——洪深：电影史上寻求蔑视与颠覆传统的革命家（上）
文｜丁亚平
洪深一生共创作、编译了38部话剧剧本，编、导电影9部（其中，编剧兼导演6部），编写电影剧本18部。他关于电影的教育理念，与民国前期的社会时代相联系，反映了当时对于电影普遍的价值诉求和心理预期。洪深的早期电影剧本写作，具有一定的主观性倾向。作为革命家洪深的电影历程，从一个层面展现了民国电影知识分子的踪迹，蕴含一代人的文化集体记忆与抉择。洪深的电影理念，为中国电影发展提供了启示。
洪深不仅对中国话剧的发展有着重要的贡献，他还是中国电影和戏剧理论家、剧作家、导演。他的早期电影活动及对传统观念的颠覆，应被视为中国电影的一份精神遗产。研究中国电影史需要有直面历史的精神，不能有意无意地淡化、轻视或否定历史资源与精神力量，损害研究对象的完整性。从早期中国电影史的层面上看，一切电影现象都是其中的一个过程，有它特定的历史脉络，在研究和呈现中，不能割裂它的整体性。对洪深的电影世界及其与民国电影和社会发展的关系进行研究，同样需要一种整体的历史观与理解、同情的历史态度。
电影：教育的理念与主观性写作
洪深生于1894年，学名洪达，字浅哉，又字伯骏，江苏常州人。洪深出生的这一年，甲午中日战争爆发。洪深曾就读于清华大学。1916年秋，洪深由清华毕业后漂洋过海，赴美留学。先是学习陶瓷，希望从科学与实务中获得技术，服务国家，同时从中汲取灵感，探究科学世界的美丽。然而三年后充分感受到世事复杂无常的他，舍弃实业救国的理想，改学戏剧，决心以此为武器，揭发黑暗，表达生活与现实的意义。戏剧给他提供一种全新的感知方式。在清华读书时，他就编演过《没字碑》《五陵侠》《古华镜》和《卖梨人》《贫民惨剧》等剧。多年以后，洪深回忆说：“在清华四年，校中所演的戏，十有八九出于我手。” 1918年在美国，他曾用英文写出了《为之有室》和《回去》两个剧本，演出后大受欢迎。1919年秋，他进入哈佛大学戏剧专科学习之后，曾创作《木兰从军》，效果也非常好。1922年，他由美返回上海，受聘于南洋兄弟烟草公司淞沪管理处，任英文秘书。日常生活的体验以及对周围社会的观察使他拿起手中的笔，写下了归国后的第一个剧本《赵阎王》。此剧塑造了一个被黑暗社会吞噬了心灵世界的士兵形象，剧情比较复杂和丰富，揭示了“社会对于个人的罪恶应负责任”的意义。剧作运用奥尼尔的表现主义手法，大段展现、刻画人物的心理。通过创新性的手法，告诉人们，这个人是因为周围世界的堕落，他才堕落。当时的上海笑舞台门前贴出了海报：“新编九场戏剧《赵阎王》2月6日首演于上海笑舞台，由美国留学归来之洪君亲自编导并登台献演，并请本台著名演员李天然、李世悲、秦哈哈等合演，本剧主旨系鼓吹裁兵，剧情辞语均与恒常之爱国剧不同，欢迎前来观看。”演出时布景阴森恐怖，满怀热情的洪深在舞台上扮演赵阎王，一个人在台上吟诵着大段的心理独白。习惯了旧文明戏的观众的欣赏趣味受到挑战，甚至个别观众称编导神经不大正常。几年后洪深为复旦剧社重排此剧时，曾对参演此剧的同学们说：“我回国后第一次导演的戏就是《赵阎王》，同台合作演出的都是过去文明戏的演员。我当时的意图是想通过导演来改变他们的一成不变的形式主义的表演方法，结果我失败了。” 他看重戏剧教化人群的作用，企图借鉴西方戏剧表现手法，甚至想就此改变文明戏的套路与程式，但他遇到的是习惯于另一种规律、原则、起源的对象，他面临着较大的阻力。失败服输不是洪深的性格。他视戏剧、电影为启蒙的武器，他相信，改变与新的选择能够产生新的价值。当年尚且年轻的他，多少有些知识人的自恋与做派：
