■ 陈岸瑛

　　1976年，美国艺术家、艺术评论家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’ doherty，1928-2022）在《艺术论坛》上发表《白立方之内：关于美术馆空间的笔记》（InsidetheWhite Cube:NotesontheGallerySpace），分三次连载，后以《白立方之内：美术馆空间的意识形态》为题于1987年结集出版，对艺术界、学界产生广泛影响。[1]David Carrier, “Inside the White Cube.The Ideology of the Gallery Space by Brian O’ Doherty,” The Burlington Magazine,Vol.129, No.1014 (Sep.,1987), pp.610-611.

　　“白立方”（White Cube）特指四壁洁白、设计简约的现代美术馆，如纽约现代艺术博物馆（MoMA, 1929）、所罗门·古根海姆博物馆（Solomon R.Guggenheim Museum, 1937）以及建造年代更晚的艺术场馆，但也泛指文艺复兴以来形成的各类美术展陈空间，这些空间不少由历史建筑改建而来，如乌菲齐美术馆（Galleria degli Uffizi, 1765）、卢浮宫博物馆（Musée du Louvre, 1793）等。

　　总体来说，布莱恩·奥多尔蒂反对的是一种与生活隔绝的、自律的艺术空间。这种想法，与同时期流行的“在地艺术”（Site-specific art）、“大地艺术”（Land art）等试图逃离美术馆空间的前卫艺术有强烈的共鸣。这种反艺术自律的倾向，其实早在一战前后的未来主义、达达主义中就曾出现过，并在随后到来的“转向设计”的荷兰风格派、俄罗斯构成主义、包豪斯学派等欧洲前卫艺术运动中，以及受到杜尚现成品创作影响的纽约波普艺术、极少主义艺术中多次出现。它们都是对文艺复兴以来形成的“美术”（fine art）创作及收藏展示体制的反叛。

　　在新时代中国艺术事业和产业发展中，“走出白立方”也成为一种显著趋势，不过却有着与西方不同的社会内涵和文化表征形式，呼应着不同的时代需求，回应着不同的现实问题。总体来说，在新时代中国特色社会主义文化建设中，艺术走出“白立方”，是艺术扎根人民、扎根生活的必然要求；走出“白立方”的艺术，可以更好地为人民服务，满足人民群众日益增长的美好生活需求。

　　本文拟对这一趋势作出简要描述，并着重从理论层面探讨在当下的中国社会中，艺术“为何”以及“如何”走出“白立方”，走出后又该如何发展。为此，本文拟以中国式现代化、日常生活现代化为现实背景，提出“二元艺术本体论”“艺术聚集”“文化密度”等基本的理论构想，并在此基础上结合实践案例进行讨论。

一、走出“白立方”与走进“白立方”

“走出白立方”的欧美当代艺术思潮及其现代主义前奏，有着特殊的历史文化背景。中国式现代化，有着不同于西方现代化的发展路径和发展模式。因此，同样都是“走出白立方”，中国当代艺术界必然面临着不同的境遇。一方面，与西方当代艺术界一样，中国当代艺术界同样需要对“美术”“美术学院”及“美术馆”体制进行反思和批判，探索各类走出“白立方”的艺术实践形式；但在另一方面，却又需要学习借鉴西方美术馆运营经验，进一步发展中国的美术馆事业，让更多的艺术“走进白立方”。

　　鸦片战争以后，放眼世界的中国文化人开始关注到欧洲的美术馆和美术展览，西方也开始从外部向中国输入现代美术观念和美术体制。1866年，英商主导的香港大会堂开始修建，包括博物馆、图书馆、剧院、舞厅等。1874年，英国皇家亚洲学会北中国支会（又称上海亚洲文会）在上海开办博物院，以展示自然史为主，也陈列少部分中国历史文物。1905年，张謇在南通创立南通博物苑，分自然、历史和美术三部。1928年，苏州美术馆建立，被誉为中国首家民营美术馆。1930年，天津市立美术馆开放，为中国首家公立美术馆。[1]参见李万万：《美术馆的历史：中国近现代美术馆事业发展年表（1840-1949）》，南昌：江西美术出版社，2016年，第1-149页。

