■ 杨 晨

　　碑帖融合是当代书法创作的重要表达方式，意指将碑派技法与帖派技法相融为一体，形成独特的艺术风貌。而如何融合以及碑、帖的占比多少会直接影响其外在风貌，形成偏帖亦或偏碑的现象，则是我们关注的研究课题。碑帖融合论出现于清代碑派高潮之后，因“碑学”理论发展而被遮蔽，在技法和审美上尚有诸多可以深挖的领域，如今，因书迹视野极其宽阔，碑帖融合遂成为当代书坛发展的契机。当下，我们讨论书法创作精神时，既离不开传统书法本质，又应凸显主体自觉精神的参悟与渗透，碑帖融合自身体现着中国传统哲学与美学之中和美的核心精神，是链接古今范本的重要观念和方法，对其展开理论、审美和实践探索，将有助于我们找到古典与时代相结合的书法创新之路。与此同时，碑帖融合的理论研究尚未完备，加强对其内涵的挖掘和形式的开拓，对当代书法评论体系的构建也有着重要作用，亦有助于加强当代书法评论的学理性建设，更好地发挥当代书法评论的时代引领作用。

一、本义与演化：碑帖关系的历史流变

碑、帖是书迹得以流传的两种重要形式，其语义及表现形式在历史上不断发生变化。依据文献记载和出土文物研究，碑的发展史经历实用碑时期[1]实用碑经过夏、商、西周、春秋、战国和秦，一直使用到西汉时期，或做下棺和放置器物所用辘轳，或为拴牲口石柱，或立于宅院前作似“日晷”之用。参见徐自强、吴梦麟：《中国的石刻与石窟》，北京：中国国际广播出版社，2009年，第20页。和刻字碑时期，二者交替于西汉晚期，实物有《麃孝禹碑》（公元前26年），而汉碑盛于东汉末期[2]叶昌炽云：“凡刻石之文皆谓之碑，当是汉以后始。”参见[清]叶昌炽撰，柯昌泗评：《语石 语石异同评》，北京：中华书局，1994年，第151页。欧阳修亦说：“余家《集古》所录三代以来钟鼎彝盘铭刻备有，至后汉以后始有碑文，欲求前汉时碑碣，卒不可得，是则冢墓碑自后汉以来始有也。”参见[宋]欧阳修：《集古录跋尾》，邓宝剑、王怡琳笺注，北京：人民美术出版社，2010年，第93页。。最初的帖，段玉裁在《说文解字注》中释为：“帛书署也。木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。今人所谓笺也。”[3][汉]许慎著，段玉裁注：《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第359页。帖的后起之义与钟王一脉法书的复制方式有关。启功认为帖“是把著名的书迹摹刻流传的一种复制品”[4]启功：《关于法书墨迹和碑帖》，《现代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1980年，第247页。，广义上包括墨迹和刻帖，后因六朝名家墨迹难得一见，在狭义上被用来指刻帖，而用墨迹来指真迹、响搨、临、摹等书迹。可以说，碑学与帖学分属两种风格和两个系统，特别是到了清代中期至民国初，刻帖风靡，良莠不齐，多有失真而备受质疑，随着“碑学”理论兴起而加剧了碑、帖概念的割裂和人为的区别。

