——王尘无：早期电影史上的天才评论家（上）
文｜丁亚平
从张謇、王个簃、卞之琳、陆侃如到林非，海门的影像人物志留给后人多重的历史况味。他们的一生充满了奇迹，他们的生平和故事，回述起来有些像传奇、甚至像电影。
这些艺事多能、非常人所及的海门人，原本满怀政治抱负，早期的活动年表里都有政治遗影，但他们的兴趣最终还是与现实人生、与精神思想融合在一起，演绎出一幕幕精彩的人生画面；他们的心像天上的云一样美丽，以心传神；他们的活动背后，有一股亘古的贵气。
这样一份海门的精神遗产，在电影评论家王尘无身上同样清晰可辨。
精神游子
王尘无（1911—1938），本名王承谟（一说王尘摩），祖籍浙江宁波，生于海门汤家镇（今属三厂镇）。现在很少有人知道他了，但在中国电影史上王尘无却是赫赫有名的人物，是中国无声电影成熟、左翼电影运动兴起时期重要的电影理论家、权威活跃的电影评论者。2011年5月，笔者随散文学会组团来到海门，意外得悉自己来到了王尘无的故里。拍下展厅里的王尘无展版，心情一时激动难平。参观海门名胜，听了专人介绍，了解到海门在近现代以降，人才辈出，数殆逾万。其中，张謇的生平和作为，已形成一本大书，给人们留下了深刻的印象。
同样，民众、社会以至灾荒之年饥民的生存问题，也曾为王尘无所关注。王尘无短暂的一生，首先受的是国学教育：1927年，王尘无去无锡国学专修馆攻读；两年后，他进上海持志大学继续学习；转年加入中国共产党。那个时候，王尘无在对他所认为的旧意识的“发酵”的影片及其背后的现实进行严格检视与发声时，触发了他与同乡先贤相似的慈善与悲悯的情怀。
1932年， 王尘无由当时的一部国产片《人道》中读解出灾荒之所以能成为灾荒自有它的成因，这一点影片中未加以指明，他以为太不应该。关注灾荒，对“在猛烈的饥饿之下，静静地饿死”的饥民寄予深切的同情，显示王尘无不愧是张謇的年轻同乡。烙刻在他眼里、心底的，“所有的只是赤野枯树，呷草汤，拿儿子易米，以至于饿死等一个个灭亡的场面”。影片让他极为不满：
其实西北的灾荒，大半是军阀激战造成的，只要社会组织良好，那么灾荒就不会没有办法，并且实际上，现在的饥民是没有这样驯良的了，江北的麻雀队，游江的抢米运动，不是连妇女们也组织起来了吗？！他们不但艰苦地向灾荒斗争，同时也向造成灾荒的军阀、官僚、豪绅、地主斗争，《人道》在有意抹杀这点，客观上是明显的尽了资产阶级的奸细作用。
《人道》海报
个别措词用语容或激烈，但他将来自现实的尖锐感受引入评论之中，对影片将群众的“力”施予模糊的远写，没有把饥民的行动和欲求表现出来，非常不认同。影片通过赵民杰和他的家庭遭遇表现灾荒之年的故事，不过创作者的重点在赵民杰对儿子们的训教上，教育他们要挣钱养家，不许荒唐，将家庭放置在社会的前面。然而，王尘无觉得，家庭只是社会中一个单位，社会有办法，家庭方有办法。他尖锐地批评道：“总之，《人道》只是人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要的‘人道’，所以，《人道》的价值就止乎此。”
基于强烈的现实感和时代意识，他将电影与社会、与大众紧密地联系到了一起：
现在更是血淋淋的时代，第二次世界大战的爆发，瓜分中国的危机，一切都不容许大众们再麻醉或中毒下去。所以目前的电影，在积极方面，应该有组织大众斗争意识的影片。电影是宣传，电影是斗争的武器，他的力量一定很伟大。在消极方面，应该有暴露罪恶方面的影片。不过所暴露的，不是只限于都市的，或则男女方面的丑恶。而应该是社会的各方面，尤其是其一切官僚、政客、军阀、资本家们。打倒一切迷药和毒药！正确的电影运动是革命的民族解放斗争中的一翼！
他的评论中意识形态色彩强烈，观点格外鲜明。如他评论美国影片：“凡是聪明的观众，一定能够看出哪一张影片是补剂，哪一张影片是毒药。尤其注意是最有毒害的影片，像《白宫风云》之类。”“从《璇宫艳史》到《上海小姐》，他们利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识。”“从《三剑客》到‘火烧’‘大闹’之流，他们带有极浓厚的封建意识和极度的低级趣味，这种影片不仅不会提高大众们的文化水准，反而压迫大众的意识跌到万劫不复的深渊中去。”
