摄影师朱今明的20世纪40年代
文 蒋 俊
朱今明工作照（20世纪50年代）
朱今明与前苏联导演合影
朱今明（左一）在拍摄现场
莫斯科电影制片厂内景，左三为朱今明
一个人有多少十年，一个青年人有多少个值得奋斗的十年？当你30岁之前的四年时间身陷囹圄，当你30岁之前没有像样地接触过摄影机，30岁之后你能在五年内拍出《一江春水向东流》《万家灯火》《三毛流浪记》这样的中国经典电影吗？只有他做到了。他就是朱今明。
朱今明，南通人，著名电影摄影师。在中国电影史上，他的名字常常与老乡、同学赵丹联系在一起。因为赵丹等同学的关系，朱今明有机会接触到电影创作。20世纪40年代，他先后完成《遥远的爱》（与吴蔚云合作）《一江春水向东流》《万家灯火》《三毛流浪记》（与韩仲良合作担任摄影指导）等中国电影史上的重要作品。新中国“十七年”，他完成《南征北战》《风暴》《烈火中永生》等重要影片的摄影工作，成为北京电影制片厂的摄影“四大金刚”之一。新时期，因年龄原因改做导演，拍摄《孔雀公主》《蔡文姬》等影片。朱今明习惯别人称他“今明同志”，他生活中的平易近人和工作上的兢兢业业，认人铭记。探讨他在20世纪40年代的几部电影摄影作品的风格，可以发见像朱今明这样的电影摄影人对中国电影影像之美的形成所做出的努力。
说到传统文化在中国电影中的表现，先让我们来看一下朱石麟导演的《慈母曲》。该片开场表现了乡村一家人的晨起，充满了清新的乡土气息。用一句诗里的话来形容，真正是“鸡鸣早看天”。一家几个孩子早起和屋外母鸡带小鸡觅食共绘一幅和谐自然的乡村生活图景。母鸡护小鸡，母亲爱儿女。景映人，兴托比照的韵味隽永。朱今明参与摄影的两部作品《万家灯火》《三毛流浪记》亦有“鸡鸣早看天”的“晨起”景语。只是这两处都市晨起的景语各自为影片起了不同的兴味，亦更贴合都市之特色。《万家灯火》的故事起幅于和谐怡然之家，镜头从万家千户的都市楼景推进胡家小屋，再从胡家窗户拉开。明亮的视觉感受，让观众感受到胡家的舒适生活状态。虽不富有，却也其乐融融。这在女儿逗父亲的情节里表现得清清楚楚。相较于《慈母曲》中父亲打儿子的情节，《万家灯火》的“晨起”更让影片形成欲抑先扬的视觉效果，为后面八九人共挤一屋暗藏了视觉伏笔。《三毛流浪记》，同样选择“晨起”作为故事的开篇，只是三毛的“晨起”——三毛从垃圾车里的滑稽出场，看似喜剧，却更让人心生酸楚。 同样是用“晨起”为影片开场，尽管存在着乡村与都市的差别，存在着表现伦理和现实的主题差异，但这些影片的画面在和谐美与含义深刻性上的统一，无不体现出20世纪三四十年代中国电影人在民族影像风格上的探索和创造。而时年30岁出头的朱今明，在实现民族影像风格上，真正地做到了学以致用，而且形成了独特思考后的影像美。这是那个时代青年摄影师辛苦努力的结晶。
尽管1934年在同乡好友赵丹的介绍下入上海明星公司学习摄影，但真正让观众认知朱今明的，是他在31岁时完成的第二部作品《一江春水向东流》。这两部作品都是在摄影师吴蔚云和蔡楚生的提携和鼓励下完成的。很多电影研究者都喜欢将《一江春水向东流》《万家灯火》这样杰作的成就归功于导演和演员。这恐怕也是中国电影创作偏重影戏的结果，也是中国电影研究对技术较强的摄影等领域忽视的结果。创作偏重影戏的结果，直接导致电影史研究中言必称导演、演员或剧本，这会使新时期中国电影转向影像时会走极端；研究忽视技术的结果，导致对早期中国电影的美学思考局限于文学层面。青年朱今明在他的而立之年获得的成功，实在是值得研究者关注的。
