汉 家

　　七位诗人，合称为江南七子；七位诗人的诗，合称为江南七子的诗——这七位诗人是陈先发、胡弦、潘维、庞培、杨键、叶辉、张维。

　　他们合称为“江南七子”，但他们各有各的诗歌面目：陈先发在语言本体上的大胆追求——甚至是大胆的追杀，以及高度抽象的诗性思维和奇诡的想象力，是他的自家光泽；胡弦在汉语词义和古典意境的当代性诗歌转化上，倾注了自己的才华，这才华与其说是语言的才华，不如说是前世记忆般的一种天赋；潘维对于美的事物发自内心的热爱，几近疯癫，这美的事物既包括美人，也包括美景，当然也包括汉语本身的美意——美的质素；庞培在童年经验的挖掘和异域诗性的参照上，凸显出汉语诗意的自我阐释上和异质诗性的介入上的诸多可能；民族苦难的历史对于杨键而言，是一种持续性的写作背景和诗性资源，同时对于现代文明的不留情面的批判和因古典文化备受戕害而发出的诗意悲叹，也是他的诗歌的主色调；叶辉对于凡俗生活的诗性观察以及身在大自然之中所油然而生的一种刻骨的惆怅，令读者过目难忘；张维的诗歌里，则充溢着对本民族历史的深刻铭记，他在苦难的泥潭里竖起了自己亲手建造的纪念碑，而在近期的写作中，他也开始越来越深情地投入山水的怀抱，赞美湖水、飞鸟与星辰，他的笔锋不仅指向了历史事件，也开始指向那些广大而陌生的平凡人物——指向了凡俗里的人间，这使得他的近作更加具有了复杂的诗性逻辑和深厚的情感层次。

一、陈先发

从陈先发整体的创作果实来看，他不臣服于任何一种诗歌语言窠臼或风格派别——他几乎实践了现代汉语诗歌的所有的技术流向。他进入汉语的内核，复活了一种当代诗歌丧失已久的想象力和文学调性。当代的诗歌书写，最严重的问题不是来自技术的无力为之，也不是来自情怀上的单薄，而是来自于汉语想象力的严重匮乏和僵化语言模式的无止境重复。陈先发高一格的地方就在于他对想象力的忠诚——他的勇气更多的是以孤独美学病人的方式进行着一种自在自为的诗意探索。

　　陈先发保持着一种高度的自觉与清醒，这使他的作品对于东西方元素都能视为平等的美学资源。他确实更靠近东方美学，但在他最具有古典意味的诗歌中，对于其作品本身的成败判断却是属于当代美学的质量范畴。一言以蔽之——陈先发紧紧地跟上了这个众声喧哗的混乱时代，但他绝不苟合。重要的是绝不苟合——不是现在不，而是永远不。

　　他的《丹青见》里，充满了语言的闪电和物性本质的诗意飞升。《前世》中，最吸引读者的是一种戏剧化的情景和汉语的原发性情感指向。《菠菜帖》里，饱含着一种难以言明的自我折磨和对于精神复活的强烈渴求，这些苦痛与渴求都被包裹在了一种具有游戏精神的语言流向中——这看似轻浮的“游戏精神”反倒使他的这首诗显得格外的沉重与严厉。

　　陈先发的作品，其字词间的想象力和突兀性的词语之间的合理冲撞，与当代普遍的四平八稳的书写惯性拉开了至关重要的距离。他的诗性发散方式和诸多意象的更迭、造次和归一，皆写意并准确。他以词语的大胆拆解与组合，反复实践着自己个人情怀的终极表达——语言本体的终极表达。

　　陈先发以作品的异质性收获了自己独特的文本美学面目。他的诗歌进化具有着专属划定的天空，皆因他首先确认的是想象力的翅膀，而不是那座大同小异的观念性高山。高山总有量制与限度，唯天空藏有无限的惊心动魄的美学秘密。

