■ 傅 谨

　　上海昆剧团（以下简称“上昆”）的全本昆剧《牡丹亭》是2023年“新时代舞台艺术优秀剧目展演”活动中最令人期待的剧目之一，它分成三本，于2023年3月8日至10日在北京新落成的中央歌剧院连续演出三晚，堪称轰动首都演艺界的大事。上昆是中国当代昆剧领域的老大哥，是全国数以千计戏曲院团中的翘楚，表演团队齐整，而《牡丹亭》则是戏曲传统经典中最具影响力的作品之一，在戏曲史上有着崇高地位。这些元素聚集于一部作品，加上还有当代最具古典诗意的戏曲编剧王仁杰承担缩编之职，由新世纪杰出导演郭小男执导，其成功毫无悬念。

　　全本《牡丹亭》的上演，是上昆继全本《长生殿》之后又一大手笔，体现了剧团数十年如一日的努力。当代文化建设不能只关注新创作剧目，传统的赓续，尤其是传统经典高水平的舞台呈现，从来都是题中应有之义，在传统文化日渐复兴的时代背景下更是如此。然而，修复并再现传统经典的努力，需要十年磨一剑的沉潜，又不如新剧目创作更得宠于时代，但这又恰是戏曲行业安身立命之根本。上昆一直有清醒的艺术自觉，深知经典再现的价值与魅力，且不断将其付诸实践，全本《牡丹亭》就是如此，它的上演不只是一台戏，更是体现文化担当的壮举。

　　

　　图1 全本《牡丹亭》剧照（上海昆剧团供图）

　　汤显祖《牡丹亭》写人世间极不可能的奇幻之事和冠绝天下的奇艳之情，因而历经数百年仍为人们反复吟诵，在舞台上不断搬演。众所周知的是，从《牡丹亭》创作完成至今，其舞台演绎者均以截取其中部分的方式演出，戏曲行内称之为折子戏。汤显祖的《牡丹亭》问世以来有没有演过全本，迄今尚无定论，偶有一两处与全本演出有关的文献，也只是间接证据。按常理说，这样一部长达55出的大戏，即使按每出半小时论，完整演出至少需要二十多个小时，无论是演戏还是看戏，都超越了人的体力极限，古人欣赏戏曲演出多以怡情娱乐为旨归，不会做这种超越身体极限的傻事。况且各不同出目的艺术含量参差不齐，如果只是唱曲也还勉强，要粉墨登场，至少得有相当比例以上的出目，实不值得如此劳神费力，数百年来它主要以折子戏的形式呈现在舞台上，并不是没有原因的。胡适曾经为《缀白裘》作序，说得很通透，他说明清作家撰写传奇，大抵如八股文人做八股文，从演出的角度看很多部分并没有戏剧的价值，本来就是可删的，说明以删节本的方式上演《牡丹亭》并不奇怪；只不过以《牡丹亭》这样的名著，假如确实能以全本方式演出，也不失为迷人的诱惑。这个道理古今一体，《牡丹亭》全本搬演的价值和意义，其文化与学术层面要超过剧场和艺术层面，所以笔者更侧重于将此次全本《牡丹亭》演出看成是一次重要的学术性展示，毕竟我们有幸亲眼目睹这部名剧以完整的形态呈现于舞台，也算是数百年来最有眼福的一代人。

　　传奇作为一种古代文体，它与戏剧演出的要求是相悖的，所以有折子戏。南戏传奇的剧本从《琵琶记》始动辄数十出，截取部分作为相对完整独立的折子戏，是昆曲演出的常例，两相互为因果。但即使是折子戏的演出，也主要是厅堂演出的艺术思维，如果从剧场演出角度看，有头有尾的完整故事显然更为戏剧欣赏者所喜爱。所以早在民国年间，昆曲就有所谓“全本”的说法，只不过当时所谓的全本，多半是汇集数个精彩折子串形成一个单位时间里能演完的大戏，俗称“串折”。像在《牡丹亭》中选取叙述杜丽娘和柳梦梅爱情故事的四五个折子戏串成一本，既保留了折子戏的精彩，故事又相对完整，不只是《牡丹亭》，《十五贯》《一捧雪》之类情节性强的传奇，都有过串折为全本的演法。但是在新的时代背景下，戏曲艺术获得了超越纯粹通过演出谋生的立场，于是才有《长生殿》和《牡丹亭》等明清传奇代表作完整舞台呈现的机会，这种方式看似不太切合观众欣赏习惯和演出规律，但从文化角度看，尤其是从古代经典的当代传承看，无疑有着非同寻常的意义。

