(广州图书馆广州大典研究中心，广东 广州 510623)

　　广府地区曲类文献是广东本地俗文学文本的重要组成部分，包括戏曲与说唱两大类。据专家考证，广府戏曲(旧称“广东大戏”)来源驳杂，特别是受汉剧、湘剧、桂剧以及昆剧的影响，经过清中期外来戏班与本地戏班长期共存交融形成。20世纪20—30年代广府戏曲从唱戏棚官话变为唱白话，转变为今天所谓“粤剧”。说唱(或有学者总结为“歌谣体”)则是后人用以概括广府地方歌曲的用语，具体包括木鱼、南音、龙舟、板眼、粤讴、咸水歌等，一直使用白话演唱。这些戏曲与说唱出现年代目前难以确考，印刷成书则相对晚近。就现时搜集所见，说唱文本最早见于清康熙年间，戏曲文本约在清同治年间面世。在民国时期两者数量均大为增长，其版本形态有刻本、石印本、活字本、铅印本、泥印本、手抄本等等。

　　在版本众多的广府曲类文献中，活字本数量很少，也更显珍贵。在广府曲类文献已有的著录中，活字本也较少受到注意。现在可见的活字本经考证主要出现在20世纪初至40年代之间，与其他多种版本曲类文献出版并行不悖。为何这些曲文唱词会以活字本的形式刊行？其版式、内容又有何特征？这是即本文探讨的要点。

　　辨别曲类文献活字本有助于对这些文本进行更妥善的著录与分类。比如《广州大典》戏曲部分依照编辑部专家建议，计划以版本为标准分为三个部分，分别为：1)刻本、石印本，包括机器版印本；2)排印本(包括铅印本与活字本)；3)泥印本、稿本、钞本。按此标准，活字本应该归入排印本部分。如果误作刻本，则导致分类与著录的错误。此外，活字本辨别也有助于从书籍社会史角度，分析曲类文献在广府地区出版流通的一些特点。

1 广府戏曲活字本的版本特征

关于活字本版本的鉴别，过去有不少藏书家、古籍专家做过大量研究。在地方俗文学文本的版本研究上，很多情况可以相通。广府曲类文献活字本大概有以下几个特征可资判断。

1.1 直接印有“活板”字样

图1为《阎瑞生》，广州五桂堂出版，应在1920年后出版(下文内容及年代判别另详)。文后有“活板”字样，与之版式相同的几种文献可相应地判断为活字本。

　　

　　图1 广州五桂堂板《阎瑞生》活字本

1.2 边框有拼接痕迹、字与字之间笔画不交叉

不同于木刻本一体成型，活字本的字与边框需要拼合，因而边框四角会留下拼接的痕迹。由于活字是逐个拼入，字与字之间笔画不交叉，横向亦不在同一水平线上。这个特点很明显地体现在广府曲类文献活字本之中。

　　图2《梦霞哭梨花》，为《玉梨魂》其中一唱段，粤剧名伶薛觉先代表作，约在20世纪30年代左右出版。书页边框四角均经拼接。内文是较为工整的宋体字，曲牌、念白部分另用小字说明。从横向看，字与字不在一个水平线上，尤其以第一页B面最为明显。此书为单框线，有些活字本则为双框线。类似本子可判别为活字本。

　　

　　图2 薛党先《梦霞哭梨花》选段活字本

1.3 字迹深浅不一，字体大小不同

《国民哭工艺》(图3)首页A面第四行起首“卖国之贼这奸谋”，前二字墨迹较深，后面则墨迹较浅。即在同一字中，也有深浅不均的现象，如第五行第五个字“难”字，即左偏旁较浅，右偏旁较深。这是由于活字在印版上安放不平整导致。该书主体唱词用较大的宋体字，但“邦子慢板”“叹板”一类板腔曲牌的提示，以及“哑呀”之类的拖腔或邋字(亦即衬字)，印刷时均选用了小一号字，分排两行而成。此书中一些本为唱词的字，如第一页A面第八行最末，“怎知到别人劣货”的“怎”字，第一页B面三行“还切莫”的“切”字，以及“同胞”的“胞”字，均采用了小一号字。类似情况在全本中出现约7处。这些字能确定不属于衬字，应为活字制版时迁就每行的长短，或因没有同一字号的活字，而作变通处理。有此特征的文本属活字本的可能性较大。

　　

　　图3 《国民哭工艺》活字本

　　单就此书而言还有一个特点，即标点符号采用了实心点和空心句号，放在每一行正中间，而不是像常见的版本把标点放在一侧。这些空心句号很可能也是排版时作单独的字粒被放进去的。