洪君曾习机械工程，故数学亦其所长，今任青年会高中英文而外，并授三角数学一门，多数人以为枯燥无味，得洪君任之，必能令人不倦。以洪君为文学家，文学固以趣味为主者也。洪君兼任复旦大学英文文学教授，寓所在拉菲德路，往返车资，日需一元，某以月费三四十金，曷何不自备包车为询，对曰：不忍令包车夫终日奔驰，数车夫分任之，始自慰耳。可见其仁心矣。闻复询以既以人道为重，曷不躬自执役，如架自有车之类。对曰：欲于车中读书耳。其勤学有如此。（茜痕：《洪深轶事》，《明星特刊》第4期冯大少爷号）
对于中国电影来说，洪深是意义的阐释者与实践的先行者。1922年，他在为中国影戏制造股份有限公司代拟的“征求影戏剧本”的启事中，表达了自己对电影的看法。和他在戏剧方面的认识一致，他重视影戏在教育方面的功用，认为，如果编写出好的影戏剧本，一定要事先了解影戏的本质。他提出：“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”，“能表现国风，沟通国际感情”。启事中还说现时代“吾人之责任事业，罕有比编演中国影戏更重要者”。征稿要求与“规则”第一条是：影戏为美术，因此第一要义在曲折有味，能引起观众美感。第二条则具体提出：本公司以普及教育，表示国风为宗旨，脚本取舍之标准如左：（甲）诲淫的不录；（乙）诲盗的不录；（丙）专演人类劣性的不录；（丁）暴国风之短的不录；（戊）演外国故事的不录；（己）表情迂腐的不录；（庚）不近人情的不录；（辛）专演神怪的不录。
由上可见，在洪深的心目中，影剧创作同样需要树起人生与教育的理念，需要对社会进行分析和展示。改善和指导人生，是他关于电影教育概念的主旨。1922年春，洪深自美国回国时，同船的人曾问他的理想是什么，他说：“如果可能，我愿做一个易卜生。”洪深在美国，并没有学过电影。回国以后，开始也并没有从事电影工作。他意识到，固然电影所接触的民众，为数更大，但“到底是一种商业组织，一面教育一面营业，恐怕不是件可能的事”，所以他不愿放松了戏剧。1925年5月，他正式受聘于明星影片公司任编导，拍出了他的第一部影片《冯大少爷》，“颇受当时的知识分子所称道”。1928年，洪深针对影坛现状提出，中国电影实在需要振奋精神，演员要自爱，不要为名利所惑，观众也要抱着正确的观点看电影；“我以为电影最终还是要指导社会和扶助教育才行。”1929年，他指出：艺术与政治都是增进人类幸福、减少人类痛苦的人造的东西：“真的艺术永远是要为人类求自由平等的，永远要为人类的幸福叫喊的。” 洪深还曾将自己的创作思想的核心，概括为：对社会说一句有益的话。他自述他的剧本创作重人物性格而轻故事：“一切人物，都是时代的产物，非是正确地认清人物，决不能把握住时代。”在他眼里，艺术是宣传，是教育，有着独特的功能：
洪深著《电影戏剧的编剧方法》书影
我认定从事戏剧和电影的人员，都是文化运动上的战士。但诗人到底不能比军人的。诗人的作用，有些像军队中的军乐队，他在情绪上可以鼓励和领导别的战士，但比起那些拿着枪冲锋的，作用要来得间接一点。而我呢，只可算是这个军乐队当中，一个敲打小铜鼓的人而已。（洪深：《我的打鼓期已经过了么？》，《良友》1935年第108期）
1948年，洪深回顾受易卜生“甚大影响”的影剧界，肯定易卜生是一个对于社会有显著贡献的思想家。他认为，戏剧、电影的思想内容通过技巧，才不致丧失固有的特质，而后才能发挥其“最大的教育感化鼓励和号召观众的作用”。总之，电影及戏剧创作者体恤着时代的关怀，负有指导人生、改良社会的教育的责任和使命。