回首20世纪40年代朱今明参与创作的《遥远的爱》《一江春水向东流》《万家灯火》《希望在人间》《三毛流浪记》以及《百万雄狮下江南》片段，可以发见：光影设计与构图处理的并重，运用光影构图技术实现单一场景的丰富表意效果，运动镜头的平顺处理、偷拍技术体现纪实美学风格，这些都是被后世称为摄影大师的朱今明在青年时代为中国电影美学作出的最为杰出的贡献。
光影与构图的独特运用是朱今明40年代摄影风格的主要特征。他从约翰·福特的作品中得出了一条对他创作一直产生影响的规律：“我搞摄影,一个是掌握光,一个是构图。不搞虚假,追求真实。”而从美式“调子好”到苏式“重构图”，是朱今明新中国成立后电影摄影风格的变化。之所以能形成这样的转变，其根本原因在于朱今明对中国传统文化的参悟。无论是美国式的突出光影造型，还是苏联式的强调构图的重要性，电影摄影的本质并不矛盾。如果将其对立，或是没有自我的艺术修养，必然会有一种朝三暮四的随意性。纵观朱今明在民国时期和新中国建设时期的电影摄影创作，可以发现，并不存在什么矛盾或冲突。从美式“调子好”到苏式“重构图”，朱今明从来不是彻底地摒弃，而是发展地改进，是扬弃。其实，在40年代的摄影创作中，我们已经能够清晰地看到朱今明在光影调子和光影构图上的相辅相成。在沈浮导演的影片《希望在人间》中，叛徒学生在牢监中向邓庚白教授套口供那场戏，朱今明设计镜头从邓教授被特务关进铁牢转向画框纵深处倒在地上的学生，学生被特务拖出明亮的监狱大门。明亮的光线和监狱门在纵深处，因透视关系而显得较小。明亮只占很小画幅，面积只占近景中的两格铁栅栏空隙。微小的光明，这种构图的意境，已经足以让观众在视觉上产生冲击力，在心理上产生悲凉感。接着叛徒学生对老师的诱供，从监狱门外照进来的光在牢监的一壁上映出铁栅栏的影子。这个影子又映照在叛徒学生的脸上，将叛徒学生的恶毒又显现在光影的表述中。摄影对情节和主题的表现效果，可谓自然巧妙，观众自然也是心神领会。
美国好莱坞电影在黑白片创作中注重影调的作用，是基于好莱坞电影发展过程中在摄影棚中拍摄的优越条件。中国电影在20世纪40年代后期的创作中，既不可能有太多像样的摄影棚；又受制于现实环境的复杂性，许多场景不可能像意大利新现实主义那样把摄影机公开地搬到街上，让演员在街头表演。在制片厂里通过布景完成逼真的场景拍摄则成为重要的制作方法。相比，在有限的制片厂里摄制，在布景、摄影、灯光等一系列制作环节上学习好莱坞电影的光影技术并加以运用，不仅是容易学习的，更是容易实践的。这是40年代中国电影人摄制过程中注重美式“调子”的重要原因之一。
美式的“调子好”，其实就是光影表现出的效果。中国电影人注重影调效果，也即是通过光影设计表现出电影独特的视觉美。这种表现，从20世纪三四十年代中国经典电影作品中可以清晰地感受到。例如：《渔光曲》《马路天使》《八千里路云和月》《乌鸦与麻雀》《太太万岁》《哀乐中年》等。
从民国时期中国电影人的创作现状来看，中国电影的黑白片创作，不管其故事情节是否合理，影片的思想深度已经达到忧国爱国的程度，其影像风格上多是特别注重表现中国水墨画的意境。这种水墨意境也映射出中国电影人自身的传统文化厚度。水墨风格的中国绘画和黑白电影之间在美学上是相通的。这就使得受传统中国文化影响的电影人在创作电影时，会在影像表现上自然而然地凸显光影的水墨感。
朱今明在40年代摄影的风格，除了采用中国电影人普遍采用的美式影调，已经下意识地把自己从舞台设计那里习用的构图设计运用在他的摄影创作了。如《希望在人间》中由蓝马饰演的邓庚白教授被捕前和热血青年们的那段讲话。中景构图中，邓庚白教授居中，左后有一学生靠近阁楼的窗边，教授身后右边窗户透进过曝的光线。如果运用纪实手法拍摄，邓教授的面部会偏暗，但通过美式的调子光，让教授面部有一定的光线。这既让观众看见他们所处的残酷现实，又让观众感受到以邓庚白教授为代表的勇士们在逆境中的抗争。