　　尽管美术馆在中国的历史可以追溯到百年前，但其真正的繁荣发展却是在21世纪以后，迄今仍未达到理想状态。与人民群众日益增长的美育需求相比，美术馆事业在当前中国仍处于不充分、不平衡的发展状态。目前的当务之急，仍然是提高认识，完善政策，增加政府投入，吸引社会赞助，培养专门人才，促进美术馆及各类艺术空间在数量和质量上的提升，特别是在二三线城市和县域。在大多数已建和新建美术馆中，还存在诸多不足，如系统性、特色性的收藏体系亟待建立，策展水平和公共文化服务效能有待提升等。

　　从艺术社会学的“文化菱形”视角来看，美术馆作为艺术分配环节的核心部分，一方面连接着艺术创作、专业艺术教育和高端艺术品市场，另一方面还肩负着艺术普及和社会美育的重任。从后一方面来看，美术馆自身也面临着走出“白立方”或者说拓展“白立方”边界的革新压力。

　　在欧美发达国家的美术馆中，类似的压力同样存在，与此相关的讨论也不绝于耳。而在中国，这不仅意味着需要加强展示陈列的体验性、互动性，增加美术馆公教活动，而且要在深层次上突破原有的艺术观念，将20世纪初传入中国的西方美术观念拓展至当代语境，将改革开放后引入的西方现当代艺术观念与复兴中的本土艺术传统衔接起来，在美术馆空间中形成新的艺术分类和艺术展陈形式。

　　如今，将装置、影像、行为等当代艺术形式引入美术馆展陈空间，已算不上新鲜，甚至在国家级场馆中也不少见。但是，能否将音乐、舞蹈、戏曲、美食和民俗等看似与艺术或美术无关的内容引入美术馆展陈空间，打破不同门类艺术间的界限——在白立方之外，在生活中，不同门类的艺术原本聚集在同一个空间中——就需要进一步在理论和实践中探索了。

　　2022年，随着中国非物质文化遗产馆在首都北京的落成，在“十四五”期间，各省市非遗馆建设将进入一个高潮。非遗作为一种活态文化遗产，涵盖了不同门类的传统艺术，以及带有艺术性的民俗活动。这些艺术形式，比国内美术馆中原有的“民间美术”收藏更为丰富多彩，形式更为多样。可以预见，非遗馆建设将为艺术空间的多样化发展提供新的启示。

　　在未来一段时间内，“美术馆”作为一个约定俗成的中文译名，或许还会继续沿用下去，但其中包含的艺术内容却需要与时俱进、不断变化调整。例如，在乡村美术馆中，未必一定要悬挂目前美术馆中常见的框架画、卷轴画，而是可以展示不同类型的乡村非遗，甚至可以将乡村中的自然、劳动和生活，以“现成物”“现成图像”的方式加以艺术化的呈现。

　　以往，进入美术馆空间的艺术，无论是绘画、雕塑还是形式多样的当代艺术，多数是一种主题性、观念性的艺术，致力于表达思想情感，表达创作者对社会生活的看法；也有一些唯美的艺术，侧重形式美感、形式创新，远离社会生活，进入纯精神的世界。上述这些艺术类型都是观众需要的，也是有存在意义的，但还有另一类艺术——造物的艺术、日常生活的艺术——通常被称为“工艺美术”“装饰艺术”或“艺术设计”的人类文明成果，却较少被美术馆收藏陈列，特别是在中国。

　　改革开放以来，随着生活水平的提升，设计的重要性日益凸显。设计学不仅进入了教育部学科目录，与美术学并列，而且获得了比美术学更大的发展空间。2010年以来，随着学术性设计展览的增多，特别是中国国际设计博物馆和中国美术学院民艺博物馆在杭州的建立，设计博物馆开始成为“美术馆群”中的一个新类型受到各界关注。与前述非遗馆一样，设计博物馆在我国的发展，设计史论研究和设计策展的繁荣，也将为艺术空间的多样化发展提供新思路、新路径。