　　就《牡丹亭》而言，现在人们最熟知的全本是青春版。其实上昆比青春版更早，率先动了完整搬演《牡丹亭》的念头，并且于20世纪末就把这一想法落实到了舞台上，但真正产生巨大影响且持续上演的，反而是后起之秀苏州昆剧院的版本。如果要较真，青春版《牡丹亭》只有27出，按原剧的体量算只有一半；当年上昆的全本将全剧铺展到35出，也仍然是删节本。这次上昆的演出本很可能是《牡丹亭》全部55出第一次全部亮相，不过还不是严格意义上的全本，因为至少有一半以上出目的曲唱被删去，甚至仅保留了其出名。既然是演出文本，无法真的放胆演上二十多个小时，学术的理想主义就不能不在一定程度上屈服于实际演出要求，好在人们可以看到，这样的妥协是有价值的，现在缩编到八小时完成的《牡丹亭》，原剧本的55出都不同程度地纳入舞台演出本，又比起直接完整地铺叙传奇全本更具观赏性。

　　

　　图2 全本《牡丹亭》剧照（上海昆剧团供图）

　　全本《牡丹亭》的舞台呈现方式并不是只有一种，如果想当然地按所谓“现代人的审美趣味”改编演出，编导和演员都可以自由发挥，但是其艺术水准与演出质量，恐怕就很难与传统经典相提并论。昆曲作为中华文明雅文化的结晶，亦是人类共同拥有的文化遗产，留存至今的每个折子戏，都包含历代文人与昆曲表演艺术家的智慧积淀，有些已经传承数百年之久，轻率地舍弃历代艺人的这些创造性成就，既是不智之举也不负责任。20世纪以来的昆曲之所以仍能保持戏曲史上的崇高地位，正是由于承接了历代文人与艺术家的共同创造。上昆的全本《牡丹亭》同样依循这一思路，就像当年的全本《长生殿》一样，上昆是以对待珍稀文物的方式，以“修旧如旧”的方式创作全本《牡丹亭》的。具体来说，就是前辈有演出范本的经典折子戏尽量保持原貌，未有舞台演出传承的出目，则尽可能按昆曲的传统与规律，向经典折子戏的表演形态与美学靠拢。昆曲艺人把这类虽有剧本却没有表演传承的戏重新搬上舞台称为“捏戏”，它和现代导演艺术既有相似又不相同。虽然都是从剧本到舞台，现代导演是按自己的想法理解剧本并且使之呈现于舞台，“捏戏”则是按传统戏应有的范式去完成这一转换，是有模板比照的，使新“捏”出来的部分与有传承的出目有机融汇为一体，得失一目了然。

　　

　　图3 全本《牡丹亭》剧照（上海昆剧团供图）

　　这是将全本《牡丹亭》搬上舞台最大的挑战，比起重新演绎的自由创作更具挑战性。《牡丹亭》在表演上有传承的出目，从明清延续至今，最多不过20出左右。民国年间重印的汪协如点校本《缀白裘》收录了它12个折子戏，应该都是当时常演出目，尽管不是全部。其中后世舞台上经常上演的有闺门旦的当家戏“游园”“惊梦”“寻梦”“离魂”，生行的当家戏“拾画”“叫画”，贴旦为主的“学堂”，净行为主的“冥判”，老生戏“劝农”，此外还有“圆驾”“问路”“吊打”。这些折子并不完全按传奇剧本原来的出目划分，内容按演出要求亦有改写增删，如最负盛名的“游园”和“惊梦”，原只是“惊梦”一出，并且在净扮的花神基础上敷演出十二花神；“学堂”原名“闺塾”，后多称“春香闹学”，“离魂”原名“闹殇”，“叫画”原名“玩真”，“吊打”原名“硬拷”等，不一而足。它们基本覆盖了昆曲各主要行当，但仍留有大量空白，而且也没有都很好地传承下来，从清初到民国初年的数百年里还是有失传的。[1]其中比较特殊的是“游园”一折，杜丽娘在梦中与柳梦梅幽会时，传统的演法是出十二花神的，这场戏众花神的独特表演与造型名为“堆花”，影响甚至超出了戏曲领域。这样的演法显然是失传了，20世纪50年代以来各种版本的“游园惊梦”，逐渐不再讲究十二花神的行当与妆扮的差异性，早已经看不出“堆花”的风貌而成了伴舞。此次上昆的全本《牡丹亭》更接近于原剧本，只有一位大花神，末扮。20世纪上半叶上演的出目实际上又略有增加，其中昆剧传习所培养的“传”字辈对此有极大的贡献。当代又进一步，张继青在姚传芗的指导下，把“传”字辈没有演过的“写真”和“离魂”恢复到舞台上，而且得到肯定，它被认为虽然是新创的，看起来却完全是“传统”的[2]参见杨守松：《昆剧“传”字辈》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2021年，第119-120页。——这是业内人士很高的评价。所以昆曲《牡丹亭》的舞台文本既有丰富的传承，又有不少空白，上昆既要演《牡丹亭》全本，重点不在演好那些有传承的出目，而在如何为没有传承的出目做好填空题，还必须让新增补的出目完美地镶嵌进经典折子戏的缝隙，不突兀、不违和。这次排演全本《牡丹亭》，上昆这道填空题答得堪称完美，简直是天衣无缝，足以见出几代艺人“捏戏”的功力。这样的实践让青年演员获益良多，他们也将借此学会像前辈那样“捏戏”，在传承的基础上逐渐增加昆曲演出剧目。