任何一种成功都不会是天上掉馅饼般容易。20世纪30年代，青年朱今明对舞台灯光的处理能力和悟性，是他甫一担任电影摄影师便展示出强大的影调处理功力的保证。他在1936年话剧《大雷雨》中的舞美设计得到公认的佳评，其中最重要的设计便是利用光影对天幕、夜、云、月的处理。根据朱今明夫人赵元导演的口述，朱先生在拍摄《一江春水向东流》上集时，导演蔡楚生从镜头调度、光影运用、演员走位等拍摄工作都亲自告知当时的青年摄影师朱今明。试想，朱今明当时如果没有过《大雷雨》的成功经验，处理《八年离乱》中的四段月夜的戏份，镜头运用会是多么生涩？然而，我们从影片中看到的那些月夜的画面，无处不多情，无时不感伤。月下定情，月下别情，月下思亲，月分冷暖，月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。
很多电影工作者尊称朱今明为“水火摄影师”，其根本原因还是在于他对于光影的独特思考。在舞台设计中对光影的敏感，是他从事摄影工作能够迅速成功并长期成功的重要原因；另一方面，早年在上海学习电机的经历是他能够将技术与艺术巧妙结合的又一大原因。当前，我们的影视教育在这方面恰恰是有所欠缺的。当然，这种欠缺的根由可能在于教育体制中的某些弊病。但是，有志于电影摄影的工作者和学生恰恰应该从朱今明的这种经历中学习到有用的东西。
《万家灯火》作为朱今明真正意义上独立完成的摄影作品，同时又是与《一江春水向东流》风格迥异的电影作品，在摄影创作上最突出的贡献是让主人公胡智清的家变成了影片的主场景。这个家是一个随故事情节从和谐怡然到拥挤困窘、空间与人情转变着的家。要说从文字上写这样的一家之变化是容易的，读者可以让自己的想象自由地给胡家添上各种堵心的东西。可是，电影的视觉真实要求的是你可以添加东西，但绝不可随意加减，那样会导致不真实的视觉感受，进而影响观众对影片的认可度。在一个实际空间不可变的胡家，观众视觉心理却要随剧情或明亮闲适，或逼仄压抑，或喜悲同台。这不是看导演讲故事就可以的，更要看摄影师朱今明的镜头处理。
影片一开场，一家三口各有一床，视觉空间显得宽敞有余。及到胡母及二弟一家入住，三床变三家，还加地铺，以两床帘隔断，空间顿时变得逼仄，这也是与剧情的发展遥相呼应。这样的视觉变化，除了用物件形成“满”的感觉，朱今明更是利用光影创作出多个有意味的视觉构图。
等到屋内已经无法再变化出新鲜的视觉效果，镜头就随胡智清和夫人走出房间，来到室外阳台。中景里的两人交谈，配合着他们身后远处的万家灯火，将一个家庭的生活困境辐射到都市里的千万家庭，以此形成韵味深远的意蕴。可以说，《万家灯火》中的胡家，是青年朱今明光影与构图共谋风格的自为，为其后来从苏联学习归来更为自觉地运用光影与构图的共谋提供了实践训练和心理准备。
20世纪40年代中国电影在镜头运动的处理上都显得自然平顺。这固然和当时的拍摄硬件条件相关，也和简陋的拍摄条件下摄影师们努力发掘民族风格的电影影像相关。这种平顺，在朱今明任摄影师的几部作品中，也同样有所表现。许多论及朱今明摄影风格的文章都将研究重点放在新中国成立后，尤其是1956年朱今明和钱江从苏联学习电影归来后的作品。确实，我们必须承认他们在苏联学到很多先进的理论和实践经验，但我们也不可忽视在朱今明这样的摄影师在进入摄影行业之前的艺术修养起到的推动作用。《希望在人间》中，镜头从楼梯口摇到邓教授和一对青年夫妇正在话别，之后镜头随这对夫妇又摇回到楼梯口。这一个简单的摇镜头运用，将环境和剧情自然地交织在一起，简洁明了。这种欣赏水墨长卷的镜头运动，特别贴合中国观众的视觉习惯，简洁又让人舒适自然。观众的视觉习惯和导演要表现的主要情节在自然的运动中发挥了作用。这样的镜头，虽不是特殊技术镜头，但运用的方法是否得当，恰恰体现出摄影师对作品的理解和表现能力。
