为之张扬如风的土地。

　　我因你而听到季节轮换的雷霆在河床上滚动。

　　因你而听到土地的苏醒。听到我的心悸。

　　因你而听到我的渴望如群禽嘤嘤飞鸣。[3]

　　我在每一个瞬间都同时看到你们。

　　我在每一个瞬间都表现为大千众相。

　　我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。

　　是眩晕的飓风。

　　是纵的河床。是横的河床。是总谱的旋律。

　　我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。

　　我张弛如弓。我拓荒千里。

　　我是时间，是古迹。是宇宙洪荒中的一片腭骨化石。是始皇帝。

　　我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的观。是不可测度的深渊。

　　是结构力，是驰道。是不可克的球门。

　　河床——《青藏高原的形体》之一[4]。

　　两首诗歌中都涌动着一股不可遏止的力量，奔突出击。“我是……”“那土地是……”等基本乐句，不断铺排，循环往复，仿佛一股股奔腾汹涌的波浪，源源不断地朝外辐射和涌动。诗人和世界中的万物，在时空中腾转挪移，穷尽生命的形相：声与色，静与动，远与近，阴与阳，雄壮与阴柔，善与恶，生与死，爱与恨等等，生命的组合和变奏的各种可能性在时空中尽情地演绎。生命被赋形显现为一段段在时空中前进的音乐，奏响着一部宏伟嘹亮的赞美曲。

　　我用音乐描写运动。

　　我用音乐探索人生。

　　生的节奏在乐感中前进。

　　我不会厌倦，也不会气馁。

　　少年的三角巾已重新照明天空，

　　那里，时钟恒动的流水

　　依然在云层下宣泄

　　轰隆着永远的——

　　哆——来——咪[5]

　　这种涌动的乐音，乃是昌耀所体认的生命本体的显现。“我视生命现象为宇宙原始诗意的冲动”。昌耀视这种神秘的诗意冲动为诗歌发生的源泉，“诗，自然也可看作是一种空间结构，但我更愿将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律，实际上是一部大自然与人交合的‘无标题音乐’”[6]。昌耀的这种基于人和自然相互交合的诗观，与80年代兴盛的人的主体精神和主体论哲学有紧密关系。外在的世界和自然是人的力量的对象化，诗人在这个外在于他的世界中，都有与之相对应的东西。他作为主体能够在这个世界中直观自身。另外，人与自然万物之间基于内在生命节律的交感，当然也直接源于昌耀作为一个诗人的内在颖悟和敏锐的生命直感。这其实也是昌耀被困于高原荒野间，获得心灵自由的方式。困于荒原之间身心倍感孤独的昌耀，通过从高原的自然形体感受到宇宙的生命力的涌动，从历史古迹感受民族的历史记忆和文化积淀，在有限中一窥无限的踪影，在审美活动中的一刹那，人由于与对象世界的暂时统一，而得以从一己的忧虑之中逃遁出来，而感觉到自身的解放。“任何事物，从万股长存的雪山到瞬息即逝的鸟语花香，只要一旦成为审美对象，也就同时成为了接通个体与整体、有限与无限的中介，而成为人们从一己的忧患之中遁逸出来的桥梁。‘微尘中见大千’，因为突破了微尘与大千的界限，人在其中才得以实现他的自由，并且直观他的自由的自我”[7]。昌耀犹如高原荒原上的键盘，用跳动的心灵节奏感应着高原万物的生命律动。诗人内在的情感之流和高原万物的生命节奏和律动达到一种同构似的交响，人和万物融为一体，达到了心物交融，主客无分，天人合一的整体境界。

　　此一时期的昌耀，采用的是一种基于信仰的写作，将自己视作伟大的生命整体的一部分，让自己服从于一种更宏大的价值理念和秩序，将自己的声音融入到一系列更博大更浩瀚的声音中去，用绝对肯定的语气和不容辩驳的洪亮声音，唱着生命的赞歌。