（一）交替模式下的碑帖关系

明代中后期，已有“妩媚”与“遒劲”相结合的碑帖融合之端倪。至清代，一方面书法审美依然以帖学为主流，对赵、董的追慕使书风陷入“馆阁体”之境；另一方面随着考据学兴盛，访碑著录、考释研究等活动为书家提供了新的取法对象，碑派书法得以扎根，扬州八怪中的高凤翰、高翔、金农、汪士慎等人即从不同方向对碑帖融合作了尝试与探索。特别是经阮元、包世臣等人对“碑学”观念的大力推崇，使清代“碑学”理论得以确立；再至康有为《广艺舟双楫》极力鼓吹崇碑抑帖、尊魏卑唐之观念，使“碑学”理论与“帖学”传统对峙。总之，源于“刻帖屡翻问题”而产生的“尊碑抑帖”价值观被清代“碑学”建构者不断放大：他们不仅鄙夷刻帖，还使碑刻的审美价值逐渐高于魏晋以来传统行草的审美价值，至此，碑帖关系有了巨大的高低之别。值得注意的是，道光年间何绍基的“魏行”与赵之谦的“碑行”即已创造碑帖结合典型，但因理论多散见于碑帖跋文和诗歌中而不成体系；清代“碑学”理论践行者表现出观念上碑派、实践中帖派的不顺畅相融，呈现出理论与实践不同步的现象[5]如“碑学”理论之集大成者康有为，他从31岁完成《广艺舟双辑》提倡“碑学”理论至中晚年，经历了由“碑学”到“碑帖融合”的转变，其晚年思考的“集北碑、南帖之成”和“兼汉分、秦篆、周籀而陶冶”，不仅体现南北相融，还流露出各体兼融的探索追求，虽康有为有意将此归纳为其“碑学”理论的实践，但无法掩盖其碑帖融合之风貌。参见康有为晚年所作《天青室白行书七言联》并长题，香港中文大学藏，《香港中文大学文物馆藏广东书画录》，1981年。。杨守敬曾指出：“集帖之与碑碣，合者两美，离者两伤”[6]杨守敬：《激素飞清阁评帖记》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第137页。，但这一时期的碑帖融合仍被清代“碑学”理论所遮蔽。至“碑学”热潮逐渐褪祛的20世纪中期，碑帖融合才迎来真正的觉醒。总体来看，碑帖关系从广义到狭义、从明中期到晚清民国，经历了多次摆荡，或隐或显、互为交替，哪一方都未成为最终的定式。

（二）书法新材料与碑帖之辨的扬弃

书学观念与书风的变化离不开考古新材料的推动。20世纪以来，西北考古所获墨迹日显，无论是汉晋简牍、楼兰残纸还是敦煌遗书，都为“帖学”提供了新鲜素材。同时，这一时期照相术的发明，成为碑帖对立关系变化的催化剂，原本稀少珍贵的范本和新发现的材料可准确地化身千万，刻帖易失真的缺陷得到弥补，帖学研究范围格外丰富，“碑学”一统天下的局势不再。梁启超曾说，早期的“启超之学，实无一字不出于南海”，作为康有为的追随者，其思想在20世纪以后发生许多转变，随着汉晋简牍的发现和民国书画类报刊的出版发行[1]在《民国书画金石报刊集成》中收集了二十余种民国时期影响、规模较可观的报刊，如《艺术丛编》《神州吉光集》《金石画报》等。参见上海书画出版社编：《民国书画金石报刊集成》，上海：上海书画出版社，2015年。，在书学思想上逐渐跳出“碑学”大潮，开始科学地看待碑帖关系。[2]1923年，梁启超在《稷山论书诗序》中说：“挽近流沙坠简出世，中典午残缣数片，与汇帖所摹钟王书乃绝相类，其书盖出诸北地不知名之人之手，非江左流风所扇，故知翰素既行，风格斯嬗，未可遂目以伪体祧之也。”参见梁启超：《稷山论书诗序》，《梁启超文选》（下集），北京：中国广播电视出版社，1992年，第186页。再如丁文隽[3]1939年，丁文隽作《书法精论》认为：“汉晋竹木简牍多种，其后复屡有发现，经罗振玉氏分类排比，摄影行世，共为一册，定名为《流沙坠简》，汉人真迹，辑此仅存。汉简字体，篆隶草各体杂用，由此可窥当时日常作书，此三体随意应用，并无碻定之界限，更可由此悟得古人运笔之法，实堪宝贵也。”参见丁文隽：《书法精论》，北京：中国书店出版社，1983年，第28页。、祝嘉[4]1947年，祝嘉的《书学史》云：“最可贵者，为是代之竹木简，于光绪年间发现于西北各地，为英人所得，携归英伦，法人沙畹为之考释，罗振玉复问沙氏索得影片编印，名曰《流沙坠简》，皆汉人之墨迹，以视碑刻，相去又何如也？”参见祝嘉：《书学史》，长沙：岳麓书社，2011年，第15页。等人，无不认为新出汉简、写本墨迹都是珍贵的汉晋第一手书迹，比清代“碑学”推崇的碑刻更贴近书写真实。这期间沈曾植的碑帖互证、沙孟海强调的将注意力从碑帖之辨转向刀笔关系，以及启功回归墨迹的主张，都表明他们借助西北考古所出新材料而立论，打开了书家心中碑帖长期对立的心结，使碑帖观从清代“碑学”崇碑抑帖的理论局限中解构出来，向着博采约取的当代碑帖融合观念发展。由此，新的学术秩序开始建立，晚清民国以来的碑帖关系在诸多书学者的不断调整、丰富与实践中逐渐走向融合。