二、胡弦

胡弦的《春风斩》，看似写高原小镇的风光，核心却归于真切的世间隐喻和人心洗涤。春风过耳，尚有一窝静气的词语刀斧手——尚有斑驳的未知在等待着不得不行进中的人类。这首诗，以词语的写意和情感的意象构成了诗歌的主体，这主体既是内容的本身，也是形式的本身——汉语的意象之美。春风催发了生命，但它也可能如斩首一般亲手毁灭了它所催发的一切。胡弦在《春风斩》中，语言冷静而沉着，不挥霍一个多余的字词和标点，他没有将书写仅仅扣在自然交替的生发和浅表性的风物抒情上，而是直击般地直抵物理人心。胡弦的书写，摆脱了以往对“春风”的浅薄的浪漫主义的想象，春风作为自然的一种，自有其生命力的一种勃发，也同样有对于生命力本身的一种破坏。

　　《沙漠》中，胡弦由沙漠联想到了指间的沙，联想到时间的本体。时间的本体无非是一种不可遏制的流逝：一种永恒的流逝，但胡弦并没有止步于此，而是将时间的残酷性放置在人类命运的坐标上，从而进行了一种诗意化的解读。面对永恒与暂时，胡弦显示出诗人式的悲剧意识，在这种悲剧意识里，其实已经无所谓成功与失败，因为在时间的本质上，成功与失败都不过是沙漠中的沙石而已——都是一些心灰意懒般的自我移动或这种移动之外的一种虚妄的观照，这种观照或许也是一种心灰意懒般的观照。由此，沙漠最终指向时间中的人心和人心里的时间——指向了永远的虚无。

　　《仙居观竹》中，胡弦以观竹为原发点，一路进行着诗意的的生发，由观竹到观人心，到观世态——到观天下人的命，以此直对性命，有力地呈现出命运的无理和人世的诡谲。本诗语言的张力与韵律相互勾连与映照，建构了一种独特的汉语词义生发的美感。

三、潘维

潘维的《梅花酒》，是一首对于爱与美的挽歌，因为这首挽歌不是作为音符和文字而被写出的——它是被酿造的，所以这首挽歌的调性上就具有了迷醉和痴狂的精神气质，甚至还裹挟着末世特征的文艺狂欢式的情感喷发。

　　《梅花开了》，语言散漫而多发，在意象纷呈的语言指向中自我游走，脉象交错而变幻。概括地说，本诗的立意和流向依然具有潘维一向所追求的审美内核，即对于爱、人间美好和汉语格物的赞美与感伤。“赞美”是诗人在写作中的美学旗帜，而“感伤”则是诗人对于时代更迭和美学倾覆的一种个人主义的美学凭吊。本诗在赞美声中含有骨子里的悲伤与空寂之感，或者说在面对美好消逝和爱情寂灭时，这一腔热血之中也难免会生发出不可阻挡的寒凉之情。美学之意和之辨，归根结蒂，为心性也。

　　“平庸的空气所认同的地方志，/不会记载茶馆里的流言。/梅花开了，道德依然贫瘠，/那些粉红的信笺上只写着一个字：爱。/爱，这个小小的非凡的主义，/尘土坚持了最久。//无奈的，俗世的圣徒，/穿过鞭刑密集的花雨：/孤独使他的脸很遥远，/人们只能吻到东方星空的味道。/梅花开了，寒冷熟了；/往昔重了，爱情寂静。”平庸的空气，平庸的生活和平庸的生命空间。茶馆里的流言是另类的地方志，也许只有这另类的地方志才能表达出生命的真相。梅花开了，美显现了，但美依旧拯救不了道德。爱被歌颂着，“爱”是小小的、非凡的主义——爱看似小小，但无处不在，博大无边。俗世里亦有圣徒——俗世中的鞭刑被审美化为“花雨”，这诡谲的俗世景象。他是孤独的——孤独占据了他。人们只能吻到东方星空的味道——人们的审美边界为东方化的审美边界。那梅花开了，寒冷也就成熟了，正是寒空当头——当头一棒。那往昔重了、重了——压着、压着，爱情由此显现出一种寂静——一种被压制或自我压制后的寂静。