《晨报》“每日电影”副刊
他不止不喜欢一些美国影片，而且对当时的明星和他们所谓的性感比较反感。
在《电影与女人》《打倒观众们的偶像》 中，王尘无认为银幕上的所谓“明星”也者，是把电影视为“商品”的表征之一，“只是拿女人当作上海人口中的‘模特儿’来吸引观众”，以使观众“下意识地造成了一种偶像崇拜的倾向”。他指出：“一张影片的成功，题材占着极重要的地位,而意识的正确与否, 又决定了影片价值的高下，此外，摄影是否佳妙，字幕是否恰当，以及声片的发音是否清楚，一切都有极大的关系。观众只注意所谓明星，未免太离谱了。”1935年，他还在另一篇文章中谈到明星问题：“自从美国电影商人只注意所谓‘生意眼’、而把演员的名次用地位高下来排前后以来，中国电影界也死跟着这一个不良制度前进。最近有几个比较进步的导演，把演员出场的先后来排定他们的名次，这在事事落后的中国电影界中，未始不是差强人意的事情，而许多所谓‘明星’也者，却无理地来反对这规定。这除了说明他们的无识以外，实在没有什么理由可说。我们知道演员们的成绩的高下，在观众们之前，是无可掩饰的。观众们虽则会震于某些演员的盛名，但是因为成绩不良而引起的失望和反感，也因为名大盛而愈烈。何况一部戏有一部戏的成绩。角色的是不是重要，决不是只依据‘名声’而决定的。”
在他看来，电影的进步,是需要正确的批评,而正确的批评，先要有清澈的鉴别，不纠正这个盲目的偶像崇拜的倾向，清澈的鉴别是不会有的。因此，他呼吁要打倒偶像！
福克纳说：“每个男孩都是一部伟大的成长小说。”以历史的形式，重述其心理历程，展现这一历程的精神价值及其与时代的关系，行笔至此，我发现，王尘无使用着电影这武器，却有其孤立、峻急和坚决的个性特征。这是一个精神游子的山野之气，抑或天地之气？
凝视现实：批评的召唤
遥想作为当年左翼电影批评家中的领军人物，王尘无所展开的意识形态批评，是何等的鲜明，我们该如何去想象和理解这个二十岁的大男孩心中贯注的热情呢？1930年代的最初六年，正是“左联”的火红岁月（1936年为建立抗日民族统一战线，“左联”解散）。王尘无在这一时期的“左联”运动史和左翼电影史上留下浓墨一笔。他被上海左翼作家联盟选为执行委员，当任左翼剧联影评组负责人。
王尘无和他的同伴们，在当时是那么年轻、勇敢，他们在为疆域宽广辽阔而自豪时，仿佛并不担心自己的生命会受威胁。但是，就在当时，“左联”盟员和倾向“左联”的不少作家受到疯狂镇压，接连被淞沪警备司令部杀害。其中，包括柔石、殷夫、胡也频、冯铿、李伟森（史称“左联五烈士”）和洪灵菲、潘谟华、应修人等。柔石牺牲时29岁，而殷夫被杀时年仅22岁！
王尘无当时以理论批评家为职志，他对电影的评论、讲述，要比写任何文章与报导都更专心，他不遗余力地鼓吹和宣传新兴阶级文艺作品与观念。无论做任何事情，他都仿佛有一种动力要去传达、超越和控制。
1932年5月30日，王尘无在《时报》上发表《从浅薄说到滑稽》一文，对银幕上“趣味低级、庸俗浅薄”的现象进行批评：“在这浅薄的社会层中，根本不会产生有意义的影片。而浅薄的倒风行一时。” 他认为这样的影片，都是那些“市侩和毫无学识的男女们”为吸引“公子哥儿姑娘小姐们”拍摄的，并无价值。他的电影批判基于锐利而突出的现实感之上，这是他第一次以“尘无”为笔名发表的文章。
王尘无在《电影讲话》中论述电影与时代以及阶级的关系，同样关乎现实：“电影是新时代的新兴艺术，是电气机械和文学绘画的总和，是科学和艺术的交流……某一个阶级所制造的艺术是意识地或非意识地拥护着自己的阶级，电影当然不能例外……资产阶级对于他们的死敌——无产者是异常地憎恶的，所以，他们对于无产者总是尽量地加以恶意的描写，好像在影片中，常常可以看到一、二个褴褛的、愚蠢的穷汉，来反衬出他们的高贵和聪明。而爱情影片中的一个或几个面目可憎的盗贼(这是资产阶级心目中的无产者的典型!)欲加不利于女主人公的时候，男主角就从天而下击退他们而取得女主人公的欢心和亲吻。至于竭力描写糜费生活以引起憧憬，竭力做出慈善行为以模糊意识，那是更毒辣的想软化敌对的一群了!这就是电影服务于它的主人的地方，也就是资产阶级利用电影作阶级斗争的武器的实例。”