二、碑帖一贯：当代书坛发展的重要契机

碑帖融合观念真正的觉醒是在清代“碑学”热潮褪祛后的20世纪下半叶。这时的帖学品格得到回归，非名家书迹范围大为拓展，碑帖融合无论是理论还是实践，在教育制度、协会组织、展览形式的协同作用下都发生了转向，形成了书法发展的新格局。

（一）帖学品格的回归

20世纪初至20世纪中叶的碑帖融合书家，属于以碑融帖，立根之本仍是碑，碑帖融合的水准有限。[1]参见黄惇：《当代中国书坛格局的形成与由来——20世纪末的思考》，《风来堂集——黄惇书学文选》，北京：荣宝斋出版社，2010年，第146页。如沈曾植执笔学包世臣，以碑法写章草和行草而有重要的探索价值，但点画仍失之气韵。20世纪40年代，在上海形成了以沈尹默为中心的书家群体（如马公愚、白蕉、邓散木、潘伯鹰等），沈氏从初攻北碑到中年以后学习“二王”书法，撰写《书法论》《二王书法管窥》[2]参见《现代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1980年。等一系列重新认识“二王”体系传统书法审美的文章，在当时古代书法史论匮乏的情况下，具有积极的倡导意义。而后碑学时代对中国传统文人书法的回归，在20世纪七八十年代显现在沙孟海和林散之等人的书作中，他们的作品已不见碑帖相融的拼凑之迹，无论是作品的风格、取材的倾向，都展现出碑帖融合的全新面貌。

（二）非名家书迹范围的拓展

在书学观念上，由于民间书迹作为核心概念被突出，范本资源被无限拓展：就秦汉书迹来说，不仅有西北考古所出，更添《云梦睡虎地秦简》《长沙马王堆西汉简帛书》《长沙走马楼三国吴简》《青川郝家坪战国墓木牍》……书家面对的线条类型质感各异、形态纷呈，从钟鼎到竹木简，从秦诏版到楼兰残纸，它们为书家在内心和线条之间建立了更加丰富的联系基础。受此影响，自20世纪90年代以来，全国书展中先后出现汉简、秦隶、马王堆帛书、楚简、楚金文、甲骨文、中山王风格的装饰篆书热潮，更不乏以魏晋残纸、汉金文和砖瓦文字、印章文字为借鉴对象的作品。这一时期的书坛，不仅强调技法的借鉴与学习，书法史论、书法美学等领域也都有了深入的研究与发展。

　　此时，非名家与名家书迹一样得到重视，在清代以来碑派开启的纳入篆隶、北碑和其他非名家碑刻外，增加了非名家墨迹。大量的墨迹消解了碑帖分派，使碑帖关系被重新打通，彻底将康有为推崇之“穷乡儿女造像”审美中的“碑版”，扩大为“非名家碑版”与“非名家墨迹”。后来学者更从文字学角度出发，纳文字演进中的“篆隶楷行草”五体进入“正、草二体”[3]参见郭绍虞：《从书法中窥测书法的演变》和郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《现代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1980年，第333、386页。“官书、俗书”[4]参见侯开嘉：《俗书与官书的双线发展规律》，《中国书法史新论（增订本）》，上海：上海古籍出版社，2009年，第13-37页。“名家与非名家”[5]参见华人德：《评帖学与碑学》，《华人德书学文集》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第214-219页。等理论模式，都将碑帖融合推向新的格局。这样一来，从碑派中走出的书家不满足于静态表现手法，开始在篆书、隶书中掺入更多的草意；擅写魏碑的书家也投向帖学中的行草，以连笔、映带而上下贯气，取法自然；而从帖学起步的书家，在碑帖融合的氛围之下也开始汲取碑版之养分。进入20世纪90年代，帖学重振达到了一个新高度，同时碑派一脉也不断深入，碑帖融合品质提升，不拘泥于某碑、某帖的痕迹。