四、庞培

庞培的《如意》，如同诗人心中的童年乌托邦。童年生活在庞培的这首诗中，生发成一种完美生活的力量。对于童年的记忆和想象，一直是庞培诗歌的主要抒情背景和情感指向。本诗中，童年时的情景历历在目，就如发生在昨天一般。庞培对童年生活所进行的追忆或放大，其根底上来自于作者对现实成人世界的无奈与抗拒，从而促使他对真实的童年生活施加了艺术上的美化(个体性的完美想象)——“童年”已经成为庞培在自我精神上的乌托邦：一个独属于我的如意的精神世界。“童年。姆妈用嘴唇试了试/我额角的体温”。那时妈妈用嘴唇试着我的体温，母爱包围着我——温暖包围着我。作为一个小孩子，自有母亲对自己的无微不至的呵护，而不必孤身面对这个诡异而冷酷的现实世界，但孩子一旦长大成人，虽然母爱还在，但自己就必须在人生的各个关口独自面对生活里的艰险了，由此看来，童年时的“如意世界”实则是一个被爱包围的温暖世界，但人终究无法避免成长，这成长必然会带来成人世界里的争斗、遗憾和痛苦——这些成长中的苦痛和挫折，就是复杂而残酷的成人世界的生存真相。

　　《往事》一诗，写的是记忆中的爱情往事。往事中的女友被淹没在了时间的洪流里，淹没在了人世的变幻中，淹没在了情感的波动里——终究被淹没了。往日的爱与等待、美好和哀愁，都随着时间的流逝而消失不见，只留在记忆的尽头和诗行的背后。本诗的语言偏重于口语的表达，情感节制，以“自我感受”作为了诗意流向的原发点和最终到达的宣泄口——这种宣泄是一种暗藏的情感宣泄，是一股诗意的情感暗流。

五、杨键

杨键的《悼祖母》一诗，悼念的是祖母，实质上批判的是整个社会中人伦的倒退与堕落。这批判由二叔和堂兄来“引路”，以两位亲人的行事折射出社会性的人伦问题。诗中，诗人对“死亡”本身进行了反思和生发，并以历史事件作为了诗歌里的语言暗线，将乡村人事与历史脉络连接在了一起，字里行间，忧心忡忡。“死亡”这回事，在死亡后并没有完全消失，而是持续地“进行着死亡”——人性的卑劣和历史的苦难，都在这持续的死亡里隐隐约约地露出了端倪。

　　“祖母当年死去时，/连树叶都没有为她送葬，//因为树叶被人吃光了。/这使我相信，//祖母在活着的时候，/不得不死亡。//在她死去很多年以后，/继续在儿孙们的心中死亡。//死亡要持续多久，/现在还不知道……”。祖母当年死的时候，正是大饥馑之年，连树叶都被吃光了。这样看来，祖母的死亡其实是一种不得不死亡的死亡——其死亡时间，映照着悲惨的历史性时刻。祖母在死亡之后，仍然在儿孙的心中死亡着——“被遗忘”就是死亡后的另一种死亡，而“麻木”正是对于这种死亡的准确注脚。

　　《长江水》里，杨键以长江水作为了汉文化的参照物或自我映照的图景，内里是对于汉字的深情依恋，这依恋也是一种对当下汉文化存在状态的不满，甚至是一种怒火。汉字如遗物，而我是自己的遗物——人间遗物，好在汉字并没有完全死去，它依然活着。“我告别，/以一双盲人眼，/看着残缺不全的长江水。”告别的时刻到了，向一个时代告别吧，向当下告别吧。我以一双盲眼告别，视当代如无物。黑漆漆的现实空间中，是残缺不全的长江水——长江水也是这片国土上的遗物，这些遗物早已千疮百孔，千疮百孔的心口上如遭重击。好在本诗依然是汉字写成的，这说明汉字依然艰难而忠勇地活着。

六、叶辉

叶辉的《候车室》，从凌晨时分的候车室写起，带有着诗人独特的观察力——他从旅客的身上看到了芸芸众生。克制的语言流向里，他对于候车室里的人和事，进行了一种美学化的幻觉处理——这种处理落实到了诗性的情感上。叶辉在这首诗里，显露出自己在平凡事物中发现人类重要情感的那种珍贵的能力，这种能力并非在诗歌里进行那种所谓一针见血式的暴露和穿刺，而是隐含在语言的游走中，克制着自己的情绪并通过诗中的意象与暗喻，诗意地表达出诗歌真正的意旨。