（二）劳役者的苦吟

80年代末，昌耀从高原转至西宁，生活发生一系列变故。从社会和时代的大环境看，市场经济时代的商品交换法则施展其巨大魔力，昌耀朴素的大同社会理想破灭，沦落为一个穷人；从昌耀的个人遭遇来看，他遭受离婚、失恋、罹患癌症等重大的生命打击，昌耀此时对人生的观感是“人生迂回如在一条首尾不见尽头的长廊竞走”。写作赖以成立的象征图式和感发基础已经逐渐失效了，颂歌和赞美性的语调不再具有正面效果，诗人遭遇了“意义空白”[8]，写作进入失语状态。

　　经过短暂的写作淡季之后，诗人开始了换气，重新调整自己的写作姿态和发声方式。写于1990年的《紫金冠》是昌耀重新获得个人独特声音的重要标识。

　　我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

　　我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

　　正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

　　仆卧津度而首先看到的希望之星是紫金冠。

　　当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

　　我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

　　当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直

　　而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

　　我不学而能的人性觉醒是紫金冠。

　　我无虑被人劫掠的私藏只有紫金冠。

　　不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。[9]

　　（《紫金冠》）

　　萦绕其间的是一种徘徊犹疑的语气和音调，一种欲求而不可及却执着追求的姿态。这语调和姿态蕴含的生命观感和世界观感，与高原时期诗人宏阔无限的生命和世界观感已迥然有别。身处现代都市社会生活底层的昌耀，感受到了生命在具体时空中的限制和一种未完成感。

　　昌耀开始在社会中探寻自己真实的位置，逐渐将自己的诗歌注意力向内聚集，并找到了一种自我探测和定位的独特方法。这种探测的方式就是在自我内部进行辩驳，把生命理想和社会残酷现实的对立，转化为自我内部精神和肉体的相互对立和消耗，并在这种相互对峙中觉识到自己强烈的生存意志以及意志的胜利，从而获得自由感。

　　“我看见一辆载满煤炭的铁斗小车由一隐身其后的小男人从对面工厂启开的铁门推出，缓缓行驶在开阔的雪地。我看清了那个推车人。他的头部与颜面下半部都保护在一层厚厚的围巾之中，扶着车把的双手则由一副臃肿的黑棉布手套掩护。他走得极慢且稳，后来转换了一个方向背朝我，斜过雪原推车远去。在黑的铁斗车、黑的煤、黑的向前推动的人体，——我感觉是乐章的一段基本乐思，渐渐淡化下去，无限小。无限之下。而已感觉到的“无限小”作为另一个主题动机已随之在这种消息中由雪原的体香那一端平平地升起。

　　然而，崇高与卑劣，傲慢与无礼，英雄与平庸，都只是为人类才得有之的感情”。

　　——（《从启开的窗口骋目雪原》1996年）

　　这首诗歌中，诗人在煤炭工人极平凡的推车动作中，感受到富有韵致的跳跃的音符和生命的乐音，将“无限小”和“无限大”建立起联系，将微小的动作衍生为天地间生命力的涌动。然而这种感觉冲动马上遭到诗人自己意识的反对，似触碰到了一种暗设的自我防御和否定机制，而缩回了想象的触角。

　　这种自我辩驳和自我否定的意识，更显著地体现在《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》中哀悼亡蝶的意愿被诗人断然否定了，生命的过程本质上是催人老丑的千篇一律的无意义过程，死亡倒是一种解脱和可供坦然接受的终点，可是诗人接着又否定了这种悲观论调，肯定人类生生不息的繁衍过程。