　　2022年11月，“铭心——20世纪胸针艺术”特展在清华大学艺术博物馆开幕，引发了社会各界的强烈关注，一时间观者如潮。胸针只是女性服装上的一个小小配饰，本次展出的“Vintage胸针”，使用的不是昂贵的珠宝材料，而是合金、树脂、玻璃等廉价的人造材料，却体现出高超的设计、精致的做工和浓郁的时代气息。整个展览策划得十分学术化、专业化，有时代分期，有章节主题，每一组展品内部还能形成微观设计叙事。清华大学艺术博物馆曾多次举办设计展。与以往从国外引进的“高大上”的经典设计展相比，这个展览虽然关注点更小、更不“经典”，却抓住了设计与日常生活的本质联系，不仅收获了高人气、搅动了国内外古董胸针收藏市场，更重要的是通过具体而微的设计史叙事，向广大公众普及了现代设计观念，提升了观展者的生活品位。

二、走出“白立方”、走进人民生活的艺术

如今，美术馆不再是艺术唯一的展示场所。在艺术走进“白立方”之前的前现代时期，艺术原本就栖身于各类社会空间中，如教堂、庙宇、宗祠、广场、集市、宫殿、宅邸和园林等。当艺术走出“白立方”之后，艺术将再次返回社会空间，只不过，此社会空间是经历了现代化的社会空间，与传统社会空间有了很大区别。与传统空间相比，现代空间的优势是不再有那么多等级和禁忌，劣势是缺乏传统和历史关联，带有抽象化、均质化的倾向。在某种意义上，现代空间更需要艺术的介入，从而变得更具个性和魅力。

　　走进社会空间的艺术，在西方现当代艺术中，起先表现为城市公共雕塑，此后表现为在地艺术、街头艺术，以及形形色色的社会参与式项目。在过去100年中，“公共艺术”在中国的发展，在很长时间内都以公共雕塑、壁画为主导，强调纪念性、主题性、景观性，而不是艺术对日常生活的参与。直到最近20年，走进日常生活的艺术，才在“艺术乡建”中集中表现出来。2007年，曾参与“85新潮运动”的艺术家渠岩从海外归来，在山西许村发起“许村计划”，通过国际化的许村艺术节为当地带来外部艺术资源。[1]参见渠岩：《艺术乡建——许村家园重塑记》，《新美术》2014年第11期，第80页。2011年，艺术家欧宁和左靖在徽州古村落碧山村发起“碧山计划”，试图建立一种艺术家与乡民共生的乡村乌托邦。[1]参见欧宁：《碧山共同体：乌托邦实践的可能》，《新建筑》2015年第1期，第17-22页。此后，“艺术乡建”在国内渐成潮流，特别是在国家实施脱贫攻坚和乡村振兴战略之后。

　　在新的时代语境下，艺术助力乡村振兴的社会实践，逐渐摆脱原来以“艺术家”和“外来文化”为中心的模式，转向以“本地居民”和“本地文化”为中心的实践形式。从理论层面上来看，旧模式向新模式的转型，主要包括如下三个方面：

　　1.从以艺术创作为主导转向以艺术管理为主导

　　早期的艺术乡建，过度依赖艺术家天马行空的艺术想象，缺乏整体策划和可持续运营能力。这或许正是“碧山计划”无果而终的深层次原因。乡村振兴是一个系统工程，能够主导这一工程的是具备组织策划、运营执行能力的团队，也即以艺术管理专业人才为核心的团队。在这一社会工程中，艺术家、设计师、建筑师是优质的艺术资源，却绝非项目实施主体。只有搞清楚这一基本逻辑，才可能使乡建从理想变为现实，真正惠及一方民众。

　　中国的公共文化服务体系，近年来也开始转变观念，从以往由政府安排文艺团体进社区展演的模式，改变为政府采购公共文化服务、第三方评估和社区民众点单的模式。在此转变过程中，不仅政府角色发生了变化，项目主体也发生了变化。以前“送文艺下乡”的主体往往是政府下属的国有院团、画院，仍然是以文艺创作及创作人才为主导，而在新的公共文化服务模式中，无论是作为发标方的项目监管者，还是作为竞标方的项目执行者，均以公共文化管理类人才为核心。公共文化管理者依托专业机构调动艺术家和艺术资源，为社区民众提供专业化的公共文化服务，在这方面，上海、苏州、杭州、宁波、广州等地作出了先行示范，其经验值得总结和推广。

