李衍柱简介：山东崂山人，山东师范大学文学院教授、博士生导师，山东省文艺学重点学科学术带头人，山东省专业技术拔尖人才，中国文艺理论学会顾问，马克思主义理论研究和建设工程文学专家组成员，享受国务院政府特殊津贴。出版学术专著15部和《林涛海韵丛话》五卷本(《文学典型论》《文学理想和文学活动》《重读与新释——中西美学诗学经典文本解读》《时代变革与范式转换》《鉴赏批评：运动着的美学》，人民出版社，2013)。主编、合著、参编教材、书稿37部，发表学术论文两百余篇。《文学理论教程》（全国通用教材，第一副主编）获中华人民共和国教育部优秀教材一等奖和优秀教学成果二等奖，《马克思主义典型学说史纲》《生命艺术化艺术生命化——宗白华生命美学新体系》《路与灯——文艺学建设问题研究》先后三次获山东省优秀社会科学成果一等奖，《时代的回声——走向新世纪的中国文艺学》《文艺学范畴论》《路与灯——文艺学建设问题研究》获中国高等学校人文社会科学优秀成果三等奖，《文学理想论》等三部著作获山东省优秀社会科学成果二等奖，五项成果获山东省刘勰文艺评论奖，论文《重读黑格尔》获“新时期优秀文学理论论文奖”。2004年获“中国文艺理论突出贡献奖”，2009年获山东省社会科学突出贡献奖，2012年获由中共中央宣传部、中华人民共和国教育部颁发的马克思主义理论研究和建设工程荣誉证书，2014年《〈大秦帝国〉论稿——走向新世纪文艺复兴的绿色信号》获山东省泰山文艺奖（文艺创作奖）,2019年被评为山东省社会科学名家。
一、人大“文研班”：初登学术殿堂
周逸群（以下简称“周”）：李衍柱老师您好，非常荣幸受《中国文艺评论》所托对您进行采访，听您讲一讲您的治学经历以及经验、心得。您的情况很多专家学者都已经较为熟悉了，但还是想请您介绍一下您是如何走上文艺理论研究道路的？李衍柱（以下简称“李”）：1956年，我考上山东师范学院中文系，1960年7月本科毕业后留校，在文艺理论教研室当助教。但是真正进行文艺理论研究，要从中国人民大学文艺理论研究生班（简称“文研班”）开始。经过推荐考试，我在1961年7月被“文研班”正式录取，1964年7月毕业，正是在这三年的时光里，我的学术视野被极大地扩展，真正进入了文艺学、美学研究的学术殿堂。我参加的第三届人大“文研班”有两个特点：一个特点是这三年没什么社会运动，虽然当时正值三年自然灾害，物资较为紧张，生活艰苦一些，但是大家精神昂扬，没有受运动打扰，我们可以“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”；另一个特点是全国一流的专家给我们讲课，当时我们的班主任是著名诗人和文艺理论家何其芳，而像蔡仪、宗白华、缪朗山、唐弢、游国恩、冯至、叶秀山等著名专家先后给我们授课和指导毕业论文，这是可遇而不可求的。另外，像周立波、赵树理、丁玲、李季、梁斌这些著名作家也被安排给我们讲文学创作问题。“文研班”的课程让我充分见识到这些大学者的学术风范、学术见解以及治学态度和方法，大大地开阔了我的眼界，让我逐渐明白应当如何从事学术研究，应当走什么样的学术探索之路。
周：那么在“文研班”期间，哪些老师对您影响比较大呢？
李：在众多授课的著名学者中，对我影响最大的有三位，他们分别是蔡仪、宗白华和缪朗山。蔡仪先生在给我们授课时讲的是悲剧问题和典型问题，非常严肃认真，但在生活中，他又很平易近人，对我们提出的问题都能耐心回答。后来蔡仪成了我毕业论文《学习马克思恩格斯论文学中的典型问题》的指导老师，他要求我先列出一个写作大纲，交给他后又前后两次找我面谈，每次都是整整一个上午，特别尽责。在我实际的论文写作过程中，蔡仪也多次对论文内容与结构提出修改建议，提醒我注意论文的有机性和逻辑严密性，最终我完成了毕业论文的写作，顺利毕业。并且在毕业后，蔡仪对我仍然很关心，1989年《马克思主义典型学说史纲》一书出版后我寄给他，他给我回复了一封长信进行鼓励。现在有些人对蔡仪的评价不高，因为他是机械唯物论的代表人物，但事实上他们并没有完全了解蔡仪这个人。