针对20世纪二三十年代初上海影坛上的神怪武侠片风潮,王尘无给予了批评。他认为：“历史告诉我们，它是永远运用了斗争的辩证法则而扬弃了旧的一切。那么, 这电影制作权，终于要从这一阶级转移到那一阶级的。他们乐观，他们活跃，批判过去，凝视现在，瞻望未来。在这时候，电影将发挥它最大的效能。”他感到，中国电影不但在题材方面，全凭一二个人平空虚构，就是在人才方面，也只是限于几个所谓“明星”也者，而忽略了其他。“难道排山倒海的革命势力，和澎湃奔腾的反帝运动，和空前大水灾后、五千万灾民的流离荡折，以及在封建意识、资本主义压迫之下所发生的种种惨剧，还不足他们采取吗？”因此，他明确指出：“到社会中找题材，到大众中找人才，这是中国电影的唯一出路。”
当时的中国，“卷起了反帝的怒潮”。王尘无提出“今日所需要的战争影片”这样的现实问题。他认为，影坛上有两种战争影片含有毒素：“连革命的民族战争也反对”的“非战的战争影片”，“客观上却有力地帮助了帝国主义者”；以“‘拥护祖国’和‘民族光荣’”为口号， “把战争描写得非常罗曼蒂克”的“狭义的国家主义” 的外国战争影片， “道地的是帝国主义—军阀财团们的工具”。王尘无认为，我们需要的是“拿战争来消灭战争的影片”和“拿战争来要求战争的影片”，他号召创作反映“十九路军的抗日”“日本军队的倒戈”“西南几省不断的兵变”“东三省士兵掉转枪头干掉了自己的长官而自动抗日”，他认为这样的题材才是最需要的。关于两类所谓有毒素的战争电影，第一类“非战的战争影片”，王尘无举《西线无战事》作为这一类的代表；第二类“狭义的国家主义的战争影片”，他则以意大利邓南遮的作品为例。现在看，持论不无偏颇之处。
此后，他以“尘无”“向拉”“方景亮”“离工”“摩尔”“劳人”等笔名，接连地发表多篇影评，指出中国电影跟不上时代，电影的现实性、阶级性不容抹杀等。
王尘无不完全认同对于卓别林的赞颂。他在文章中，指称卓别林为小资产阶级的代言人，认为卓别林有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。王尘无分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”“卓别林无论如何，他的作品是有严肃意义的，他眼睁睁看到他所爱的布尔乔亚不可避免的没落，而又不希望他的没落，但是，残酷的事实终于使他不能不写出他们的命运和丑恶。这就是卓别林的伟大处！也是现实主义的胜利。”在王尘无的眼中，卓别林首先不是逗人发笑的喜剧明星，如何对时代和社会发言，是不是能够启发观众的阶级意识，则是他关注的重点。王尘无指出，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”。这种评论，批评原则是阶级性的，又是前进而普遍有效的，体现了比较严肃的左翼批评风格。当然，在王尘无的文章中，正面或负面的评价，均减弱了激进主义情绪，而较多地出于深入的思考，这是难能可贵的。