　　2.从以艺术为中心转向艺术与设计并重

　　长期以来，所谓的“艺术”主要指“表意艺术”，更多涉及观念上层建筑而非日常劳作与生活。被视为低级艺术、小艺术的“工艺美术”“实用美术”“装饰艺术”“设计”等，则属于另一种类型的艺术，也即造物艺术、生活艺术。无论在西方还是在中国，各类社会参与式艺术最初都以“表意艺术”为核心，侧重对社会生活进行反思和批判。在中国的艺术乡建中，情况也不例外，只不过艺术家在此为自己设定的任务，主要不是反思和批判，而是介入和改良。然而，“表意艺术”本身并不能直接改造生活，在乡建过程中，其作用更多表现为宣传、推广。

　　为发展乡村旅游，打造“网红打卡地”，形成传播声势，自然离不开“艺术”（表意艺术，“述”的艺术），但规划环境、改造房屋、设计产品，却离不开“设计”（造物艺术，“作”的艺术）。在艺术乡建中，在艺术的强势光照下，设计虽然在实际上发挥作用，却总是处于失语状态，例如，人们第一眼发现的艺术通常是墙绘而不是停车场设计。为此，有必要改变陈旧的艺术观念，从以表意艺术为核心的一元艺术本体论，转向以表意艺术和造物艺术为基础的二元艺术本体论，从理论上赋予设计以平等的地位。[1]参见陈岸瑛：《材料、媒介与现成品》，《美术大观》2022年第10期，第60页。如此才能让艺术与设计携手并进，共同为乡村建设发力。

　　3.从外部文化输入到本土文化振兴

　　受中西方精英文化影响，民间文化、地方文化被长期边缘化。由此造成的一个结果是，为繁荣乡村文化，人们首先想到的是送文艺下乡，而不是如何复兴和激活乡村传统文化。近十年来，随着非物质文化遗产保护理念深入人心，这种观念才逐渐开始改变。人们忽然发现，艺术家和艺术就在当地，无需从外部引入艺术家和艺术，也能振兴地方文化。从艺术管理视角来看，无论是外来文化还是本地文化，都是一种可利用可转化的文化资源，究竟是“外部输入”还是“本土激活”，要视项目所在地具体情况而论。例如，有些村落是历史村落，物质和非物质文化遗产资源丰富，那么就应以“本土激活”为主，以外来艺术家、设计师为辅；有些村落是移民村、新建村、空心村，只有自然资源，没有文化资源，那么就不得不靠“外部输入”了。

　　从外部输入的，未必是遥远的大城市中的当代艺术，也可以是邻近县域中的“非遗”。近年来在全国乡村中蓬勃发展的“非遗工坊”，不少都采取了“公司+农户”的模式，县城里的传统工艺企业，通过培训带动周边农村妇女居家就业，向乡村“输入”艺术。在非遗资源丰富的县域，还可发展“一村一品”式的特色产业和全域旅游，充分激活散落在乡村的艺术，例如云南的鹤庆和贵州的黔东南。

三、艺术聚集、中国式现代化与人类文明新形态

在现代化进程中，在艺术学院、美术馆、音乐厅、剧院等现代艺术体制推动下，在生活中自然聚集的艺术开始分离，走上了分门别类的发展道路。在现代学科体系中，不同门类艺术分科发展，也与上述现代艺术体制的建立相关。在哥特式大教堂中，建筑、绘画、雕塑、装饰艺术、音乐、戏剧等各门类艺术原本不分彼此，聚集在一起为宗教生活服务。但在现代学科中，建筑学、美术学、设计学、音乐学、戏剧学却是分开发展的。以美术史为例，美术史作为一门学科的兴起，与官私美术收藏有很大关系，这些作为美术史研究对象的藏品，在研究之前就已脱离了原生场域，成为孤立片面的研究对象。