（三）高等书法教育的促进

改革开放四十余年来，书法迎来了超越古典生长和文化转型的“艺术化”转型时期，这一时期书法作为独立的艺术门类，不仅创建了高等书法教育学科，还成立了全国级协会，举办全国书法艺术展和书学研讨会等活动。[1]参见陈振濂：《当代书法创作“观念”发展的三个阶段》，《中国书法》2018年第21期，第96-101页。书法新生代在高等书法教育制度下不断取得新的突破和成果。1963年，浙江美术学院成立第一个书法专业，时任学科主任的陆维钊聘请沙孟海、朱家济、方介堪等来院任教。陆维钊提出“碑可强其骨，帖可养其气”[2]陆维钊：《书法述要》，陆昭徽编：《陆维钊谈艺录》，上海：上海书画出版社，2016年，第82页。的观点，意在于碑与帖之外建立一个想象空间，在碑帖一贯基础上助力自己推陈出新，在此观念的奠基和引导下，开创了中国书法教学碑帖融合的先河。1980年到2000年前后是书法现代学制知识固化的阶段，相继形成若干书法高等教育教材，而2000年后又迎来了书法自建制立科以来的大规模发展时期，据不完全统计，全国已有一百三十余所高校先后开办书法专业，陆续展开书法专业本科、硕士、博士及博士后教育。新一代青年书家蓬勃生长，他们借助书迹新材料以及高清出版物的传播，取法范本较古人更为开阔，已不受碑帖之争的观念困扰。他们在篆碑（包括三代金文、简帛）、汉碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以后各代行草间自由游走，是碑帖一贯实践新路的主力军，在转益多师的丰富滋养中孕育了青年书家们的底蕴和审美倾向。晚清民国以来，康有为、弘一法师、于右任、王蘧常、林散之等书家，皆是不泥古而出新，不照搬前贤或风格趋同于身边书家的自觉精神者，而在书法学科蓬勃发展的20世纪后期，新老书家交替，师古出新的精神贯穿于从碑帖融合到碑帖一贯的转向之中，从师古法到师自性，逐步确立自我境界追求，形成既协调统一又个性明确的独特面貌。

（四）展览形式的转向

书法的古典主义色彩及其本身所蕴含的文化内涵，使中西碰撞的现代书法形式晚至20世纪80年代前后呈现出来。1980年全国第一届书法篆刻展览在沈阳举办，成为书法走向“展厅文化”的新转折点，在大量西方思潮进入中国的语境里恢复身份意识。从西方绘画中汲取的形式主义、抽象表现和装置艺术等元素，不仅使汉字书写重新回到“类物象形”阶段；大量以西方现代艺术理论来解构传统书法的理论被提出，又使现代书法的文化归属问题成为人们瞩目的重点。

　　一方面，展厅宣传的推进，一度形成只有不断革新书法形式才能代表书法现代性的艺术先锋错觉，以此追求艺术纯审美性之自由，显然把传统书法从依附于宗教、道德和政治话语的语境中解脱出来，强调了书法本体论的觉醒和认知。另一方面，随着过度的“形式追求”被制约和逐渐消散，书法由形落回神上（或与形兼顾），摆脱了在载体层面上对形式要素的偏执，也不再机械地模仿和照搬传统。时代的变迁需要书家摆脱传统文人的人格结构，不断辨明新的风格、形态及其与传统的关系，推进思考书法与当代文化之间的适应性等问题。碑帖融合作为一种途径与手段，在理论内涵上可实现书法史论、书法审美的古今贯通，在实践路径上可融碑帖之长而避其短，形成富有时代特色的对立与协调之统一，可帮助当代书法在艺术性的陈列展示中，既重视古代的辉煌又真正成为当代生活的一个重要艺术表现领域。这就要求新时代书家坚守书法之文心，恢复文化自信与清明，唤醒书法主体的历史意识与文化自主精神，使注重文化内涵、文化品质的风格探求之路活跃起来，创作出一大批充满浩然正气的新时代精品力作。