第二位对我影响很大的先生是宗白华。宗白华先生是中国著名的诗人、文艺理论家和美学家，他真正做到了古今中西融会贯通。宗白华不仅翻译了康德的《判断力批判》（上卷），这是西方近代美学的奠基之作，是美学研究者们的案头必备之书，同时他也精通中国古代的诗论、书论、画论、乐论、舞论。宗白华给我们上了半年的课，他的课中西贯通、高屋建瓴，既有科学的辨析和考证，逻辑严密，又能联系中国文学艺术实际，应该说既高蹈又具体。直至今日，我仍然对他课堂上所说的中国古代美学，比如“出水芙蓉”和“镂金错彩”，印象深刻。宗先生一生艰苦朴素，淡泊名利。在过去一段时间，学界普遍认为朱光潜的学术成就比宗白华高，但是现在对宗白华的评价并不比朱光潜低，宗白华实际上是中国现代美学、艺术学重要的开创者和奠基人之一。他的为人以及治学，始终是我们学人学习的楷模，后来我专门写了一篇长篇文章《路与灯——论宗白华先生对中国现代美学、文艺学、艺术学建设的贡献》，认为宗白华把维护真理、发现真理、为真理献身当作一个学者的学术使命。
还有一位是缪朗山先生。缪先生开设的是西方文论史课程，他精通八国语言，是边翻译、边写讲稿、边上课的。这门课每周八小时，足足上了一年，所以我们西方美学、西方文艺理论的基础就是他给打下的，受益终生。缪朗山的口才好，为人热情，上课极具感染力和思辨性，对学生的问题也是一一解答。后来他给我们班讲课的讲稿和译作分别于1985年和1991年出版，即《西方文艺理论史纲》和《缪灵珠美学译文集》（四卷本）。其实在20世纪60年代的社会环境下，开设西方美学和文艺理论课程是需要勇气的，在周扬的支持下，朱光潜在北大讲授西方美学史，缪朗山则在人大“文研班”开设西方文艺理论课程，他们二人的讲课各有特色，我们有时也会去北大旁听朱光潜的课。
图1 李衍柱《马克思主义典型学说史纲》
图2 李衍柱《文学理想与文学活动》
图3 李衍柱 《〈大秦帝国〉论稿——走向新世纪文艺复兴的绿色信号》
图4 李衍柱《诗意的追寻》
图5 李衍柱《文艺复兴时代的王阳明》
二、20世纪60至90年代：典型·理想·范畴
周：您刚才提到您毕业论文的选题是《学习马克思恩格斯论文学中的典型问题》，我们知道您后来就典型问题出版了《马克思主义典型学说概述》《马克思主义典型学说史纲》等著作，您为什么会将典型问题作为关注的重点？李：我从20世纪60年代开始研究典型问题，至于为什么研究典型问题，主要有三个原因：其一，受马克思主义文艺观的影响，当时学术界乃至文艺界正在热烈地讨论典型问题，我也被吸引，参与到讨论之中；其二，我本人对典型问题非常感兴趣，因为在阅读古今中外优秀的文学作品时，当然这里主要是叙事性文学，我们基本都会有这样的阅读体验：那些优秀的文学作品之所以引人入胜，很大程度上是因为这些作品中作家创造出了一些个性鲜明、绚丽多姿的人物，当你合上书本，这些人物还会在你的眼前走动，让你终身难忘，比如阿 Q、林黛玉、张飞、安娜·卡列尼娜、哈姆雷特、于连等。这些人物巨大的艺术魅力是对读者最大的吸引力，许多文学作品也正是受益于活生生的人物而得以留存于漫长的文学史中。于是，学者们对他们投入了极大的理论热情，如恩格斯称之为“典型环境中的典型人物”，别林斯基则称之为“熟悉的陌生人”。我深感要探讨文学的奥秘，必须从典型人物入手，弄清楚典型问题，我们也就能在很大程度上弄清楚文学创作的规律；其三，因为当时连续的社会运动，我的社会工作和活动很多，没有时间全面铺开，我就抓住这些有代表性人物的作品反复地读，其他的可以暂时先不看。
由于对典型问题感兴趣，我将《学习马克思恩格斯论文学中的典型问题》作为自己毕业论文的选题，蔡仪先生也赞同我的选题，他要求我应该首先弄清马克思恩格斯的原意，并联系他们所讨论的作家作品，分析他们提出的理论问题。蔡仪在方法上给我指明了方向，让我认识到对待典型问题既需要历史的、经验的探讨，又需要在理论层面开展缜密周到的逻辑论证，将历史分析与逻辑论证结合起来，将文学创作实践与抽象的理论研究结合起来。在蔡仪先生的指导下，我始终抓着典型问题不放，要在典型问题这口井里打出水来。