洪深关于电影的教育功能的强调，在20年代的中国电影界是比较普遍的认知。如：1922年，张石川、郑正秋等人发起组织明星公司，宗旨就是既为赚钱，同时也为“补家庭教育暨学校教育之不及”。1924年，沈信卿在《电影杂志》第1期上撰文说：我们应当辨别影片的内容，是否可以引起国民的良善性，是否可以矫正一般的坏风俗，“果然能够，我们便当借影戏为教育一大助手了”。1926年，欧阳予倩在《民新影片公司宣言》中也曾指出：“电影者，新世纪特殊之艺术，普通之力超乎戏剧，故善用之，可以沟通文化，普及教育，用之不善，亦足以摇惑社会，流毒无穷。” 诸如此类，不一而足。这样一种认识，在主流的思想、文件中也得以集中体现。《中华影业年鉴》（1927年版）收录一篇由地方管理机构发布的《取缔影戏园规则之布告》，开篇就说：“影戏为人道普通娱乐之具，流传既广，观感攸深，如以奸盗淫邪之事实影片，博取庸俗观听，殊于风俗人心有碍。”甚至，其中一些禁忌性条款中也体现出这种认知，如：电影园除包厢外，均男女分座；电影园开演影戏，须将剧本或说明书先期送请本管警区审核；如有奸盗邪淫、妨碍风俗之影片，应即禁止开演。此外，《年鉴》中还收录有《北京教育部电影审阅会章程》。此章程也明确提出，迹近煽惑有妨治安，或迹涉淫亵伤风化，亦或风暴悖乱足以影响人心风俗者，都应禁止或剪截。而章程同时明确，凡编演影剧合于下列各款之一者可望得到褒奖：
一、其事实情形深合劝惩本旨者；
二、有益于各种科学之研究者；
三、于学校教授上确有补益者；
四、扮演影剧确能发挥编者之旨趣者。
应该说，当时民国官办电影标准与民间独立的影剧家所持观点之间的区别边界模糊，甚至在很多根本的内容与原则上有一定的趋同性现象。“五四”以后，视小说、戏剧、影戏为消遣的玩艺儿的观点，已被文学、戏剧、电影是一种和人生社会相关联的广义的教育观点所取代，着重于文艺的社会影响与教化的意义。洪深的电影教育观点基于普遍的价值认知与特定的创作经历，有着重要的批判意义与价值导向。洪深由国外学成回来，具有比较强烈的现实感，其所展示的介入现实的愿望与观念传播的理念以及国外知识资源的会通融合，也具有重要的意义。更何况，把这个理念或概念进行到底，对于洪深这样的民国电影知识分子说来，也是特别值得肯定的。
洪深归国后一方面从事戏剧创作方面的工作，另一方面积极介入有关电影的各种活动。由教育的理念及原则出发，他细味电影与戏剧的异同，认为“电影比舞台剧更能深入民众，是更好的教育社会的工具”，因此将自己的精力更多地放置在电影的工作当中。1923年，洪深写出了他的电影剧本《申屠氏》，随后向杂志投稿，但未果。直到1925年1月，《东方杂志》才刊载了《申屠氏》。《申屠氏》是洪深的第一部电影剧本，也是人们共认的现在能够看到的中国第一部比较完整、正规的电影剧本。
洪深这部作品比较重视故事的创意，情节跌宕起伏。《申屠氏》的故事内容取材于宋人笔记，描写“美而艳”的宋代才女申屠氏面对欺压百姓的富豪恶霸迫害，积极反抗，为夫复仇。剧中人物众多，表现以至探索女主人公及一干人物抵达精神高度的可能。作者在申屠氏之夫遭诬、申被逼改嫁及为夫复仇洗冤故事之外，还加入《水浒》中的一些人物，以此构成故事冲突的社会性内容。申屠氏的故事编织与重新处理，包含着年轻的洪深内心深处因为父亲卷入宋教仁被杀案而致的隐痛。1913年3月20日，时任国民党代理理事长的宋教仁在上海车站遇刺身亡。后来查实系袁世凯通过内务部部长赵秉钧和江苏驻沪巡查长应桂馨指使凶徒武士英所为。洪深父亲洪述祖时任内务部秘书，被指接触过有关机密文件，于1919年4月被处死。做了83天皇帝的袁世凯死了，武士英也暴死狱中，真正应该予以惩处的赵秉钧、应桂馨等人却摆脱了干系！洪述祖生前感慨：“服官政祸及于身，自觉问心无愧怍。”父亲的命运悲剧成为洪深心灵深处永远的伤痛。他难忘的痛彻心肺的经历还包括人世的炎凉：