　　《联系》是一首安静的诗歌，书写了扁豆和牵牛花，以及谷仓与黑嘴鸟，这都是一些平常的事物。他仿佛随着自己的思绪而缓慢地展开了语言，在语言的层层递进之中，他将诗意的源流导向内心深处的记忆，导向旧日的时光，导向枯萎的玫瑰和残酷的时间性——导向了一种深刻的情感性的挫败。这首诗写得非常干净，但这种干净并没有消灭掉本诗的情感浓度，反而在一种词义的平静和简洁里，蕴含着内心的激烈冲撞和这种冲撞过后所留下的情感灰烬。

　　短诗《蚕丝》，指向一种语言上的整体的诗性氛围。诗歌开首，是某个上海的早晨，然后是弄堂与白雾。这些回忆性质的、老旧味道的词语，将本诗笼罩在一种神秘的气氛里。接着，诗人的笔锋一转，书写了大革命前的江浙一带的超验性的情景——鬼魂缠绕的情景。叶辉将政治性或历史性的大事件在语言上进行了陌生的组合与渲染，他运用大块的意象和汉语特有的暧昧本性，赋予了本诗一种秘密的带有暗语性质的诗性气息，进而阐释空间被拉开，最大限度地放大了诗意的弥漫和语义的自我更生。

七、张维

张维的《母亲的编年》，以母亲的“编年”为诗歌的行进线索——以母亲的命运轨迹为线索，将若干重要的历史年份作为了母亲命运中的节点，从而勾画出母亲苦难的一生。母亲的一生当然是个体化的一生，但对这“编年”进行深入观照，就会从中看到，这位在苦难里自我挣扎和顽强生存的母亲，其个体的命运也映射出无数和她一样具有相同历史遭遇的普通人的命运，由此展开，母亲的命运也可以说是一代中国人的普遍性的命运。纪念母亲，其实也就是在纪念本民族的一段苦难的历史，这段历史既能缩小到母亲的“个人编年”里，也能扩张到整个民族的血泪之中。

　　《已到了熟悉天空和星辰的年龄》的抒情腔调和语言节奏显得极为沉静与凝练，气息平缓而坚定，压得很干净，也压得很稳，却无压抑之态。同时在立意上，张维并没有过多地纠结在显而易见的关于意识形态的辩论上或对于苦难的反复咀嚼中——他摆脱了那些不言自明的事物性纠缠，从而进入到一种充溢着人生暖意和情感更生的心灵境地里，仿佛获得了重生。

　　毫无疑问，《五十述怀》在张维的文本谱系里占据着牢固而重要的位置，这是一首锋利而赤诚的时代切片式作品。张维将本诗置于历史事件与个人遭际的交集之处，充满了一种沉痛的叙述性气息。本诗没有陷入到矫情夸大和独自哀怜的狭隘性窠臼里，其叙述调性类似于一种歌剧般的深远的诗性腔调。本诗以线性叙述为主，可以清晰地看到反右、文革、改革开放以及当今的物欲狂欢的图景，作者巧妙地将自己的个人生活进行了艺术化的剪样和美学重组，通过篇幅不长的体量完整地展现出了一个普通中国人的命运地图和厚重的心灵历史。

　　通过对“江南七子”的诗歌文本的观察，可以发现他们的作品面貌各不相同，但他们都生活在江南，都接受过并继续接受着江南文化的滋养，尽管在他们的诗歌中也有对传统意义上的江南文化的反抗与颠覆，但这些“反抗和颠覆”，仍然是对于文化母体的“反抗和颠覆”——从根本上讲，其仍然是在江南文化的影响之下。

　　江南文化塑造出他们人格的一部分，也塑造出他们诗歌的一部分。这“一部分”因人而异，有的塑造得多一点，有的则少一点，但不可否认的是，他们没有一个人可以完全摆脱掉江南地理文化的影响。这影响是本质上的影响，是他们骨血里的尖刀与莲花——是他们诗歌中的那些骨血的部分。

　　作为江南性的诗歌样本而言，不必求同，也无须求异，只需各人尽各人的所能，真正地亲近汉语，保卫汉语，书写汉语——书写自己对于世界和人类的诗性感受和那些不得不发的内在思索，这就足够了。而“江南七子”的命名，并非一种地理性的意识形态式的桎梏，也非诗歌命理学上的转运基因，更非狭隘的诗歌山头，它只关乎于诗人们的文化母体，而正是因为相同的地理性的文化母体才得以孕育出这七位诗人的面目各异的汉语诗歌样本，其源流与流变之异同，可一窥耳。