“文革”结束恢复高考制度以后，我于1977年至1980年间给本科生开课，主讲马列文论和文学概论，在学生的提问中有一个问题引起了我的关注，即应该如何理解恩格斯在致敏·考茨基的信中提到的黑格尔所说的“这一个”。那么，黑格尔是在哪里提出了“这一个”？我查阅了国内外众多学者对恩格斯这封信的评论文章，他们对“这一个”的真正出处和丰富内涵都语焉不详。为了解决这个问题，我以此为契机认真阅读了黑格尔的《逻辑学》《小逻辑》《历史哲学》《哲学史讲演录》《美学》等著作，最后在《精神现象学》上卷中找到了黑格尔对“这一个”的详细阐释。于是，我反复研读这部被马克思恩格斯称为黑格尔“圣经”的著作，并结合其他相关论述写出了《试论黑格尔的“这一个”》，发表在1978年《外国文学研究》的创刊号上。同年10月，第一届全国文艺理论学术研讨会在上海召开，蒋孔阳先生作大会发言时郑重地向参会专家们推荐了该文，我当时的内心是十分激动的，因为这篇文章得到了著名文艺理论家的肯定和鼓励。也正是通过对“这一个”问题的研究，我理清了马克思恩格斯的文艺思想与德国古典美学的关系以及黑格尔“这一个”的语义内容、方法论意义和美学价值，为我以后进一步研究典型问题打下了坚实的基础。
1983年，我重新将《学习马克思恩格斯论文学中的典型问题》拿出来增删并修改，完成了26万余字的《马克思主义典型学说概述》，并于1984年出版。这本书出版后评价颇为不错，1986年被列为国家“七五”高等学校文科教材计划，参考评审专家的意见，我继续修改该书，书名也调整为《马克思主义典型学说史纲》，于1989年出版。在1991年，“史纲”获得了山东省优秀社会科学成果专著一等奖、华东地区优秀图书一等奖，2002年，这本书经过国务院学位委员会学科评议组的评审，被推荐为全国“研究生教学用书”。
周：随后您的学术关注点延伸到文学理想，出版了《文学理想论》，请问是什么原因让您对文学理想产生了兴趣？而文学理想是否与文学典型有着内在关联？
李：进入新时期，在我重新从事学术研究后，“理想”这个词就反复在我的眼前跳跃。每当我翻阅古今中外文艺学、美学的经典著作时，总是能够看见许多关于“理想”的讨论，特别是在德国古典美学中，“理想”是一个美学家们几乎都有所谈及的核心范畴，但是在我们当时的文艺学、美学的教材和论著中，文学理想的字眼却很少出现，偶尔涉及也是作为社会理想、道德理想的附庸。与之相反，典型问题却时常出现，有的学者甚至直接将典型与理想画上等号。所以我就在想，文学典型是否真的等同于文学理想？文学理想与社会理想、道德理想的关系又是什么？文学理想在文学相关活动中的地位及作用是什么？以及，古今中外不同时期文学理想的内涵和特征是什么？在这一系列的问题的刺激下，我在平时的阅读和学习过程中开始有意识地搜集有关文学理想的资料，并与中国新时期的文学活动相结合，从多重维度和视角进行斟酌和思考，而这些斟酌和思考的最终成果就是1992年出版的《文学理想论》。
就文学理想和文学典型的关系而言，在我看来，二者既有相似性，又有差异性。从词源学的角度看，tupos（“典型”）在希腊文中与 idea为同义词，而ideal（“理想”）就是由idea派生出来的。在西方文艺理论著作中，“典型”一词到近代使用频率才多起来，在此之前，“理想”出现的次数更多，而且即使在近代，二者也基本同义，常常被互换使用，许多关于艺术理想的观点其实就是关于艺术典型的。举例来说，“理想”一词在德国古典美学中的出现频次较高，在《美学》中，黑格尔占用不少篇幅阐释的理想性格和艺术理想其实就是后来所说的典型性格和艺术典型，而在19世纪法国文学那里，巴尔扎克、雨果等人同样倡导叙事文学的理想追求和最高使命是塑造典型人物。另一方面，文学理想和文学典型存在着不可忽视的差异，即文学理想的内涵和范围要远远大于文学典型。我们说的文学典型实际上指的是叙事文学中成功塑造的人物形象，但是文学不是只有叙事文学，至少还包括抒情文学，例如唐诗宋词中就没有典型人物，而是通过隐喻、象征等手法创造出的意境、意象彰显作者的文学理想。