父亲下狱之后，许多亲戚朋友，尤其是父亲走运时前来亲近的，立刻都拿出了狰狞的面目，一个不负责任无能为力的我，时时要被他们用作讥讽或诟骂的对象。（引自韩斌生：《大哉，洪深——洪深评传》，中央文献出版社2000年版，第24—25页）
周围社会给洪深的印象是：这时仿佛你做了人，吸一口天地间的空气，也是你应当抱歉的事情。这种人生经历及体验与蕴含其中的隐秘心理及情绪，弥散于《申屠氏》的整个故事中；同时，也反映在一些非逻辑性情节的编织中。如剧本开始即表现一个贞烈女子自杀的故事，表面看似仅为铺垫剧情，营造故事发生的环境与氛围，细究则有一种特别的情感体验难以挥走。女子的情人，不幸是个囚犯，手铐脚镣，由两个解差押解上路。女子跟着情人，一路走，一路说，一路拭泪，依依不舍。后面有一恶男子，同解差交头接耳，不怀好意。行至桥上，解差硬将女子推开，逼着囚犯下桥去。恶男缠住女子，尽情调笑。女子见四面无人，无法脱身，情急之下投河自尽了。作者于此是表现秀丽动人的乡下女子遭辱自尽时，围观者的麻木不仁！这完全独立于影片的主体故事之外，却呈现出电影主观化写作的另一种规律与倾向。
洪深第一部电影剧本《申屠氏》
《申屠氏》共7本，592个场景，以“景”为单位，部分的“景”注上了“特写”“放大”类的不同“景别”，采取了一种电影化的创作手法。我们看故事结局：
景569 卧房
（特写）女突然举刃。
景570 同上
方痛跃起，夺刀，将追杀女。
景571 窗外
时迁吹灯。
景572 卧房
室内忽暗，方六一绊跌在地，桌椅火盆尽倒。
……
其中，对景别、段落、场面调度、镜头语言、动作、节奏及文字视觉性、用语造境等，都有呈示，令人耳目一新。洪深在剧本前给出下列术语的简释：一、换景之法：甲、渐现——本为一片黑，渐渐光明，现出事物。乙、渐隐——本有事物，渐渐黯淡，以至一片黑。丙、化入——原有事物，渐渐黯淡，化成新事物。二、着重之法：甲、加圈——景中大部份事物，均行盖没，所余者只一光圈，引人注意光圈中之事物。乙、放大——将照相镜移前，景中事物，略较平常为大也。丙、特写——极有关系之表情或举动或物件，不但放大，且特摄一景，以示其重要。三、表示目中所见，口中所说，心中所思，念中所幻。甲、闪景——已过之景，重现眼前，而为时甚速，一瞬即去。乙、幻景——景中黑处，另现一景。丙、化入——见前。可以想见，导演者有了这样的工作台本，自然会“使准备过程更顺利且更有效率”。但约他撰写这个电影剧本的中国影戏制造股份有限公司因为资金不足、人才参与筹备工作不力，很快就停办了。这部剧本因此没有机会拍摄成影片。这在民国电影界，并不鲜见，而对洪深来说，实属无奈。
早期的电影商业色彩很浓，而且表露出文明戏的诸多特点。文明戏大多没有完整的剧本，而只设计剧情发展的提纲式的幕表，即使有一个类似语录书的东西，台词也多靠演员临场发挥。受文明戏影响痕迹很深的电影拍摄工作，缺乏真正意义上的现代电影剧本创作。在洪深等人的带动、影响下，电影的制作与摄制者的意识逐步有了改观，不难想象此间过程的艰难与曲折。
1925年5月，洪深受聘于明星影片公司任编导，致力于中国电影事业的发展。这一年，他还担任中华电影学校校长，成为中国早期电影教育的开拓者之一。同时，由其自编自导的第一部影片《冯大少爷》（又名《纨绔子》，明星影片公司，九本无声片），力写遗产之为害，而“不露筋骨”。有影评认为，这本戏的好处，就是“一点没有西洋色彩”。但影片在市场遭冷遇，当时曾有人感慨：