　　文本结构中这种相互辩驳的声音其实是昌耀内心分裂意识的显现。巴赫金指出文本的冲突、语言结构中的冲突和人物意识中的冲突其实是三位一体的“对话性的冲突深入到内心，语言结构的各种细微成分中，相应地又深入到意识的各种成分中”[10]。此一时期的昌耀，与现实生活的矛盾日益升级，其生命的理想价值遭到荒谬命运和残酷现实的压迫。昌耀被迫退回到自我内部，将自己与外部的紧张对抗关系、生存意志与苦难命运的搏斗，转移至身体内部，转化成精神与肉体的相互对峙与消耗。在持续抗争的过程中，昌耀的心灵，一方面是煎熬、挣扎，焦虑，失败与悲号，另一方面是奋斗，抗争，忍受，希望与祈祷；更在深刻的生命本体意义上，遭受着虚无与意义的冲突。这种生存悲剧内化到生命意识中，形成了生命的两重性：一是渺小性，生命在苦难的压迫下显得无比渺小与卑微；一是强大性，生命在对抗苦难的过程中，求得生存延续的强烈意志无比强大。昌耀在积极进取和消极防御之间摇摆不定。

　　命运啊，你总让一部分人终生不得安宁，

　　让他们流血不死，然后又让他们愈挫愈奋。

　　目的的意义似乎并不重要而贵在过程显示。

　　日子就是这样的魅力么？

　　生命的崇高与渺小，坚强与柔弱，“无限大”和“无限小”构成精神结构中的两极，它们之间形成一种张力。高低势能之间的流动、转换、循环促成了生命的运转。力量的每一次同归寂灭便是生命的一次死亡，所以昌耀痛苦地说道“一个人的生命只有一次，而在死亡之前，已经有千百次死亡”。这一死生过程循环不已，一直持续到昌耀生命的终结，支撑起一场伟大的精神劳役。

　　昌耀精神结构中的冲突与辩驳，是其诗歌写作的动力基础。在诗歌文本中即显现为戏剧化的对话结构，和两种不同的相互辩驳的声音。

　　灵语

　　我说：夜市的噪音远比白日甚嚣尘上。我喜欢夜，但讨厌噪音。

　　它说：我也是。

　　我说：灵魂的居所远比吃饭重要，我需要的是惟一的伴侣。

　　它没有立刻回答。端详有顷忽神秘地小声问道:我现在有了一种安全感，你呢？[11]

　　《灵语》为“我”和“它”的对话，呈现了昌耀内心的摩擦和分裂。如果说，昌耀早期的言说姿态，是一种外倾型和朝上仰望的姿态，在诗歌写作中呈现的是高亢的赞美语调，那么在后期的诗歌写作中，则是内审的生命姿势和书写姿态，上演的是一出出灵魂的戏剧。

　　此一时期的昌耀，说出的是“我是……我不是……我是……”这样的句式，像一个钟摆，在肯定与否定之间持续和循环摇摆。

　　这种犹疑徘徊的言说方式，语言中的重复和摇摆状态，内心的自否和辩驳，犹如一种反复进行的语言和心灵体操，帮助昌耀释放了面对生命困境时的焦灼和积郁。昌耀在诗歌文本和语言系统中，为自己的心灵塑造了一个颇具弹性而尺寸合适的空间，使自己得以在其中与苦难的命运争吵，与现实争吵，施展不能在社会现实中实现的生命意志。

　　仔细辨析《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》，会发现诗人在反复辩驳之下蕴含的反讽语调，以及“树叶如同蝴蝶一齐飘失。蝴蝶如同树叶也一齐飘失”的重复句式中表露的决绝气概。