文学理想比文学典型更加宽泛，叙事文学有文学理想，抒情文学也有文学理想，因此，文学理想与文学典型只有在叙事文学这种文学类型中才具有相同的内涵。我在《文学理想论》中提出了“没有理想，就没有真正的艺术美”的观点，认为“崇高的理想是时代的旗帜，前进的动力，建设的指南。一个没有理想的民族，是一个没有希望的民族；一个没有理想的艺术家，是一个鼠目寸光只知爬行的‘艺术家’，他永远不会攀登上艺术的峰巅”[1]李衍柱：《文学理想论》，济南：齐鲁书社，1992年，第9页。。文学理想是文学活动的灵魂和最高目标，它贯穿于文学活动的不同历史时期，体现在构成文学活动的多种要素及其相互间的关系之中。
在我看来，文学理想在不同民族、不同时代的文学作品中的确有着相似特征，有必要去分析文学理想内在的普遍性规律，但是与此同时，文学理想在不同民族、不同时代，乃至不同风格、不同种类的文学作品中所表现出的样貌、形态是有差异的，而对这种差异进行思考无疑更加迫切。我们既不能只强调文学理想的相似性而否认其特殊性，也不能只承认文学理想的特殊性而否认其相似性。
周：从某种意义上说，文学典型、文学理想都是文艺理论范畴，所以您在研究完这二者之后，开始关注更为本质的文艺理论的范畴问题，并将其作为学术研究的主攻方向，那么请问范畴研究具有何种学术价值呢？
李：从20世纪60年代到90年代，我用六个字总结这期间我个人的学术研究路径：“典型·理想·范畴”。通过对典型问题的学习和研究，我意识到想系统、全面地把握文艺学学科体系，需要从最核心、最根本的问题入手。我认为范畴就是这个基础，没有范畴的体系是不存在的，体系是由一系列范畴组成的。因此，如果要准确地理解文艺学的理论体系，要对范畴进行深入研究。基于这一认识，我坚持把文艺学的范畴问题作为个人学术研究的方向和重点，在系统研究了文学典型和文学理想问题后，我又对马克思主义文艺理论的多种范畴进行了全面的梳理和概括，出版了《毛泽东文艺思想概论》《文艺学范畴论》与《马克思主义文艺思想的发展与传播》。比如在《马克思主义文艺思想的发展与传播》中，我系统梳理了马克思主义经典作家们的文论文本里所涉及的文艺学范畴，尽可能按照他们的原意从方法论范畴、本体论范畴等九个方面进行阐释，进而驳斥了“马克思恩格斯的文艺思想没有体系”的错误观点。
范畴研究直到今天，尤不失为文学研究的一个重要方向。如果你研究网络文学，你就必须研究网络文学有哪些基本范畴，否则你无法真正研究透彻网络文学。山东师范大学文艺学学科现在仍然把范畴研究作为我们学科理论研究的一个重要方向，前前后后已经出版了数本专著，在学界反响不错。
三、新世纪：信息时代的中国文艺学
周：您用六个字总结了20世纪60至90年代您的个人学术研究路径，那么进入新世纪，您的学术研究又呈现出什么样的特征呢？李：黑格尔在他的《美学》中说道：“每个人在各种活动中，无论是政治的、宗教的、艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子”[1][德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第375页。，而理论家作为“时代的儿子”毫无疑问应该积极投身于时代的洪流之中，体察时代的脉动，研究时代所面临的问题，探索时代发展方向。进入21世纪，我的学术研究范围进一步扩大，把“信息时代的中国文艺学”这个总问题作为研究的中心。首先我遇到的一个问题是：在信息时代，文学是不是死了？我们知道，“艺术终结论”在西方学界已经争论了几十年，新世纪伊始，这股强劲的西风吹进了中国，引起了中国学界的广泛争论。法国解构主义理论家雅克·德里达公然宣称文学在信息时代将不复存在，作为德里达的学生与忠实信徒，希利斯·米勒2000年秋在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会上也直言不讳地支持他老师的观点。听完米勒的发言，我的心里升起大大的疑惑：文学艺术真的死了吗？文艺学、美学研究真的无路可走了吗？带着这样的疑惑，同时也带着为文学辩护的使命感，我回校后花了两个多月的时间，结合世界文学的历史和现状，具体分析了德里达、米勒等人提出的论据，写出了《文学理论：面对信息时代的幽灵》一文，正面对“文学终结论”说“不”，辨析文学不会终结的原因。不可否认，确实有一些文学艺术和文艺理论已经死亡，比如“文革”时期的文艺理论、苏联独崇社会主义现实主义的文艺理论，但是我对文学艺术未来的发展仍然乐观，我坚信文学的终结实际上是文学新生的开端，文学的黄昏只不过是文学新生的前奏。文学不会消亡，文学理论也不会过时。