　　19世纪，在德国浪漫主义运动中，出现了向中世纪回归的“总体艺术”观念，主张让分离的艺术回到教堂中不分彼此的聚合状态。在20世纪初的意大利未来主义运动中，产生了炸毁博物馆、解放艺术的激进主张。但是，在艺术学中，类似观念却出现得相对较晚，在二战后，随着艺术社会学的兴起才成规模地出现。人们开始认识到，让艺术从博物馆、剧院、音乐厅回归原初的生活环境，是建立真实的艺术史研究对象的开始。

　　在中国学界，随着艺术学在2011年升为门类，围绕“艺术学理论”一级学科建设，学者们提出了发展一般艺术学、研究各门类艺术共通发展规律的主张。[1]参见凌继尧：《艺术学理论一年来的学科进展》，《艺术百家》2013年第2期，第93页。关于如何建构一般艺术学，不同学者有不同的主张，但都涉及将不同门类的艺术重新整合到一起来研究的愿景。

　　近年来，笔者在参与上述讨论的过程中，提出了“艺术聚集”理论。[2]参见陈岸瑛：《艺术的聚集——跨门类艺术现象与跨门类艺术史》，“探寻艺术史学理论与方法的建构路径——2021艺术史学科建设专题研讨会”，南京艺术学院主办，南京，2021年12月26日。在笔者看来，一般艺术学并非超越门类艺术史论研究之上的抽象研究，而是回到艺术发生现场的一种“复数”的艺术学研究，特别是“复数”的艺术史研究。用英文来表述或许会更为直观，一般艺术史，也即复数的艺术史，也即history of arts。这种艺术的“复数”，不是指艺术分门别类发展后在学科层面形成的“复数”状态，而是指艺术在生产生活中自然形成的聚集状态。例如，在中国古代文人艺术中，琴棋书画、笔墨纸砚等艺术形式，聚集在文人的私家园林中；在民间生活中，不同门类的艺术在寺庙、庙会和各类节庆活动中聚集。

　　笔者在从事非遗保护实践的过程中发现，尽管展览化、舞台化、学科化是一股左右艺术发展的强势力量，但在艺术院校、美术馆、音乐厅、剧院等现代艺术体制之外，传统艺术仍然以顽强的生命力，以自然聚集的方式在生活中延续。这种聚集有大有小。在小规模的聚集中，例如在舞狮活动中，“美术”“音乐”“舞蹈”和“武术”等不同门类的艺术聚合为一体。不过，在现行的非遗名录分类体系中，这一综合性的艺术活动，不得不拆分为多个项目来申报，如狮头扎作技艺、狮舞等。再如在古琴艺术中，斫琴属于漆器髹饰技艺，而弹琴则属于传统音乐，分属不同的非遗门类。皮影戏也是如此，综合了不同的艺术门类，在非遗申报过程中，不得不切割为不同的项目和类别。人们已经发现，在非遗的“项目制保护”中，整体的文化事象被切割为零碎的类目，因此需要通过发展“整体性保护”“系统性保护”来加以弥补和修正。

　　在小规模艺术聚集之外，还有更大规模的艺术聚集。如古琴艺术聚集到“琴棋书画”等更大规模的文人艺术群中，狮舞聚集到更大规模的民间艺术群中。大规模艺术聚集，可粗略分为空间聚集、时间聚集和产业聚集三种。这种聚集也不限于传统艺术，在当代艺术中，也同样会发生这类聚集现象。例如，798艺术区、迪士尼乐园是一种空间性的艺术聚集；威尼斯双年展、米兰设计周是一种时间性的艺术聚集；大芬油画村、宋庄是一种产业性的艺术聚集。在艺术聚集现象中，有传统的聚集，也有现代的聚集；有自然生成的聚集，也有人为制造的聚集；有成功的聚集，也有失败的聚集。无论如何，我们首先需要在理论上建立“艺术聚集”概念，才可能在实践中对不同的聚集模式展开研究和评价。