　　在这个既不能逃离又不能让自己屈服于其中的催人老丑的千篇一律的生命游戏中，诗人必须发明一种与之对应的言说方式和姿态，来与之相处。昌耀选取的是一种反讽的精神姿态。克尔凯郭尔指出“反讽的修辞格具有一种亦为所有反讽的特色的性质，即某种高贵，这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解；结果是，这个修辞格不大瞧得起谁都能马上理解的直来直去的言谈”[12]。这种在真实意图和文本的表面意图之间的距离，正好形成了一种缝隙和空间，为诗人的高贵精神建立了一个暂居的庇护所，一个容留的斜坡。反讽策略，避免了正面的颂歌效果失语之后而勉强为之的矫情之嫌，也遏制了诗人的高贵精神朝向消极的抱怨堕落的危机。反讽的语言技艺探测出了生命在一个不适宜时代的真实处境，它追求的是精确而不是美化。保罗·策兰认为“这门语言尽管在表达上有不可或缺的复杂性，它孜孜以求的却是精确。它不美化，‘不诗化’，它命名和确认，力图测量已有的和可能的领域。诚然，从某个特殊的观察角度，从自身生存的角度说话，关心整体轮廓和方位的，总还是一个‘我’，而不是语言自身，不是作品中的文字。事实本身不是现成的，事实是要人去寻求和赢得”[13]。这种真实，是诗人依靠自身的良知和敏锐，从个人特殊的观察视角，从自身生存的角度去识别社会历史漩涡中的变故以及个人在世界中的真实位置。齐泽克对理想自我和真实自我进行了区分，“想象性认同是这样一种意象的认同，在那里，我们自讨欢心：是对表现‘我们想成为什么’这样一种意象的认同。符号性认同则是对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己，以便令我们更可爱一些，更值得去爱”[14]。昌耀早期的诗歌中，对高原形体的歌颂与赞美，旨在塑造一个理想自我；而在反讽的语调中，他则探测到了自己在世界上的真实位置。在“我是……我不是……我是……”这种姿态中，昌耀最终将徘徊犹疑的步子坚定地落在了“是”上。这一记灵魂的重音最终落实在诗歌末尾的颠倒式重复中——“树叶如同蝴蝶一齐飘失。蝴蝶如同树叶也一齐飘失”。诗人试图改变和颠倒语言的秩序，来实现对生命虚无循环论的反抗，在密不透风的帷幕中撕开一道裂口，让灵魂得以现身。这种新的韵律从根本上来说是赋予世界的新的生命，一种不仅仅是耳朵的也是一种灵魂的复苏。

（三）“内在生命”的歌哭

在生命晚期，昌耀的理想与现实的矛盾升级到不可调和的地步，加之肺癌的疼痛折磨，昌耀的生命处境日益显出穷途之相。一种被逼至生命穷途的最低生活体验者和濒死者的声音屡屡在诗行间回荡。

　　“一位朋友告诉我这样一件事：有个少年杀人犯——一个应看做降自‘时间隧道’的不幸产儿，被献祭于罪恶、愚昧与野蛮的牺牲品。当临刑那天，从死囚牢内带出，与一批被判定徒刑的罪犯去公审大会场地听候宣判。到了一排囚车跟前，他站定，仰脸问询：‘叔叔，我上哪一部车？’还能上哪一部车呢，负责行刑的军警从押载死囚的刑车将他请上车去，而那一句还是十足孩子气的问语成为终古之创痛。那么，诗真的是‘到语言为止’了”[15]。

　　这个即将被装上囚车押赴刑场的少年那一声带着惊恐的疑问“叔叔，我上哪一部车”，是生命在弥留之际，在穿越生与死之间的最后一道窄门和界限时，遗留给世界的最后一缕声音。法国哲学家德勒兹将这一濒死的生命称之为“内在生命”或“赤裸生命”，在阐释这一概念时，德勒兹的论述稍显晦涩，好在他举了一个例子。“什么是内在性？一种生命……没有人能够像查尔斯·狄更斯那样去描述一种生命，如果我们把不定冠词当做超验领域的一个索引的话。一个声名很臭的人，大家都报以蔑视的一个流氓，气息奄奄地躺在那里。那些照顾他的人突然对他仅存的一点微弱的生命迹象表现出一种渴望，一种尊敬，甚至爱。每个人都为拯救他的生命而奔忙，甚至使这个罪孽深重之人在浑浑噩噩之中感觉到一股甜蜜的暖流涌进心田。但当恢复知觉的时候，那些救星却又变得冷冰冰的了，于是，他也便再度变得下流粗俗起来。在他的生与死之间有一个时刻，与死亡嬉戏的一个生命时刻……那是一种不再具有个性但却具有单一性的个体性：具有纯粹内在性的一种生活，中立的、超越善与恶的生活。他不再有名字，尽管他不可能被当成另一个人。一个单一的本质，一个生命……”[16]所谓生命的内在性，是指生命从具体的形式之中脱胎出来，进入超越了善与恶的赤裸状态。它是生命迹象的最后之肯定。