明星公司的《冯大少爷》影片可以说是中国自制的佳片，一般倾向艺术的人们都默祝导演者洪深君的康健，并希望他能继续不断地为中国电影界努力。可是外界虽然这般想，其实《冯大少爷》产生时，已经有影片商说“我们只觉得这张片子，人数太少，毫不热闹”。中国人最相信的是热闹甚至于无理取闹也是欢迎的。假使电影院里的广告上说：“几天我们戏院里开映的影片有五千匹马，一万只狗，演员的衣料用布两千匹，布景上用的木料共一万方尺。”这张影片开映的时候，影院里一定是上下客满，但是这些看戏的人一定不是去观察戏剧的内容如何，不过是看“马”和“狗”的热闹，所以洪深君导演的《冯大少爷》还不如《小朋友》《上海一妇人》的能够得影片商的欢迎。（昭：《冯大少爷与影片商》，《明星特刊·〈盲孤女号〉》，1925年10月）
不过，这并没有影响洪深对电影事业的坚持。他自述其电影志趣，不在复制张石川，而在坚持自己艺术上之主张。洪深在这一时期的电影作品中，虽不乏舛误与尝试实验，但作品中的人物，如冯大少爷、冯奶奶、吴老太、余太太、黄志钧、储素娟、陈莲珍、卫淑真、沈伟英等，都有很复杂的性格，不是一条道好到底坏到底的，而是形象丰富饱满，由此可见他的开拓与进取精神。
1926年3月，洪深编导电影《四月里底蔷薇处处开》（明星影片公司，十本无声片）。编导此片，他曾自述创作时未尝不心中惴惴，自己怀疑而不能解决者有三：一是恶劣之生活是否可以入影戏当中；二是如其可以，如何编制才不背艺术改善人生之本旨；三是要改善人生，戏剧与影片等究有何等具体之方法。最后他得出结论，认为不能忽略电影影片的道德问题。“艺术家对恶劣之生活，既负有攻击改善之责，自不能不描写之。其方法可如亲长之规劝，即对于犯此罪恶之人甚表同情，申论此罪恶之结果，冀其或有感动，自能悔悟也。亦可如舆论之指摘，即对于犯此罪恶之人甚不表同情，宣布此罪恶之结果而冷嘲热骂，令其自己汗颜而悔改之也。” 洪深认为他的影片创作贯穿了这样的意图。他分析：（一）大多数观众喜观曲折之故事，热闹的情节；（二）妇女所喜情感之激动，最好得一挥泪之机会 ；（三）年事略长，曾经世故之人，则喜深刻之个性描写 ；（四）惟少数知识阶级，则喜推究一剧所包含之意义。可是对于一部作品来说，使“此四种观众，皆有相当之满意”，则是很难的一个目标。
追求思想和艺术的表现，在电影界不无同道，在电影编导上成绩突出的侯曜就是其中一位。1926年，侯曜明确提出：“电影的剧本是电影的灵魂。”此外，大中华百合影片公司在1926年也曾刊发过这样一则启事：
征求剧本：本公司现拟征求有思想有主义而合乎现代情形之影戏剧本。海内戏剧家文艺家如以佳作惠赐者，一经采用，酬谢从丰。件寄本公司制片部编辑系剧本科。（《〈马介甫〉特刊》大中华百合影片公司1926年7月22日）
《冯大少爷》剧照
要有“思想”“主义”，还要合乎“现代”，且电影公司专设“剧本科”，这表明在剧本内容与影像技术、形态诸层面的要求，业已成为电影人的一种自觉意识与共识。有学者认为，《申屠氏》的出现，是中国电影剧本写作形态发展的一个里程碑。它标志着较完整的电影剧本形态的形成，也标志着中国电影剧作从最初的孕育、萌芽和摸索的阶段进入了新的成长期。洪深后来也说自己“是第一个主张并写出剧本的人”。在《东方杂志》刊载《申屠氏》的同时，曾发表沈钧儒先生专门为此剧所作的序。在序言中，沈钧儒谈到电影，便不由生出热烈的赞语：“余年来喜观电影，以为电影之美之真，不待言矣；而其妙处无不在网罗人情物态之自然，而参以意外之变化，既出意外，而复入自然。是以猝观之顷，能令万众木然银幕之前，意动身随，惊愕无端，笑啼杂作，失其志意之自主。电影而进步者，其感化之力深入而伟大，将世界任何事物，不能比之。”这也是他读了洪深这部剧本之后最为直接的感受。沈钧儒特别指出，《申屠氏》力避国片“过于诞妄”“衔接不紧”“表现乏力”之弊，而“极文人造作之能事”，“节节描写，毫不牵强”，“洵可佩服”。《申屠氏》刊出不久，明星公司的郑正秋、张石川和周剑云即读到洪深的这个剧本，他们赞赏和认同洪深对影像的追求，遂邀请洪深加盟明星公司。