　　通过这几种明显的特征，我们可以判定现时搜集的广府曲类文献中，活字本有以下几种：说唱属广州以文堂板《烟精托木牌》，公益埠会文阁《玉兰买水》，赤坎新开书局印《莲英招亲》；戏曲属《耕田佬开厅》，广州五桂堂板《阎瑞生》《香妃恨》《聚珠崖》，以及未知堂号的《国民哭工艺》《梦霞哭梨花》。下面将逐一分析其内容与产生时间。

2 广府戏曲活字本内容与出版时间

判断文献产生的时间是作进一步分析的依据，只是判断这些活字本产生的年代是比较困难的。活字本与其他曲类文本一样，很少标明出版信息，只能通过以下几个方面作旁证：

　　(1)曲文所涉事件有大致年份可考者，比如提到“廿一条”，可推测文本应产生于1915年之后，但对于传统题材的戏文较难判断。

　　(2)相关演员或戏班活跃的时间，说唱文本较少见有演唱者的信息，但戏曲文本在同治年间已有标明戏班名称，后来又出现标有某演员或唱家首本戏的宣传语，体现了本地戏曲商业化进程中从戏班为中心到演员为中心的重要转变。这些戏班或演员活跃的时间，也有助于推测曲本的出版时间。

　　(3)曲文是否有较明显广州话(亦称“白话”)特征。说唱为地方歌谣，一直使用广州话演唱，如“唔使”(不用)“做乜”(做什么)等广州方言独有词汇。戏曲则在民国前仍使用戏棚官话，20年代出现官话与白话交织的情况，30年代大部分使用广州话演唱。因而就戏曲文本而论，曲文的白话化程度，可以大概估计其出现时间先后。

　　通过这些证据，我们可大致梳理出现存几种活字本曲类文献产生的时间先后，试分叙如下。

　　2.1 出版于清末民初的活字本：以文堂板《烟精托木牌》、未知堂号《国民哭工艺》

　　此曲(图4)主要写一个吃鸦片上瘾的人，不但形容枯槁、经常流口水，还要背着沉重的木牌走很远去买烟，路上受人白眼，非常难堪。其中提到一些地名，如“东关”“西关”为广州(旧称“省城”)地名。

　　此文本最重要的年代特征，是在第三页A面提到御限在“宣统三年”前把烟戒绝。由此可见，此文献出现年代在1910年左右，为现时所见广府曲类文献活字本中年代较早的一本。内文全用广州话，比如“氹氹转”形容失魂落魄状。全文句格整齐，且没有戏曲文本常见的板腔曲牌和角色提示，应为广府地区“南音”“龙舟”一类说唱文本。《俗文学丛刊》收录为“粤戏”，当误。

　　

　　图4 以文堂板《烟精托木牌》

　　与《烟精托木牌》时间相近者有《国民哭工艺》(图5)。该书封面题为“警世剧本国民哭工艺”，为楷书字体纳于双边框内，框外右侧署“谱宝玉哭灵真本”。其内容主要是感叹中国实业不举，工场衰落，导致利权旁落。此书中可资判定年代的是内文提到“事由青岛今日化为乌有”“廿一条约任要求”，所指应为1915年日本政府向袁世凯政府提交的“二十一条”条约。《国民哭工艺》有明显的时政指向，即使创作印刷稍为延后，产生时间亦应在1915年或之后不久，为戏曲属中较早出现的活字本。

　　

　　图5 《国民哭工艺》

　　2.2 20年代前后活字本：广州五桂堂板《香妃恨》《聚珠崖》《阎瑞生》

　　《香妃恨》(图6)，广州五桂堂活字单行本。该书封面为仙女腾云图案，右上角有“广州第七甫五桂堂”字眼，左首则书“贵妃文首本”。此书篇幅甚小，内文仅筒子页2页。

　　

　　图6 《香妃恨》

　　全书以香妃故事激起国人反抗情绪：“藉香妃因满人围城之恨，籲国人宜奋起，同仇敌忾，扫除胡虜。”用了一些较为现代的词语：“国亡家破，更恐怕琐尾，流离。你来看，印度波兰，正是当前影子。况且是，满奴残暴，蔑视尤奇。忆当年，他国入寇中华，就演出嘉庆屠城，扬州惨记。”提及印度波兰亡国之事，应当为晚清知识分子向国人宣传世界政治之后才出现。曲文没有明显的广州话痕迹。

　　此剧表演者贵妃文，为当时有名男花旦。《上海粤剧演出史稿》有载上海鸣盛梨园自发组织公司戏班，于1912年5月至7月开办第二届。此时贵妃文演出如《山东女响马》《萍叙莲溪》《贵妃醉酒》等四十余种首本戏。贵妃文自晚清至二三十年代，活跃于上海、南洋及广东多地。综合来看，《香妃恨》可能成书在20世纪20年代或之前。