当然，我也不会乐观到认为中国文艺学一片欣欣向荣，没有任何问题，中国文艺学的确危机四伏，而这种危机也恰恰是新的理论范式出现的前提条件。当代中国正处于社会转型时期，而每当传统的发展模式被扬弃，就会孕育出新的范式，向一种新的社会形态转变，这是社会转型时期的显著特点，文艺学作为“历史科学”自然也不例外，“范式革命”就是指文艺学的这种产生、形成新范式的转型过程。我在《范式革命与文艺学转型》一文中归纳了六种文艺学范式，其中我同意张岱年先生首倡的“综合创新”范式，他认为“社会主义文化必然是一个新的创造，同时又是多项有价值的文化成果的新综合”[1]张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，北京：中国人民大学出版社，1990年，第390-391页。。与此同时，考虑到中国文艺学、美学发展的实际状况，我又将该范式扩展为八个字：主导多元、综合创新，认为这是符合时代和学术发展的，有助于建设中国当代文艺学、美学的正确范式。这里的主导指的是坚持具有中国特色的马克思主义文学理论，多元则是指“建立在不同哲学观、历史观、价值观、美学观基础上的不同形态的文艺学”[2]李衍柱：《时代的回声——走向新世纪的中国文艺学》，广州：花城出版社，2000年，第19页。。当代中国文艺学、美学发展的基本态势，呈现出主导与多元不断地双向互动、综合创新的基本态势。
对于“古代文论的现代转换”和“西方文论的中国化”这两个文艺学界多年来的热门话题，我便是坚持这八个字。就“古代文论的现代转换”问题而言，我们要注意这样一个事实——中国文论发展到今天实际上已经形成了三大文论传统：中国古代文论传统、“五四”以来形成的中国现代文论传统以及具有中国特色的马克思主义文论传统，因此，将传统文论等同于古代文论有失偏颇，没必要放大古代文论的功能，以文言文为载体的古代文论难以成为当代文艺学的主要话语系统，中国当代的文艺学应该建立在20世纪一代又一代学者不断探索而形成的现代文论传统的基础上。其实，中国现代文论的几位大学者已经用他们的实践为我们建设中国当代文艺学作出了示范，比如宗白华的“东西今古”“融会贯通”论、朱光潜的“移花接木”论、钱锺书的“阐释之循环”与“打通”论。至于如何处理中西文论的关系，我以黑格尔《美学》与中国文艺学建设为个案，阐述了自己的基本立场和方法论原则。在我看来，面对西方文论的渐入，应该做到以我为主、为我所用，中国当代文论的建设要植根于中国本土的文学艺术实践活动之中，在此基础上总结世界的文艺实践经验，争取做到中西融会贯通。
在新世纪前十年，社会的急剧变革给文艺学、美学研究带来了新发展，也提出了新问题，我以“信息时代的中国文艺学”为总题目连续写了多篇论文，应该说较为系统地回答了以下几个问题：文学艺术是否真的像德里达等人所说的那样走向终结；信息时代文艺学、美学的范式转换及其出现的历史必然性；新世纪中国文艺学、美学的发展态势和走向；中国古代文论和西方文论能否融入中国当代文论的话语体系等。
四、面向文艺创作实践：“批评是运动着的美学”