吸收国外，尤其是苏联新兴电影的经验，及扩大他们的影响，是王尘无的一种自觉意识。他撰写关于苏联电影的文章，热情地称颂苏联电影的革命精神和艺术成就。他评论苏联电影《生路》，认为：“影片不但在意识上，已经走到世界电影的前面；就是在技术上，也走到世界电影的前面。”对于中国的观众来说，它“是滋补品”。他评论纪录影片与苏联纪录电影，颇有见地：电影中的纪录影片，恰当于文艺中的报告文学，它的大众化的程度，是超过普通影片的数倍。因为普通影片，无论如何，总是一部戏，既是戏，就不能不存相当的夸张和装饰，因此观众们，也就当戏一样的，只注意影片中的情节，而忽略了影片所指示的意义。至于纪录影片，那是把伟大的有意义的史实，再现给大众，因为是记录，所以一定非常的明确；因为它的明确，大家也一定更亲切有味地受到感染。何况伟大的时代，伟大的中国大众，他们已经创造了很多可惊的史实。他们正在创造着更伟大的史实，只要电影创作者，随时留意，是随时有可摄取的。只有在实际的生活中，才能够明白地告诉大众以社会机构。Taetchakov说：“潜伏着苏维埃电影伟大的将来的萌芽，不是在那些‘鼓动电影’中而当求之‘记录电影’。”可见，纪录电影对苏联电影发展的重要性。“苏联从业员特别导演和摄影师的敏锐新鲜的能力，都由纪录电影养成；那么纪录电影不但能够使中国反帝反封建的影片更获得大众；同时纪录电影，更是把中国电影，在美国好莱坞为首的外国电影的艺术的统治之下解救出来！”1933年6月，王尘无发表题为《电影在苏联》（《时报·电影时报》1933年6月15日）的文章，提出“电影必须经党之手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力的武器”的思想，首次在中国比较全面详尽地传播、评析苏联电影的概况和列宁有关电影的意识形态作用的观点（“在一切艺术之中，对于我们最重要的是电影”）。他表示，相信电影在苏联，是能够随着新的巨人一同完成历史的任务。
1934年，王尘无借鉴苏联作家法捷耶夫的相关观点，认为：“艺术是客观存在的反映……但是艺术并不是静止地反映客观的存在，它首先是观察，是通过意识的观察，它和科学哲学同样是思维，不过它是凭借着形象而思维。”王尘无受马克思列宁主义文艺理论和苏联艺术理论影响较为突出，但他也指出：“电影较之别种艺术，更需要当作它的本身来处理，它是用动作来思考，它是用动作来说明，它否定一切抽象的解释。只有在动作中，电影才能发挥它的所有机能。”在王尘无看来，“动作”是电影的本质。
1933年5月，王尘无写了《中国电影之路》一文。其中，他谈到了电影的转变和中国电影的领导权问题：
中国电影过去是百分之百的“封建残余”的“意识形态”。这一点，在“火烧”“大闹”等片里，是非常明显的证明。但是从“九·一八”直到“一·二八”的炮声一响，中国的电影就开始转变了。这转变的倾向，就是反帝和反封建，但是资产阶级，已经背叛了革命，既然绝对不能够负担这一个任务，那末，小有产的艺术家们，在他们的领导和响应之下，也同样地不能正确地执行这一个任务。……他们所有的电影片，始终没有打击帝国主义和封建残余的要害，而目前的中国大众，却只有彻底地正确地反帝反封建才有出路，却只有积极和深入地领导和组织一切文化层来配合广大的群众作坚决的斗争，才能够收到更广大的功效。……同时也只有加强了电影从业员前进的领导，在电影企业中才能够发动他们为反帝反封建影片的摄制而斗争。
他还认为，要尽量地使电影大众化。在他看来，最伟大的电影一定要深入到大众中间去，一定要给每一个人了解，才有效力。所谓大众化，并不限于票价方面，最重要的，还是影片的内容和形式方面。影片的内容，非尽量地引用大众的真生活，并拿大众每天接触的人物做主角不可。至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或则看惯电影的人才懂得的手法。他认为，只有建立起中国电影观和电影批评的标准，才能更具体、更有计划地推动促进中国电影。