有影评赞扬洪深的电影编剧，肯定他的创新与思想，同时也分析了洪深的电影与观众之间存在落差的原因：凡是全看过洪深影片的人，不妨把这三十七个男女角色，细细加以辨别。他们的个性，有一丝有一毫相同的么？接连五部片子，描写如许人物，能够个性完全独立、各不相混，这是何等力量？“况且五部片子的情节，又各有各的结构，人云亦云的熟套，他是绝对没有的。但是营业方面，偏偏不如人。所以他自己引为失败，今年把导演生涯辞却不干了。其实哪里是失败呢？时机不对，或者有之。我凭良心说句话，洪先生编的剧本，中国电影界里，截至今日为止，他还是第一手呢……因为他本身是个学者，常有不能得手应心之憾，所以表演的结果，往往和剧本原意不合，便觉减色了。” 洪深受美国导演刘别谦的影响，形成重视心理活动刻画的“心理影戏”的风格，但“由于缺乏必要的戏剧张力和过分倚重长镜头和全景构图，洪深的早期电影难免曲高和寡”。因此，洪深虽在电影艺术上力求完美，别有怀抱，富有讽喻与教育的意旨，却自怜幽独，终难赢得良好的市场反应。
游走于新与旧之外
20世纪20年代的电影市场基本面向市民社会，舞台与银幕上充满着商业气息浓厚的历史剧和神怪武侠一类的影片。1930年以后，联华公司成立，情况就不同了，电影的发展呈现出新与旧的不同趋向。影坛的代表人物通常被视作两派：一是盛装靓饰，留下缕缕暗香的从文明戏延伸过来的旧派；一是由显示新的公共气质并极力渲染之的文艺青年起了主要作用的新派。旧派以老的明星公司为阵地，新派以联华公司为依托。导演的摄制手法上存在两种风格，一种是联华风格，大体上保持创意、较为喜欢欧美式的更经济、技巧的表现法，显示出可遇不可求的积极而绝妙的侧影；一种是明星风格，分幕细琐、交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧情。洪深加入明星，对此种娱乐文化与旧派作风，也比较了解。多年以后，他述说他的心理：“我在当时的观念，是以为在戏剧方面，已经试验过，我能晓得它的社会效果的。而在电影方面，我还是初试——我在美国并没有学过电影——固然它所接触的民众，为数更大，但到底是一种商业组织，一面教育一面营业，恐怕不是件可能的事，所以我不愿放松了戏剧。”洪深加入电影界，在当时被不少人认为是过分自贬身份的草率，是一个笑话。有人对他说：电影界的道德观念是向来薄弱的；不必说上海，就是美国的好莱坞又怎样呢。又有人说：洪先生拿他的艺术卖淫了。可是洪深并不这样看，被别人不看好的事情，他要不假思索地去做，而且绝不过度自我贬低。他自言己志：我有两个观念：第一，我以为做影戏，是正当职业，在电影界劳心劳力混口饭吃，也同人力车夫，跑了一身大汗，赚两角小洋车钱一般，不是什么可耻的事；第二，凡是道德人格名誉，乃是个人的事，与职业没有多大关系的，试问政界商界，不论什么界，什么职业，哪里会没有几个败类。他说他大胆说一句，电影界里，就有败类，成份也未见比政界商界会高许多，不过不幸社会对于电影界格外的苛求，格外的注意罢了。洪深希望通过努力来证明他并非“自堕人格”，证明他的正确性。
1924年，在进明星公司前，洪深曾先后应邀担任大中华影片公司演员养成所（大中华影戏学校）、中华电影学校的教学工作。据《中华影业年鉴》记载，作为民国电影史上最早出现的第一批电影培训机构，前后开办的即有17家之多。其中，明星影戏学校成立最早，于1922年3月明星公司创办1个月后就开始招收学员，影响较大。大中华影戏学校成立于1924年，由该公司老板冯镇欧聘请顾肯夫主持，洪深、陆洁、汪煦昌等担任授课工作，办了8个月即告结束。中华电影学校同样成立于1924年，校址在上海爱多亚路，创办者是上海大戏院的经理曾焕堂。