　　在这一时刻，言说的主体隐匿了，“这个生命作为纯粹的内在性，超越了一切的主客体，是无行动地保有的纯粹的潜能。这一潜能是一种内在的运动、一种固执地逗留在自身内部的努力。所有的存在不仅坚持在它们自己的存在中，而且还欲望着去这么做。”这种潜能和内在运动在语言中展现出来。对这一内在性生命而言，生命的情状就蕴含在语言之中，在语言之外，空无一物。这即是昌耀在诗末感叹“诗真的是‘到语言为止’”的缘由。这种语言，是对生命内核最直接的呈现。

　　同样的生命景象还出现在《袒裸的桥》中：“无意间当我侧转过身子，发现数步之外一位黄袍僧人仰挺身子斜倚一间茅颓败的外墙，圪蹴在地。他何时来到这里？为何这样端视我们，就如我们对着大桥端视？他紧抿着嘴唇，元宝形僧冠下一双木然的眼睛毫无脥动之意。此时，有一股溶液从他下身腿档袍角遮掩处均匀排出，流向坡沿，在一撮虚土前路被淤塞，而后奔涌直下，好似一种呕吐。好似一种嘲弄。好似一种禅机。当然，我的说法也仍旧不错：裸袒是一种深潜的本愿。是缘于生存的意志，而不仅在于沟通或感应”[17]。这种生命状态与之前寄于某种理想价值的生命和陷入理想与现实之间冲突的生命状态迥然有别。这类生命无法从价值评判中得到确认，而只是生命的内在性和潜能的显现，是生存意志的直接裸袒。

　　这些诗歌写作的触发动机是对最基本的生命之音的倾听与表达。如果说，早期诗歌中昌耀感受到的是宏大事物的慷慨浩大之声，后来探听到的是自己身体内部参差的旋律，那么此时倾听到的则是生命中最微弱的声音了。这类声音径直是“语言的哭泣”：“被他忍心留在这里的线条与色彩将与这几尺见方的土地孤独地承受黑夜，随后，会有这方土地承受哭泣。是无名氏的哭泣。是情有所自的语言的哭泣。”这种语言的哭泣，是昌耀和周围的万物一道，作为一个普遍的生命体，用“是……”的姿态发出的持续而自适的声音，是生命从内部发出的照亮自己的声音。它是生命自诞生时划破寂静时空的第一次啼哭，是生命走向黄泉时遗留给世界的徘徊着的最后一缕声音，也是生命在漫长的岁月中持存着自身的依据。这是一种最初的言说，也是最后的言说，直接显现为“生之声”。它是对生命内核的直接言说。

　　昌耀在生命的弥留时期，以《一十一支红玫瑰》对生命和世界做了最后的告别。

　　一十一支红玫瑰

　　一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，

　　临别将一束火红的玫瑰赠给这位不幸的朋友。

　　姑娘啊，火红的一束玫瑰为何端只一十一支，

　　姑娘说，这象征我对你的敬重原是一心一意。

　　一天过后长者的病情骤然恶化，

　　刁滑的死神不给猎物片刻喘息。

　　姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，

　　何况死神说只要听话他就会给我安息。

　　我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，

　　我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实？

　　姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，

　　何况死神说只要听话他就会给我长眠。

　　我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，

　　你应该明白你在我们眼中的重要位置。

　　姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞，

　　何况死神说他待我也不是二意三心。

　　三天过后一十一支玫瑰全部垂首默立，

　　一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。

　　——2000.3.5于病榻[18]