　　

　　图4 全本《牡丹亭》剧照（上海昆剧团供图）

　　《牡丹亭》写纯情女子杜丽娘因情所困的青春，她朦胧的身体在文学的《诗经》和自然的春天双重因素的触发下，不知不觉被唤醒，引发她无穷无尽的愁思，尽管结局是团圆，但从整体上看，说《牡丹亭》是一部大悲剧并无大错。《牡丹亭》之所以伟大，就是因汤显祖用一个穿越阴阳两界的离奇故事，写出了青春少女的终极烦恼，就像歌德的《少年维特之烦恼》一样引发人们永恒的感伤。往常的文学批评把《牡丹亭》说成是对封建礼教的反抗，实在太小看了这部伟大作品，杜丽娘所处的是她青春时代敏感的身体与文明的压抑之间的冲突，这是亘古以来人类共同的遭遇。汤显祖的锦绣文字为故事和人物生色，铸就了《牡丹亭》在中国传统文学艺术中的影响力、生命力。上昆版的全本《牡丹亭》在揭示作品丰富独特内涵方面，达到了很高的水平，杜丽娘的扮演者罗晨雪和柳梦梅的扮演者胡维露均是上昆青年才俊，不负众望。女主人公的服饰上的满绣和天幕上满屏的杜鹃花，渲染了“遍青山啼红了杜鹃”的意象。在中国传统文化的语境里，泣血的杜鹃鸟是轰轰烈烈地死亡的象征，杜鹃花正由它幻化而成，都名为“杜鹃”，这里是用植物喻指动物。杜鹃啼血，所以是“啼”红了杜鹃。具有双重寓意的“杜鹃”是《牡丹亭》最核心的意象，只有深刻领会了“杜鹃”，才能真正读懂《牡丹亭》。秾艳的色彩的情感指向不是喜庆，它映衬的是杜丽娘内心深处无言的悲凉，明显的反差本身就具有强烈的戏剧效果。

　　全本《牡丹亭》的导演郭小男才华横溢，他的舞台处理令人印象深刻。他用一个大型转台贯穿全剧，其中分割成多个有指意性的不规则的表演区，通过转台的转动确保剧情接续流畅，并且和多媒体背景的变幻相得益彰。在每个出目的演出中舞台是静止的和有明显界限的，仿佛在古人从未见识过的开阔舞台上划出了他们所熟悉的一方红氍毹，让新颖的舞台和传统的表演能完美衔接；转台的设置，又恰好与昆曲的发源地苏州另一典型的文化遗产——苏州园林的美学相吻合，恰如苏州园林总是有意识地为观众营造移步换景的视觉效果，全本《牡丹亭》的转台亦复如此，只不过在园林里是观赏者在走，转台则让剧场里静坐的观众获得了如身置园林行进浏览的体验。在剧中呈现流动感的还有多媒体的光影，仿佛主人公的情欲在她被禁锢的身体中暗流涌动，强化了文字和音乐、形体的内蕴，真可谓言外之意、象外之旨，令人玩味。

　　《牡丹亭》是一部伟大的文学作品，但是无论在何种意义上，它确实更接近于案头之作，所以历代戏剧家都难免有不同程度的改造。纯粹从戏剧的角度看，不免要感觉“案头剧”是个贬义词，不过至少在明清文人眼里，写案头剧即使不说是他们的骄傲，至少并不会因此而惭愧。主要为案头阅读撰写的传奇剧本转换为舞台演出时，必然会遭遇两种艺术形态的冲突，举个小例子，如何处理原剧本里的集唐，就是个难题。传奇名家在每出结局时经常用集唐诗，通常用四位不同诗人的四句诗集成一首绝句。在唐诗里找到与剧情相应的合适的诗文，非鸿儒硕学所不能为，这是古代文人夸耀才学的杰作，不难想象传奇作者从浩如烟海的唐诗里找到相关诗句拼贴成一首绝句时洋洋得意的满足感。上昆的全本《牡丹亭》不避繁难，把原著的集唐改为戏曲中的下场诗，虽不能全求工稳，倒也巧妙。但毕竟是集前人诗句，偶有牵强之处，看剧本的读者固然会原谅，用在戏里，有时就不免让观众感到太过勉为其难。