谈到自己在这所电影学校工作的经历时，洪深说：“我对于自制电影，原怀着极大的热情，以为这是中国应有的一种事业，而对于电影学校，虽不存过分的奢望，但我觉得，有一个学校总比没有学校来得好；工作人员上课堂学习一下，总比自我学习来得好。我自己每周教授四小时的表演术……课程方面， 除了学习基本动作外，每周规定上大戏院看片两次，研究美国影片中的演技；又规定全体学生，不论习为演员或技师，必须理解摄影与洗印工作——特请留法专习电影的汪煦昌专授此类技术功课，随带他私有的摄影机讲解演习给大家看；又规定每周有若干次的专题演讲，关于文艺与一般社会问题。”这所电影学校学期为半年，仅招收过一届学员，共120人。其中包括后来成为知名演员的胡蝶、高梨痕、徐琴芳、汤杰、肖英、朱飞、孙敏、周空空、汤笔花等。胡蝶后来回忆中华电影学校的时候说：“在中华电影学校五个月的学习中，对一个电影演员应该具备着怎样的条件，在开麦拉前做戏，虽不能说明了，至少亦有几分晓得了。” 她先在大中华公司、天一公司拍摄影片，后来经洪深推荐转入明星公司，成为引人注目的明星。1933年2月28日在上海，《明星日报》发起举办“电影皇后”选举，胡蝶以21334票当选。
洪深（右）和导演张石川
洪深到明星公司工作，感觉到“同人中颇多平素研究公共娱乐者，于此影戏事业，自能得心应手，必可大著良效，既不蹈他人覆辙及旧习，则非独有利于公司各股东，抑且有利于国，盖以中国影片而外国影戏，而能推销至于泰东西”， 新与旧、创新与后退、中心与边缘、重要与不重要，仅仅是被不断强化虚构出来的一种平行的现实。比较切实的是，视电影为创造和一种公共的娱乐方式，在此基础上，敢于创新、蔑视与颠覆传统，不蹈他人覆辙，这正是洪深一意想突出展现的。
1925年5月，洪深刚到明星公司，即一口气在公司所办的刊物《明星特刊》上发表多篇文章：《艺术须有天才，极自然即不自然》（第1期）、《选择，艺术同具之要点》（第2期）、《演剧要点》（第3、4期）、《动作之研究》（第5期）、《表演》（第6、7期）。1926年，他又接连在《明星特刊》（第15期至第19期）上发表《电影之批评》7篇。
洪深认为电影的向导“实具教育之功能矣”。他曾这样批评电影牵强的大团圆结局：“编制之流弊不外乎二，或者使观众羡慕恶事，或者是非黑白太欠分明，而善人所获之报、恶人所得之罚似乎偶然而勉强。……而最大者莫过于牵强之大团圆，但求一时之快意，善人必给以上赏、恶人必处以重罚，岂知情势之未必能赏者而强赏之，其赏为不可信，情势之未必能罚者而强罚之，其罚为不足惧，其不道德为何如。”
洪深著《敬问〈中国评论周报〉的负责任主笔先生》，载民国十九年（1930）三月七日《民国周报》觉悟专栏
洪深赞同导演为影片之作者：“惟尚有一先决问题，即影戏乃多人合作而成，究竟何人为作者……然而吾人之所谓作者，乃指能对影片全体之艺术负责而言，必其个人之意志，足以左右余人工作之态度，而影响他部成绩之优劣，非仅尽一部分之职也……若在今日，固不妨暂认导演为影戏之作者也。”
这些是他的思考，也是他对于电影戏剧基本形式的一种认同与发现。他的电影编导工作，和他的这种混合着精英式与男性气质的风格融为一体。1925年他，编导了《冯大少爷》《早生贵子》。1926年，他又编导影片《王昭君和番》《四月里底蔷薇处处开》《爱情与黄金》（兼饰主角）。1927年，他编导影片《卫女士的职业》（兼饰主角）。1928年，他将舞台剧《少奶奶的扇子》改写成电影剧本，将其搬上银幕；同年还编导了《同学之爱》。这些影片创作着重人物心理，刻画女性生活与感情，有人视其为“心理影戏”：“观众以沉闷相责，盖现时中国观众程度太浅，尚不能领略心理剧之程度。”