　　因此，伴随着当代书坛的蓬勃发展，书法评论以新的视角与姿态参与着当代书法的重建，碑帖融合作为书坛发展的一个传统模式，仍需要当代书法评论的方向引领，方能滋养出更多经得起时间考验、跟得上时代发展的佳作。

三、强化引领：当代书法评论与碑帖融合之新变

一方面在探索书法传统向当代转换的各种可能时，碑帖融合的创造性转化与创新性发展即是题中应有之义，形式与文化内涵相协调的当代书作更耐人寻味、历久弥新，这些都亟需当代书法评论的参与和引导。另一方面，相比当下繁荣的书法创作而言，当代书法评论仍显薄弱，主要存在的问题有：传统评论模式的失语危机与西方话语体系下书法评论的“异化”；书法评论机制的缺乏；商业文化冲击带来的书法评论依附性；书法评论家的素养不均等问题。[1]参见杨勇：《书法批评：在焦虑与困境中索解》，《中国文艺评论》2016年第8期，第27页。近年来，学界努力建构当代书法评价体系，努力打造学者、书者和观者“三位一体”[2]庞井君：《“文艺评论”与“评论文艺”的界域》，《艺术百家》2016年第1期，第5-7页。的良性循环制度，视其为当代书法评论发展的重要旨归，然而当代书法评价体系仍囿于书法评论的个人化倾向[3]参见朱以撒：《书法评论和个人倾向》，《福建艺术》2018年第4期，第8-12页。与艺术市场之多元化之间的不平衡，其标准建设亦任重而道远，“三位一体”的方法论指导仍缺乏有效且具体的途径支撑。对此，若能从碑帖融合的流变视阈出发，完善碑帖融合理论体系，加强技法实践探索，凸显新的美学精神，进而突破传统以表达作品的当代性，或能进一步引领碑帖融合新变的前进方向。具体有以下几点：

　　第一，碑帖融合的流变梳理，有助于当代书法评论引导并拓宽大众审美范畴。随着普通大众的广泛参与，相比传统意义上的专业书法评论而言，以网络评论、市场评价、媒体传播为主要形式的评论逐渐发展，它们以更直观和畅通的途径直面读者，书法评论不再必须是传统意义上的一篇文章，如今一个符号都可能发挥书法评论之功能。人人可以评论书法，但并非人人都是书法评论家。因此，评论书法需要专业的书法评论家和书法理论家引领，才能促进书法健康繁荣发展。一方面，评论书法的短评、快评与多途径“标题党式”的转发正影响着大众书法审美，其中人员混杂，素养不一。而有些学者式的书法理论高度与学术角度时有陈旧之嫌，少与当下书法现状同频。因此，评论家不妨从碑帖融合流变与范本欣赏入手，引导并拓宽大众审美范畴。因为，普通习书者很容易因固定碑帖范本的临习而使审美能力僵化，对超出审美认知范畴的通通认为是“丑书”，而面对熟悉范本则一味认同。评论家需要补充大众审美上的缺环，不断开拓其延展性，即便专业圈内不乏追随者的书作，如不经解读仍会干扰一些基础书法教育的审美启蒙和审美训练。