　　2002年，美国学者理查德·佛罗里达在《创意阶层的崛起》一书中指出，创意阶层的聚集将成为区域经济发展的引擎。[1]参见[美]理查德·佛罗里达：《创意阶层的崛起》，司徒爱勤译，北京：中信出版社，2010年，第266-284页。在文化产业领域，学者们已对产业集群、创意人才聚集等展开了众多研究，这些研究偏于产业聚集研究，对建构艺术聚集理论有一定启发性，但不能完全对应。

　　建立“艺术聚集”理论，不仅对于一般艺术学有理论奠基意义，对于艺术管理、文化产业发展也具有实践指导意义。限于篇幅，本文无意就“艺术聚集”理论作进一步展开，而是试图以该理论为基础，提出判断文化艺术发展的一个标尺。就本文的论题而言，与此相关的一个问题是：走出“白立方”以后，艺术应以何种模式发展？

　　在笔者看来，文化事业和文化产业的核心目标，是增强生活空间的文化密度。文化密度，也即特定生活区域中的文化密集程度。例如，巴黎、柏林、纽约、伦敦和东京等是文化密度较高的国际都会，威尼斯、慕尼黑、苏黎世、布拉格和京都等是文化密度较高的历史名城，不仅艺术家、艺术场馆、艺术活动、艺术遗存多，而且千姿百态、生机勃勃。在这里，密度不是指同质的数量堆积，而是指不同质的数量乘积。国内不少文化旅游街区，走两步就能看到同一家连锁店，走到哪儿都是大同小异的仿古街，这就不能称为有文化密度；仅仅有博物馆、公园和遗址的地方，如果缺乏生活活力和艺术创造力，也不能认为是文化密度高的区域。

　　在生活空间中产生高文化密度的关键，在于艺术的自然和人为聚集。在非遗项目多且活态发展的地区，传统艺术有可能形成自然的聚集，而且会吸引大批外来艺术家、设计师及各类创意人才入驻。景德镇、宜兴、苏州、佛山、黔东南和鹤庆等传统艺术资源丰富的地区，已在不同程度上形成了这种聚集。在缺乏上述资源的地区，则可通过艺术场馆建设和艺术活动策划，引入优质的外部艺术资源，丰富所在地公共文化服务供给。

　　在多数情况下，自然聚集和人为聚集，二者间并不是矛盾关系，而是相辅相成的关系。在景德镇、苏州等地，既有传统艺术的自然聚集，也有“人为”打造的当代艺术场馆、艺术节、艺术市集活动。在黔东南和鹤庆等已形成艺术自然聚集的村落中，为进一步激活乡村非遗资源，亟待建立更多的美术馆、咖啡馆、民宿和艺术家驻留基地，以吸引更多的艺术家、设计师、策展人、批评家与当地非遗传承人交流碰撞，推动传统文化的创造性转化和创新性发展。

　　在此情况下，艺术既走出“白立方”又走进“白立方”，在看似矛盾的运动中，融入地方社区生活，参与地方文化发展。在中华文明发生发展过程中，艺术通过多样化的时空和产业聚集，形成了迄今难以超越的各种带有强烈艺术感的经典生活样式。然而，在博物馆和电视剧中观赏这样的生活样式，并不表明生活中真正有艺术，也不表明过去有现在就一定会有。艺术需要活态传承，不断创新创造，才可能创造出新的生活样式和文明形态。

　　艺术聚集，将成为艺术走出“白立方”之后的目标和归宿。党的二十大报告指出，中国式现代化的本质要求之一是创造“人类文明新形态”。在此过程中，艺术将超越之前那种孤立片面的发展状态，在参与城市更新、乡村振兴和地方文化建设的过程中，重新聚集到一起，为新时代、新生活创造出新感性、新形式。走出“白立方”的艺术和原本就在“白立方”之外的艺术，将在生活中欢聚一堂。不过，艺术如何在特定的社会空间中聚集，如何在新时代城乡建设中发挥聚集效应，却没有唯一的答案。这一切都有待在实践中探索，在实践中总结。