洪深编导的影片，如前所说，面向的观众较多是知识分子或具备一定知识素养的市民，因此才会被认为是在挑战传统的一种先知式、颠覆式的冒险。他游走于新、旧之外，冲劲十足傲气十足，对周围的许多人事他都不屑说、不屑为。不过，他对郑正秋的电影思想和特长，则充分肯定：“正秋先生的编戏，有三种特长，是旁人所不容易及得到的：第一他对于人生有丰富的知识，社会的形形色色，他看见了许多、记住了许多。所谓人情世故，他能明了得很透彻的；第二他对于观众有深切的同情，他能完全了解观众的心理，他晓得什么说话可以感动他们，什么材料可以刺激他们、什么是他们所喜欢的、什么是他们所厌恶的、什么是他们漠然不理的。所以他编的戏，从来不会没有趣味的；第三他对于演员有精确的鉴别，他很识得人，知道他们有多少才干能做多少戏、某某是能演那一类的戏的、某某只宜于那一类的角色。从前笑舞台有许多人才，他都能量才使用。在他的戏里，决不至有好角儿投置闲散、无戏可做，或者是用非所长的。” 洪深与循规蹈矩作搏斗，却不肯趋赴热闹，但是却又积极关注现实，勇敢投身政治。
洪深于1925年加入国民党，1930年开始向左翼思想靠拢，直至加入“左联”，而抗战期间更是成为一位“戏剧官”。旧世界、旧观念正在崩塌，“十日九风雨”，一股新的社会力量逐渐成长起来。他为明星公司邀请夏衍、阿英、郑伯奇等“左派”影人的加入欢呼。夏衍等参加到公司的影片创作中来，摧刚为柔，为明星转型开拓一个时代的新界。
在夏衍等人加入明星公司的第二年，也就是被称作“中国的电影年”的1933年，洪深对电影界情况做了一个总结。他说，我们知道在这中国电影年的11个月之内，在数量上只生产了66部影片，换句话说，就是国产片的产量只能供给一家每五天换片一次的戏院，但是在素质上，中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的、乃至一切反进化的羁绊中挣脱出来，而勇敢地走上了“一条新的道路”。洪深所说的这条道路，正是与时代同步的中国新兴电影所走的路。1933年1月1日，上海《申报》刊登明星公司广告《一九三三年的三大计划》。宣告时代的轮轴是不断地向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化发展有所贡献，必然为时代所抛弃。洪深也认为，人生是流动的、进步的、变迁的，而不是固定的、刻板的、万古不移的。电影取材人生，表现人生，却不能没有时代性。为描写人生、改善人生而劝导、鼓励，“勇敢地在公正的立场上发扬它青春泼辣的精神，为银色的世界，开发出一颗真的、善的、美的、力的果实”。
1932年1月28日，日本军队进攻上海，爆发了“一·二八”淞沪战争。炮火直接摧毁掉了设立在上海虹口、闸北、江湾地区的各影片公司或摄影场，并迫使其他地区不少中小影片公司歇业。2月3日，鲁迅、茅盾、田汉、沈端先（夏衍）、华汉（阳翰笙）等文化界43人联名发表《上海文化界告世界书》，抗议日军的暴行，反对国民党政府不抵抗主义。在民族危亡的关头，许多电影从业人员的人生观、世界观发生了变化，影人的爱国激情转化为创作热情，时代与电影运动紧密结合，形成影片摄制高潮。明星影片公司共拍摄影片25部，如《狂流》《盐潮》《春蚕》《时代的儿女》《上海二十四小时》《铁板红泪录》等，成为当时中国电影界一股令人瞩目的潮流。从一定意义上说，20世纪30年代，主导中国影市的明星、联华、天一等影片公司的电影，不仅占了当时国产影片出品总数的一半，而且，创造了一种新的观影方式，给电影界带来一场令人骚动的心灵革命。
（待续）
责任编辑/胡仰曦
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