　　昆曲传奇讲究冷热调剂，汤显祖也明白这个道理，包括《牡丹亭》在内，明清传奇的结构乍一看颇显零乱，总是东拉西扯，要让昆曲十二脚色都有各自当行的戏码，恰好就达到了冷热调剂的效果。汤显祖写得尽兴时似乎会忘记这一要求，《牡丹亭》在情节铺排上并不出色。昆曲的丑和净在冷热调剂上有奇特效果，汤显祖也在用这些手段，但从整体上看，是有先天不足的。不过戏一到艺人手里，就变化出新的花样，要把这冷和热交错体现在舞台上，除了剧情，像昆丑时不时来一句苏州方言（俗称“苏白”），就很有跳脱的剧场效果。全本《牡丹亭》强化了昆曲表演的这一特点，试图穿插多种方言，为全剧的悲情色彩添加几抹欢快的亮色，如果这是导演的刻意安排，那就有太多值得商榷之处，其实并未给演出加分。

　　昆曲雅中有俗，昆丑运用苏州方言，别有机趣。戏者戏也，戏讲的是戏情戏理。《牡丹亭》里柳梦梅府里的园公郭陀因为是丑角，可以讲苏州话。观众不计较为什么明明柳府是在广东，他却不是讲广州方言，这是因为丑行用苏白，是昆曲的传统习惯，切合戏的道理，这个道理超越了现实世界的逻辑。值得推敲的是，全本《牡丹亭》另外几位点缀性的戏剧人物也用方言，这些虽有调节气氛的作用，但超出苏白的范畴后，就不容易讲得通，戏毕竟是要讲理的。比如石道姑全剧不讲苏白而讲四川方言，就明显是个在地理上说不通的误置。确实，剧本开头杜宝自叹“流落巴蜀”，杜丽娘离魂前也自称“西蜀杜丽娘”，但从《牡丹亭》描述的风物人情看，故事大致发生在江南。“劝农”一出，杜宝明确说他担任太守的南安在“江广之间”，宋代的南安府确实在江西赣州。四川虽然曾经有过南安郡，唐以后已经废置。柳梦梅从岭南去临安（杭州），翻越梅岭路经江西的南安，刚好是其必经之路，没有必要千里迢迢地西行绕道四川。朝廷派南安太守杜宝沿赣江水路而下援驰江淮，也符合就近的原理，所以戏里的南安是江西南安，才符合剧情。[1]笔者略有怀疑这是汤显祖写剧本时的一个疏忽，当然，还要请教这方面的行家。而石道姑满口四川话，实在是既无根据，亦无必要。柳梦梅中状元后，前来报喜的报子讲南京方言也很奇怪，报子固然是当地人充当的，他们第一时间看到发榜，赶紧去中举的人家报喜，可以讨到赏钱。但戏里的都城是临安，报子要讲方言也应该是讲几句杭州话。贼婆杨氏与花神均由武旦兼扮，她讲的是扬州话，其实也没有多少道理，她又不是扬州人，他们是投靠番邦来骚扰淮扬的，而且李全说得明白，他是楚人。这些地方，方言的运用有如画蛇添足，没有为戏剧添彩，更何况方言讲得不顺溜时，反而让人出戏。虽只是白璧微瑕，毕竟关系到整体的演出效果。

　　

　　图5 全本《牡丹亭》中的郭陀（摄影：刘磐）

　　最后还要谈谈全本《牡丹亭》唱念的语言风格。昆曲数百年形成的姑苏风范，尤其体现于唱念声韵的吴语化，演员唱念的出字归韵，不止于遵循中州音韵和洪武正韵，还要有浓郁的江南味道，它的辙口，尤其是入声字、尖团音，都与现今北方语系的普通话大相径庭。曾经有一段时间，包括昆剧在内的各戏曲剧种的唱念都出现往普通话靠拢的趋势，尤其是一些常用字。但是当它们从原有剧种的戏曲化声韵改成普通话读音后，在全剧中就会显得不协调，尤其是昆剧，一改就容易失去原字的吴语韵味。所以至少就唱念的字声字韵而言，还是依昆曲的传统格范为宜。如果演员在唱曲时还能在意字头、字腹、字尾的处理，就更能激发昆曲的魅力，毕竟观众走进剧场欣赏上昆的演出，不只是为了欣赏一场普通的戏曲演出，还希望欣赏的是最具典范性的昆曲。[2]本文作者系北京市文联特约评论家。