　　第二，碑帖融合的理论完善，有助于补充当代书法评论的学理性。碑帖融合可被视为一个开放式的观念，既可以是取法对象和融合方法的多元，也可以是对不同阐释概念和叙事模式的开发。在美术史研究中，巫鸿提倡“一种开放式的中国美术史研究”，即“各种方法和理论并存和互动的美术史”。[1]巫鸿：《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第80-81页。对于书法史而言，新材料和新理论不仅利于生成新的历史结论，更能开拓书法史的研究范围，增加书法学科的内在复杂性和张力。如果我们把中国书法史看作是相对独立的体系，它就包含了碑、帖在书法史上的一切历时性的形式和历史痕迹，评论家需引导大众完成书法史的巡礼与梳解，从学理的角度回应书家创作的根脉所在，亦能解决许多书法创作与书法史观不吻合的问题，譬如以震颤笔法表现碑刻中的漫漶与剥蚀，是机械、表面而不可取的。同时，我们还可对以时间为序的书法史学观进行解构，关注空间联系而打破时间延续的叙事框架，避免“古代”和“现代”被截然分开，打破古、今碑帖所属类别上的历史分期约束和割裂，在研究和阐释方法上吸收西方的形式分析、视觉分析、图像学研究和社会学研究等新研究视角，对不同历史时期中的线质、结构进行比对[2]参见白砥：《碑帖融合实践与理论研究》，杭州：中国美术学院出版社，2020年，第52-54页。，既有理论和方法论上的升华，又保持书法评论中的传统审美与语言表达。

　　第三，碑帖融合的时代新变，需要当代书法评论的方向引领。实践上的碑帖融合在20世纪以来备受关注，被认为是当代书法发展的重要推力。那么，在当下丰富的书迹背景下，碑帖融合应如何回应新时代的笔墨需求，如何实现创造性转化、创新性发展与人民同向，都是亟需评论家解读且推进的重大课题。我们知道，书家入帖时的不同理解，使艺术的结构表达不断多元化，遂形成每位书家独特的语言方式。但是，当代书坛中有不少是或碑或帖的高级临摹状态，无论形式、内容都极为贴近碑帖范本原貌，还有不少为迎合宏阔展厅式书展，为突出视觉效果的趋同式范本选择和拓大处理方式。另一方面，展览的盛行在一定程度上改变了新生代书家的心态，应展、入展使书家个体与外物系于一体，但展览经验的频繁交流、互动，使个性特征的隐秘性减少，风格距离进一步缩短。这些现象都不可避免地延续了书家对传统和同时代书风依赖的惰性，表现出他们在古代范本（无论名家与非名家）取法敏锐度上的缺席，均需要当代书法评论的引领和审美指导。在接近于古典的，仿民间书迹、敦煌残卷、砖瓦陶文或内府典藏的书作表象下，书法评论需更深入地关注线质、解构、空间及精神内涵，超越传统文人士大夫式的传承定势，借助碑帖融合理论倡导消除碑帖分离的边界，增强评论的朝气锐气，探寻一种摆脱极端的线性替代和钟摆式困境的新理论、新方法，突破当代展览风尚的趋同化倾向。

余 论

以历时性眼光来审视书法评论，它是一个不断变化的过程，不同时代对碑帖的不同态度即是有力说明。而从共时性来看，书法评论又有某一时期的侧重，或丰富或颠覆前人之论，有意建立与所处时代相适应的语言谱系与评论秩序，宋米芾之“石刻不可学”、明傅山谓“宁丑毋媚”、清康有为提倡“崇碑抑帖”、近代白蕉认为“碑与帖之如鸟之两翼，车之两轮”[1]白蕉原著，金丹选编：《白蕉论艺》，上海：上海书画出版社，2010年，第157页。，皆是如此。对当代书法理论与评论而言，碑帖融合是一条无止境又无现成路径的探索之路，如何从技法、审美和评价诸方面，开拓独立的而不是依附于碑帖两派的研究领域，以凸显其在弘扬中华美学精神方面之新用，是极富意义的建设性课题。我们以碑帖融合的流变为视阈关注当代书法评论发展，需要向更深处挖掘探索，努力回归传统碑帖融合语境，进一步探究碑帖融合对当代书法与评论发展带来的双向思维，寻找古今非断裂的“碑非碑”“帖非帖”的书法理论模式，发挥当代书法评论的引领作用，全力构建新时代笔墨精神。