周：难能可贵的是，您并未停留在抽象的理论层面，近些年同时还从事文艺批评工作，理论联系实际，让理论落地。您对文艺理论、文艺批评和文学创作三者的关系持什么看法？您又是如何看待鲁迅所谓的“批评家的职务”的，可以展开谈谈吗？李：文艺学、美学研究不能仅仅去精读中外文论史、美学史中的经典文本，更重要的是必须面对现实，面对具体的社会实践和文艺创作实践，去研究和回答这些实践中所诱发的新的问题。文学理论不是生活在象牙塔中的僵死教条，而是古今中外文艺创作经验的系统总结，并且它本身能够在实践中运用，从而得以在实践中被检验、丰富和发展。这就催生出了文艺批评。文艺批评是创作实践和文艺理论的中介：一方面，文艺批评是推进文艺学、美学发展的重要助力。别林斯基曾称“批评是运动着的美学”，他认为“一切活的东西都在运动着、发展着；关于艺术的理解，不是永远僵死不动的代数公式”[1][俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海：上海译文出版社，1980年，第582页。。中外文学批评史的经验表明，文艺批评能够在批评活动中推动理论的创新和发展，而理论的创新和发展又会反过来加速文艺批评的革新；另一方面，创作实践和文艺批评始终保持互动，协同向前，创作和批评是推动文学发展缺一不可的两个轮子。在世界文学史中，创作与批评在所有的文学艺术大繁荣时期基本都是同步飞转的，文学大师和批评巨匠们同时贡献了他们的硕果。因此可以说，文艺理论、文艺批评、文学创作三者是共生互进的关系，文艺理论、文艺批评只有与文学创作紧密联系，才能不断地获得新的增长点。
至于鲁迅所谓的“批评家的职务”，我十分赞同法国批评家艾米尔·蒙泰居提出的“批评是第十个文艺女神”的观点。文艺批评不是权力、金钱的附庸，不是夸夸其谈、溜须拍马，也不是恶意扼杀文艺生机的暴力武器，文艺批评有自身的独立品格和学术标准，正如勃兰兑斯所说：“批评是人类心灵路程上的指路碑。批评沿路种植了树篱，点燃了火把。披荆斩棘、开辟新路。因为，正是批评撼动了山岳——撼动了信仰权威的山岳，偏见的山岳，毫无思想的权力的山岳，死气沉沉的传统的山岳。”[2][丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第5册，李宗杰译，北京：人民文学出版社，1984年，第383页。文艺批评不能是“红包批评”，不能是为某些刻意自我包装的作家擦皮鞋、吹喇叭的仆从，而应该抱着决心和勇气，潜心运用所学的理论公正地去解读，坦率地表扬作品的长处，也不避讳谈论其缺点。
就我个人而言，从事文艺批评的代表之作就是二十多万字的评论专著《〈大秦帝国〉论稿》。2009年我因病住院，恰好这时《大秦帝国》正式出版，多家卫视预告要播放根据《大秦帝国》改编的电视剧第一部，我对小说的题材和人物产生了极大的兴趣，便让学生购买了一套。在阅读的过程中，我开始萌生解读、评论它的念头，于是在读完小说后，我还阅读了李泽厚的《中国古代思想史论》等研究著作、《史记》等历史文献以及《二十四史演义》等历史小说，陆续写下多篇评论文章，最后组成了《〈大秦帝国〉论稿》这本书，于2011年出版。在刚开始的半年里，我甚至完全不了解《大秦帝国》的创作背景、作者的情况，更不认识出版社的相关人员，后来经朋友介绍我才认识了作者孙皓晖，就一些创作问题互通邮件。通过一年多的阅读和批评实践，我更加深切地认识到，搞文艺学、美学研究的人如果自身没有创作经验，至少应该与创作实践相结合，参与到文艺批评的活动之中。做理论研究的学者自然要系统地研究文学创作经验，深入到文学作品之中，试着体察作者创作时的心境，只有这样才能发现问题，找到理论新的生长点，促成理论革新。“理论来源于实践，必须在实践中检验和发展”，马克思主义的认识论原则绝非空话，而是切中肯綮，点破了理论的奥秘，只有成为一名文艺批评家，文艺理论的研究者才能真正体会到这句话的真理性。而文艺批评家和作家的关系不是雇佣关系，也不是打杀、骂杀或捧杀的关系，更不是领导与被领导的关系，而是平等对话的关系，这样一来，文艺批评家和作家都能从对方那里获得新的动力。我本人在与孙皓晖的通信对话中，对此深有体会。
五、治学心得：经典常读，方能创新