谈到朱今明对运动镜头的处理，很多文章和资料都介绍了《万家灯火》中胡智清被误当小偷后从街头逃开的那个运动镜头的处理方式。在技术条件极简陋的环境下，朱今明能够想到将摄影机支在锅上，并利用锅的不平制造出失魂落魄的视觉感受，这是长期镜头思考的结果，绝不是凭一点小聪明就能实现的。看到那个场景，最容易让人想到茂瑙1924年导演的《最卑贱的人》中门倌醉酒后外化的心理活动。那是一种表现主义风格的心理处理方式。我们无从知晓朱今明是否看过《最卑贱的人》，但两部作品对于相似的心理表现的效果是颇为相似的。倘若说，都是用同样的技术设备、同样的拍摄方法，那么《万家灯火》中胡智清的“失魂落魄”处理便无甚高明。同时，落后且简陋的摄影设备条件更加说明了朱今明极认真的创作态度和极深厚的创作功力。尤其是朱今明在拍摄《万家灯火》时仅33岁，而且抗战前后，他约有十年时间没有接触过摄影机。这充分应证了通过观察现实、观摩影片训练摄影思维的价值所在。
说到朱今明在1949年最重要的电影技术实践，往往会提到《百万雄狮下江南》中的几个偷拍片段。他将摄影机藏着，自己匿在逃难的人群里，偷偷拍下了国民党士兵溃亡的真实影像。这样的偷拍方式，更早的法国电影《尼斯景象》里也有。但青年朱今明的拍摄难度更大，一旦被发现，必是性命不保。回顾影片，可以发现朱今明的偷拍水平相当高，影像在构图和光影上都是数一数二的。在这些片段里，有前后景影像内容的比对，有纵深构图，而且构图平稳清晰。这绝非当下时髦电视新闻中的偷拍可比。除了有胆识，这里更需要的是技术和艺术的共谋。这种共谋也绝不是灵机一动的结果，而早在《三毛流浪记》的拍摄中就已经有所实践。
《三毛流浪记》剧照
《三毛流浪记》中大量运用了纪实性的拍摄手法，尤其是当下电视界盛行的偷拍手法在影片摄制过程中多处使用。三毛是流浪儿，其故事的场景自然多在街头，上海街头的人对摄影机是极度敏感的，如果堂而皇之地在街头拉开架式拍摄，不要说演员没法表演，连街头场景的真实性都会大打折扣。三毛在街头流浪的情节特别多，而且内容各异，几乎没有重复。这大大增加摄影师的工作难度。像三毛逃离小偷家庭再次流浪在街头，饥寒交迫的三毛沿街乞讨，无人理睬，这个镜头段落，光从三毛身后投射而来，造成背光的三毛极度的孤苦伶仃。光影的设计让观众更加同情生存艰难的三毛。正是在街头偷拍三毛的大量实践，才可能为朱今明其后不久完成街头偷拍国民党士兵溃逃的纪录内容作好了准备。
央视电影频道《电影人物·朱今明篇》中，朱今明的夫人赵元导演说，朱今明一直强调每一部作品都要有独特思想，也即是说每一部作品都有新的艺术思考和艺术表现方法的实践。这是将电影当作艺术来摄影的电影人才会有的想法。从《遥远的爱》的习作实践到《一江春水向东流》的悲剧的浪漫美学影像风格，再到《万家灯火》的心理现实主义的外化，再到《三毛流浪记》的喜剧性强烈的现实主义讽刺，到《希望在人间》的革命浪漫主义的写照，最后到《百万雄狮过大江》的纪实风格，这些在20世纪40年代的摄影作品，无不体现了一位“拍好电影，搞真艺术”的电影摄影大师的电影创作态度和艺术魅力。而青年朱今明的创作，更是展示了中国电影人从20世纪30年代开始延续至40年代对民族电影美学风格的追求和实践。
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