　　《聚珠崖》(图7)，广州五桂堂单行本，版式明显是活字本，与前书用同一封面，只改了题名。演唱者为著名小武靓就。曲文为主角思念情人，但音信不通，又疑对方另有新欢，结果抑郁跳崖自尽。内容没有明显的年代特点。曲文中有部分是广州话，如“难道他咁就忘却”，但其他语句则无广州话特点，有可能是粤语和官话相互混用，约成书于20世纪20年代。

　　

　　图7 《聚珠崖》

　　广州五桂堂出版靓少华首本《阎瑞生》(图8)，此剧是以北洋时期上海一单凶杀案为原型。1920年洋行职员阎瑞生由于嗜赌成性欠下巨额债务，为劫财物首饰而勒死舞女王莲英。此事引起全城轰动，也被改编搬上粤剧舞台。名伶靓少华以小武行当饰阎瑞生。现存《阎瑞生》全剧为广州以文堂所出版本，合30余页，为铅印本。

　　

　　图8 《阎瑞生》

　　五桂堂所出活字本，为《阎瑞生》全剧其中选段，不含封面共2页筒子页。在此书最末处，标明“广州市第七甫五桂堂活板”字样。唱段描写王莲英死后阎瑞生孤身在荒野，陷于幻觉，又深感懊悔的情形。唱词没有明显的广州话特征。基于事件发生的时间，此本只能在1920年之后才出现。

　　以上三本鉴于其事件发生年代以及唱词特征，应为20世纪20年代左右出版，属于没有完全白话化的广府戏曲。

　　2.3 30年代出版活字本：广州以文堂板《耕田佬开厅》，未知堂号《梦霞哭梨花》

　　《耕田佬开厅》(图9)主要讲述第一次进入风月场所的人(曲名说“耕田佬”，可能为平日务农者，也可能指称不谙城市娱乐消遣的人)，不熟悉里面规矩，十分拘束。唱词中极力表现主角从刚开始见得声色饮宴，大开眼界之感，此后又被妓女嫌弃貌丑不与接待的窘迫。演唱者蛇仔礼，为粤剧著名丑生，与前文所言贵妃文大体在同一时段。

　　

　　图9 以文堂板《耕田佬开厅》

　　从演唱角度看，此曲包括了滚花、中板等梆子腔常用的格式。唱词全用广州话，如“憨居居”形容人笨拙、摸不着头脑的样子，“冇几耐”意为不久，“煎石班”比喻妓女故意冷落使人心急如焚的情状。据相关专家研究，广府戏曲特别是梆黄系统，出现纯用广州话演唱，应为20世纪20年代末至30年代。此书成书当在这段时间，而且较全官话或者半官话的唱本后出。

　　另一本与之年代相近的为薛觉先首本《玉梨魂》中一段唱段，名为《梦霞哭梨花》(图10)。《玉梨魂》本为小说，1912年由徐枕亚创作，连载于《民权报》副刊。故事为何梦霞与寡妇白梨影相爱，为礼教不容，后来几经纠结，白梨影选择自杀。何梦霞远赴日本留学，归国后参加武昌起义而死。此故事后来被改编为粤剧，由薛觉先、陈非侬在“梨园乐”班演出。曲本中唱作梆子“慢中板”的唱段已有很多白话成分，如“试读吓”之类的表达，整体用词风格较《耕田佬开厅》更为典雅。

　　

　　图10 《梦霞哭梨花》

　　以上两本从白话化程度及演员活跃时间看，应较五桂堂三本后出，可能到30年代才出版。

　　2.4 活字说唱文本：公益埠会文阁《玉兰买水》、赤坎新开书局印《莲英招亲》

　　《玉兰买水》(图11)为典型的活字说唱文本(该书有前人著录为铅印本，但从书的版框、版心、字体等特征看，与本文所涉及的几种活字本更为接近。同为会文阁出版《凤氏祭夫》一书，亦与《玉兰买水》版式相同)。全书句格整齐，只四个筒子页，可唱为龙舟、木鱼等本地歌谣。内容是女子名玉兰者买水为过世的母亲洗身入殓之事。出版地“公益埠”位于台山市潭江边，20世纪初由美国归侨伍于政等参照了美国纽约市的布局规划修建，为新宁铁路沿线重要商圩。经过一段时间发展，公益埠在20世纪20至30年代极为繁盛。由此推想，书店应在公益埠渐成气候之时出现，会文阁出版物可能产生在20年代后，并在华侨、商民往来频繁之地销售流通。

　　《莲英招亲》(图12)版式与《玉兰买水》相类，内容为薛丁山、樊梨花之子薛刚被山贼掳去之事。类似传统题材持续传唱了很长时间，故单就题材难以断定年代。文末有注明“赤坎新开书局”。赤坎为今开平市重镇。开平旧称“四邑”之一，是广东著名的侨乡。新开书局据载可能迟至40年代才开业。该书局在民国时期出版木鱼书等说唱文本，现时可考者有《奇仙偷莲》《何文秀访妻》《梁天来告御状》等。