周：不少专家学者对您有一个共同评价：“守正创新”，其中一个重要原因就是您始终坚持经典的重要性，当然这种坚持不是一味地维护，您能谈谈对经典的看法吗？李：我的父亲是一位私塾先生，在我孩提时代就要求我熟读背诵《论语》等文学经典，虽然那时我并不明白其中要义，但是对一些好词佳句至今印象深刻。1952年，当时我已从青岛师范毕业并留校工作，我花了半年时间认真反复地阅读了毛泽东同志的《新民主主义论》，同样受益匪浅。1961年至1964年“文研班”读研期间，我又拿出三个月时间仔细阅读了毛泽东同志的《实践论》《矛盾论》等经典作品，从此唯物辩证法和实践的观点在我的心里扎下了根。这些阅读经历也让我得出了一个个人论断：时间是有限的，所以首先应该读那些经典文本。
根据我的总结，经典文本应该具有以下四个特性：其一，独创性。正如康德在谈到“美的艺术是天才的艺术”时所说：“独创性必须是它的第一特性”[1][德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年，第153页。；其二，典范性。经典文本在文体和艺术上都应具有示范性、原创性的意义，能够给人新的启示，“它自身不是由模仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳”[1][德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年，第153页。；其三，实证性。我们阅读的经典文本应该是最可靠的版本，这样最能体现作者的原意。对于国外的经典，最好是原文原版的文本，如果是译文，则应该是参照原文原版翻译的最可靠的文本。而对于古代流传下来的经典，应该是经过精校后的版本，最好是经过作者审定的手稿本；其四，永久性。毫无疑问，经典必然是经得起时间考验、不受地域限制的，经典能够影响不同时代、不同民族、不同地区的广大读者。就文艺学、美学而言，存在两大类经典文本：文学经典和理论经典，这两类经典又是相互联系、相互印证的。文学经典所提供的文学实践经验是文艺学、美学研究的重要依据，同时任何一种文学理论都可以运用在对文学经典的解读中，其科学性可以从中被检验。如果一种文学理论无法对文学经典进行美学阐释，那么它的真理性和合法性都应该被质疑。
基于这种对经典的认知，“文革”后，我的学术研究就是重新起步于对经典文本的精读和重读，比如我之前所说的为了弄清楚“这一个”的问题，我认真阅读了黑格尔的一系列著作。并且秉持回归经典的观念，从1985年开始，我为研究生开设了“西方美学经典文本选读”课，带领学生精读了从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔、马克思等西方著名思想家的最具代表性的理论经典。在精读的过程中，我要求学生不仅要掌握经典文本的基本内容，还要学习他们的研究方法，思考他们是在什么样的时代背景下，提出和回答这些理论问题的；他们又是如何继承前人的思想成果并作出自己的独特贡献的；以及，他们的理论在今天是否还具有生命力，我们能否从中得出一些新的启示。当然，我的关注对象不仅包括西方美学经典，也包括中国美学经典。在《“思孟学派”与中国美学》中，我遵照王国维的“二重证据法”，将《论语》《中庸》《孟子》等历史文献与《郭店楚墓竹简》等新出土文献结合起来进行对比、辨析，从而厘清了“思孟学派”的美学思想和美学史地位等问题。在2021年，我又出版了《文艺复兴时代的王阳明》一书，通过全面地阅读王阳明的诗文著作，研究王阳明的诗学理论及其创作实践，探讨王阳明在中国文学史、艺术史、文明发展史乃至世界文明史中的地位和影响。
需要注意的是，我们对待任何一位思想家、理论家都应该历史地、客观地加以研究和分析，我们崇拜的应是真理，而不是任何偶像。一旦他们进入我们的学术视野，我们就要全方位地进行审视，平等地与之对话，实事求是地评价其学说的优缺点，而不是跪在地上求生存，躺在他们留下的经典著作中讨生活。只有这样，我们才能站在巨人的肩膀上，开展新的实践，推进理论的创新。
六、捍卫一生：坚持马克思主义文艺理论