　　这首诗歌是诗人在弥留之际写给滨海恋人的绝命之作。全诗调式重复，犹如一首摇篮曲，在反复的摇动中，营造出一种安宁的氛围。每两行之间制造了一个空间，形成一个回音壁或镜面一样，死亡来临之前恐惧，在这个空间之间循坏，反射，重复，叠加。

　　在这个语言形成的虚拟空间中，生命得以反抗死亡。“在写作中，形成了语言这最具有决定性的本体论事件：它镜子般地反射死亡，并借助这反射构建出一个虚拟的空间，在这空间中，言谈发现它自身的影像拥有无穷无尽的资源；在这空间中，它可以主动超越自己，作为它自己后面的存在物，来无限地再现自己。自从人们面对死亡说话并反抗死亡的那一天，为了抓住并囚禁死亡，某种东西诞生了；一种低语无止尽地重复、重述、重叠自己……”[19]在这种重复中，生命对生的眷念，对生者的祝福，对即将来临的死亡的消解，在回音壁似的文本结构中绵延。昌耀将自己融入到绵延的回声之中，成为一缕飘荡在世间的不绝的声响。

结语

昌耀历经半个世纪的写作，始终坚持对“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的生命谜团的追问，寻求合适的语言和言说方式，记录生命在不同阶段和不同历史境遇下的真实体验。对应于世事和人情之变，昌耀的言说姿态和声调，历经了深情者的赞美、劳役者的苦役和内在生命的歌哭等不同阶段，完成了生命在不同阶段的命名。昌耀在表达自我的同时，也记录了生命在苦难命运中的困境，以及对这种困境的挣扎和克服。“在恰好生在这个不幸年代的人们心中，相应地出现了心理分裂现象。不和谐的心理倾向大概始终潜入人性当中，更伟大的心灵则试图将人生变成某种比我们所经历的尘世生活要高级的东西，并把新的精神进步的种子播撒在大地之上。”诗人需要超越自我以达到一种超于自传的声音。当事情如此发生时，在诗性言说的层面上，声音和意义像波浪一样从语言中涌出，在那如今比个人所能期望的更为强劲和深邃的形式之上，传达出个人的语音，让生命的乐音得以显形。诚如昌耀所言，“艺术是灵魂的歌吟”。

　　【注释】

　　[1]昌耀. 昌耀诗文总集. 西宁：青海人民出版社,2000年版，第393页。

　　[2]钱钟书.管锥编. 北京：三联书店,2007年版，第108页。

　　[3]昌耀.昌耀诗文总集. 西宁:青海人民出版社,2000年版，第258页。

　　[4]昌耀.昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社,2000年版，第253页。

　　[5]昌耀:昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社,2000年版，第163页。

　　[6]昌耀:昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社,2000年版，第323页。

　　[7]高尔泰.美是自由的象征.北京:人民文学出版社,1986年版，第28页。

　　[8]昌耀.昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社,2000年版，第75页。

　　[9]昌耀.昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社,2000年版，第477页。

　　[10]巴赫金,白春仁、亚玲译.陀思妥耶夫斯基诗学问题.北京:三联书店,1988年版，第287页。

　　[11]昌耀.昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社,2000年版，第603页.

　　[12]克尔凯郭尔, 汤晨溪译.论反讽概念.北京:中国社会科学出版社.2005年版，第213页。

　　[13]保罗·策兰语,转引自宋琳.俄尔甫斯回头.北京:北京大学出版社.2014年版，第169页。

　　[14]齐泽克,季广茂译.意识形态的崇高客体.北京:中央编译出版社.2001年版，第145页。

　　[15]昌耀.昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社.2000年版，第710页。

　　[16]汪民安.生产 第七辑.南京:江苏人民出版社.2011年版，第158页。

　　[17]昌耀.昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社.2000年版，第648页。

　　[18]昌耀:昌耀诗文总集.西宁:青海人民出版社.2000年版，第773页。

　　[19]米歇尔·福柯.福柯读本.北京:北京大学出版社.2010年版，第3页。