王尘无之强调电影的“动作”、形式、手法的重要，说明观众、市民在他心中的位置，其中的重要性未必就输于“软性电影论”者。“软性电影论”者从娱乐论和艺术论的角度，对左翼电影工作者的艺术态度、评论原则提出质疑与批判。黄嘉谟、刘呐鸥均系《现代电影》的主要撰稿人，反对从政治角度理解艺术，认为艺术至上，寻求一种更接近电影本质的文化观念。从1934年6月开始，王尘无等人就左翼电影的大众化路线、主题和题材、艺术与政治、形式与内容、真实性与倾向性等问题，与“软性电影论”者进行了针锋相对的激烈争论。王尘无的《答客问——关于电影批评的基准问题及其他》《清算刘呐鸥的理论》《生意眼》《“闲话”与“并非闲话”》《圣药与毒药》《论穆时英的电影批评底基础》等文章，是当时的重要争论文章。夏衍、王尘无等在争论中指出“软性电影论”的错误及危害，努力捍卫新兴电影运动的路线。王尘无坚持“艺术是客观现实的反映”，认为刘呐鸥等人所说的“美的观照态度”有其虚假的一面，因为，“他首先就不懂‘美的阶级性’”。他还认为，“软性电影论”者大捧一些影片，认为这条路是明星的生路，因为有“生意眼”。所谓“生意眼”，就是所谓“噱头”，是包括“低级趣味”与“大场面”。“于此可见，软性电影论者并不是软到底的，胶片是软的，洋钱总是硬的；假使说洋钱变了钞票，那我就无话可说。软性电影论者是以老板们的利益做标准的。”他指出：艺术是借着形象而思维，是具体的表现，所以进步的艺术家是能够在今日之中发现明日的生长。这种思维，这种观察，和刘呐鸥所说的“美的照观态度”是没有丝毫相同的。刘呐鸥的态度是“使作者自己跟被观察物同化”，而正确的方法，是“把握着历史的客观和阶级的主观而透过现象认识现实”。刘呐鸥的态度是要求所谓“丝毫不带副思想是纯粹而赤裸的境地”。而正确的理解是世界上并不存在没有主观的客观作品。艺术价值是和政治价值辩证法的统一的。在论争中，王尘无又尖锐地抨击“软性电影者”根本配不上做中国新兴电影理论者的诤友或劲敌，“他们所能的只是‘造谣’或诬蔑”。王尘无明确自己的意见：“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观的真实性的程度。”“怎样的内容一定会要怎样的形式来表现；怎样的形式是只合表现怎样的内容。”他坚持认为，内容是决定形式的，所以每一种艺术意识是决定价值的唯一标准。后来王尘无不幸去世时，蔡楚生感慨：
在这六年中，他（尘无）不但奠定了进步的电影理论和电影批评的基石，而且不断给予软性电影论者以无情的打击。而现在，在他还未盖上眼睑以前，软性的电影论者已经实行他“眼睛吃冰激淋，心灵坐沙发椅”的最高企图，去做他出卖祖国、出卖同胞的汉奸，尘无地下有知，应该是“瞑目”的了!
《王尘无电影评论选集》书影
但是，1937年，王尘无在《夜记之什》一文中，基于反思与总结的意义上，提出：要“知道电影首先就是艺术，我们只能通过艺术去考察作家在创作中对现实的反映，而不是从现实中规定艺术创作的形态。我们可以要求作家活生生的反映现实……而不能要作家离开艺术而议论，以观念来制造形象”。“而作家们的不肯考察现实而‘艺术地把握世界’，不了解题材在创作上的优位性，不了解‘艺术的真实违背了艺术家的企图，而服务于革命的真实’的伟大的规定,而只拗执地坚持趣味，甚至否定批评家的向艺术之途挺进的要求，而只是不理批评，或则敌视批评，使他们的作品在观念上的退却,连带着在艺术上的枯萎，是十分可惜的。”
后来有学者对历史上左翼电影工作者与“软性电影论”者的这次论争进行这样的阐释：对内容与形式的不同侧重缘于双方论者对艺术性与倾向性的不同追求，而双方在这两个问题上的分歧又最终导致他们在批评的基准问题上做出不同的选择。然而，这场论争基于从无声电影到有声电影的转型及电影理论语境的形成过程之中，左翼文艺涉足电影界，促进了社会转型下的电影革新与进步，它们对电影理论新的发展产生直接影响。也有研究者从社会文化方面来分析这次论争的原因，指出，上海的都市化商业文明造就了一个庞大的通俗文化的消费群体，他们的赫然存在，成为“软性电影”论不容忽视的社会基础。而现代都市商业文化对左翼电影人的电影实践，也同样有着一种天然的同化力量，或者说是渗透力，这是他们无法抗拒和排斥的。今天，我们回顾当年王尘无参加的电影艺术界的那场“软”“硬”之争，不难发现，论争本身也是电影艺术，同样是构成1930年代中国电影的“黄金时代”的重要组成部分，没有这样的理论批评的热闹景象，中国电影理论史上至今仍然引以为自豪的“实绩”必然要大打折扣。
（待续）
责任编辑/胡仰曦
最新评论