周：应该说，在您的所有研究中，有着一个共同的基点，那就是马克思主义，最后一个问题想请您谈谈您对马克思主义文艺理论的看法？李：马克思主义文艺理论是马克思主义科学思想体系的重要组成部分，它诞生于19世纪40年代，是由马克思、恩格斯共同创立的。我们知道，在文艺学、美学方面，马克思恩格斯并没有留下如同《反杜林论》《资本论》这样的专著，他们的文艺美学思想散见于多本著作和书信中，但这并不意味着马克思主义文艺理论是凌乱的、不成系统的。我坚信马克思主义文艺理论有着坚实的理论基础和范畴体系，在《文艺学范畴论》等书中已经加以说明。马克思主义文艺理论是在批判、总结前人文艺实践经验的基础上产生的，既继承了过往的文艺理论的优良传统，又与过往的文艺理论有着质的区别。总体来看，在辩证唯物论和历史唯物论的指导下，马克思主义文艺理论具有以下三个特点：其一，马克思恩格斯关于经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识的学说科学地说明了文艺的社会本质和功能，揭示了文艺与经济、政治的关系，为研究文艺的起源和发展规律指明了方向。马克思主义文艺理论第一次澄清了文艺是一种社会现象，它不可避免地具有意识形态的属性，既来源于社会生活，又能在一定程度上影响社会生活；其二，马克思恩格斯关于人的本质的科学阐释对于探讨文艺的特点、规律具有重大的方法论意义和理论价值。马克思以前的文艺理论家、美学家往往从抽象的人性出发解释文艺现象，马克思主义则提出“人是一切社会关系的总和”这一科学论断，这使我们对文艺的理解建立在科学的人性观之上。马克思恩格斯承认存在普遍人性，但更强调人性会随着社会关系的变化而发生变化，因此文艺要再现或表现特殊对象（不同社会关系下的人）的性质，以塑造“典型环境中的典型人物”这一现实主义美学原则为最高目标；其三，马克思恩格斯深刻论证了生产与消费的辩证关系，马克思主义文艺理论第一次把艺术生产与艺术消费视作相互影响、相互依存的动态过程，从而揭露了人民群众作为艺术消费的主体对艺术生产的决定性影响。
毫无疑问，马克思主义文艺理论是内容丰富的、深刻的、科学的、系统的文艺理论，对我们理解文学艺术的特性有着正面的指导作用。而马克思主义文艺理论在中国传播和发展的过程是马克思主义普遍原理与中国的社会实际、文艺实际逐渐结合的过程，是马克思主义文艺理论中国化的过程。它走过曲折的道路，但已经在中国生根发芽，取得了辉煌的成绩，发展成具有中国特色的马克思主义文艺理论。这是无法否认的历史事实，全面地总结马克思主义文艺理论在中国的历史经验，也是一项责任重大的任务。我认为，时至今日，我们依然要坚持具有中国特色的马克思主义文艺理论，并以此为前提，学习、吸收其他优秀的文艺学、美学思想。
访后跋语：
疫情的缘故，对先生的访谈一直推迟，因为私心，我更希望是线下的问答，可以当面聆听先生的教诲。还好，最终三月初得以成行，彼时济南的天气呈入夏之势但又紧急转了弯。
访谈在山东师范大学文学院的一楼会议室里进行，先生不徐不疾地讲述着，那一个个已然入史的大学者们，那一桩桩被记录在册的讨论、对话，带着个体经验的中国当代文艺学的学科史就这样显露出来。先生学识渊博、诚恳宽厚，面对我的提问，总是面带笑容、条缕明晰地耐心回答。先生痛惜那段错失的黄金岁月，或许也正是这个原因，先生极其珍惜自己的学术生命，规划合理的研究路径，采取适当的研究方法。深受莱辛《拉奥孔》的影响，一座雕像可以揭示空间艺术和时间艺术的不同特点和普遍规律，所以先生相信“伤其十指，不如断其一指”，在选择研究对象时，从抓一点开始，然后由点到面，由个别到一般。先生在步入学术殿堂后，聚焦文学典型问题，进而从文学典型到文学理想，再到基础的文学范畴研究，进入21世纪，研究范围更是进一步扩大，多面出击，既有抽象的理论思考，又有具体的批评实践。从另一个层面看，这也反映了先生守正创新、雅正通奇的治学姿态。
在被问到在漫长的学术生涯里有哪些切身经验与心得时，先生回答道：“爱是生命的永恒”，我脑中飘过歌德《浮士德》中的那句名言——“理论是灰色的，唯生命之树常青”，诚哉斯言！先生今年已至鲐背之年，但依然笔耕不辍，退而不休，不时有佳作问世，祝愿先生继续快意驰骋，为中国当代文艺学、美学的建设添砖加瓦。
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