　　

　　图11 会文阁《玉兰买水》

　　

　　图12 新开书局《莲英招亲》

　　以上年代不明的说唱活字本，都是在商贾云集的侨乡印刷出版，其传播范围不仅局限于周边，甚至可远至海外。

　　总体而言，这些活字本总体篇幅都不大，约在两百余字，多者五百余字。过去有学者指出，活字本相对于刻本前期投入成本较高，制作也更复杂。但是从以上对20世纪后几种广府曲类活字本内容、参与演员、曲文语言特征的分析，可以看出这些活字本印刷篇幅小、时效要求较高，有一定优势，大致可梳理为以下几类：

　　(1)1910年前后时政类曲本，如《国民哭工艺》《烟精托木牌》。这一部分有全广州话的文本，应为本地歌谣。有明显戏曲特征者，尚属全官话演唱。此类曲文有较强的时事性，可能是为宣扬革命观点、传播民族主义，需要在较短时间内出版，因此采用活字印刷方式。

　　(2)约产生于20世纪20—30年代者，如《阎瑞生》《香妃恨》《梦霞哭梨花》《聚珠崖》《耕田佬开厅》等，多为名伶的首本。除了全本戏文以外，再以单行本的形式发行其中有代表性的唱段。有些本子无明显广州话特征，有的官话与广州话交错使用，有些则全本用白话。20世纪20—30年代也正好是粤剧从乡村演出走向城市化的阶段，所以这些本子都会把演唱者或演出者印在封面重要的位置，突出名伶的地位作为卖点。如《阎瑞生》演出者靓少华，《香妃恨》演出者贵妃文，《梦霞哭梨花》演出者薛觉先，《聚珠崖》演出者靓就，《耕田佬开厅》演出者蛇仔礼都印在书中醒目的位置。

　　(3)无明显时代特征者，如《玉兰买水》《莲英招亲》。由于一些民间传唱的内容沿袭传统题材或民间故事，所以年代感不是特别明显。不过通过书坊的有关信息，可以推知大体产生在民国时期，甚至迟至20世纪40年代。

3 与其他类似文本的比较

由上文对活字本形态和内容的分析，可知活字本印刷应用在流行的说唱文本，以及戏曲的名伶首本，可能达到更好的时效性和出版经济价值，在广府地区曲类文献出版中占一席之地。当然这并不意味着篇幅、内容相近的文献没有用刻本、铅印本等其他版本出现。以下举数例作对比，更能看出活字本在印刷特定类别文献上的特色甚至优势。

　　《碧玉离生》(图13)，德文堂机器板，字体大小及版框，与活字本相差不大。只是这样的单曲是从大本的歌集中抽出来单独印刷，内页的页码仍为原刻版的页码没有改变，只是另外加上封面。相比之下，书坊如要印刷单曲售卖，以活字本刊行，页码及版面能够灵活调整，成品更为精致。

　　

　　图13 德文堂板《碧玉离生》

　　《靓少华阎瑞生之遇鬼》，此篇为大新书局《近世名优秘本》(图14)中的一支单曲，以铅印本的方式印刷，与前文所及五桂堂活字本《阎瑞生》相同的唱段。类似的铅印本多因应20—30年代灌录粤曲唱片而出版，把多首时新曲文集于一处。铅印本虽较活字本更为精细整齐，但由于字体较小，一首曲词只能印成约半页的长度，无法独立成书。相对而言，前文呈现的活字本，加上封面，则可单独成一本小册，进行销售与流通。

　　

　　图14 大新书局《近世名优秘本》

4 结 语

以上对广府曲类文献活字本的版本辨别，可知活字本主要出现20世纪初至40年代，跨越了相当长的时段，且在木刻、铅印等多种印刷手段占据主导的情况下，一直都有小范围的应用。究其原因，可能在于以下方面：

　　(1)为宣扬新思想与革命精神需要而印制的曲文，有较强的针对性和时效性，以活字本形式出版较为快捷，成书也更精致。

　　(2)在粤剧粤曲城市化进程中，一些名伶的唱段从全套戏本中抽出作单行本出版。这样做有利于名伶老倌自我宣传，促进粤曲曲艺的发展。活字印刷使这些单曲正好独立成册，可以单独贩卖或流通。

　　(3)在公益埠、赤坎之类交通发达、人员密集的商埠，书坊以活字本印刷曲文，能够很快适应商业时尚，所生产的书籍甚至随着华侨的流动远销海外。

　　关于广府地区的活字印刷研究，尚有很多可拓展的地方，比如除了曲本外，还有哪些常用的大众文书会用活字印刷？上文提到的使用活字印刷的书坊，还是否用同一活字板印刷其他读物？这些方面如能查到相关资料，相信可以加深对近代广府地区通俗文本出版的认识。