■ 许佩晖

　　音乐和语言，都以声音为媒介，但音乐更擅长表达情感——丰富、细腻且深刻。法国作曲家、理论家、指挥家莱修埃尔认为：“作为音乐所固有的特点，乃是表达与人心联系最紧密的感情，音乐能够表达言语所不能说的。”[1]何乾三选编：《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》，北京：人民音乐出版社，1983年，第116页。但音乐表达更为开放，也更为抽象，不像语言的表达有明确、具体的含义，音乐本身有一套独特的表达系统，音乐所能表达的维度比语言更为宽广。音乐的民族性和历史性特征又增加了音乐的情感表达的丰富性和分析过程的复杂性。与语言相比，音乐具有明显的非语义性特征。王次炤教授的《音乐美学基本问题》中“音乐材料的基本属性”一节从音乐与语言比较的角度论述了“音乐材料非语义性——表情性（与语言音调比较）”[2]参见王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第39-41页。这一特征，阐释了音乐表达的特点。德国音乐学家卡尔?达尔豪斯1979年发表的《音乐如同文本》[3]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber,2000, pp.388-404.也是在音乐与语言的比较中阐释音乐文本的特性，进而延伸探讨音乐特性及音乐意义。两位学者涉及相同的问题域，都在音乐与语言的比较中阐释音乐表达的特征，并提出了如何分析音乐文本的基本思路。二者的观点，对于深入理解音乐作为文本的重要特性，无疑是大有裨益的。本文梳理两位学者关于音乐材料和音乐文本的论述，在比较的基础上进行延伸思考，以声音作为起点阐释音乐材料的重要特性，以期在音乐实践和音乐教学中更好地分析音乐文本，实现音乐表达。

一、音乐与语言的比较范式

关于“音乐的文本特性”这一内容，王次炤在《音乐美学基本问题》第三讲的第一节提出“音乐的非语义性美学特征”这一论题。首先，文学语言与音乐都使用声音来表达，但是二者对声音的使用有重要区别。王次炤援引黑格尔在《美学》中的论证，“诗的声音‘是含有精神世界的观念和观照的明确的内容，是这种内容意义的纯外在的符号’；而音乐的声音是‘直接与内心生活合而为一的’‘保持一种独立的价值或效力’的媒介物”。[1][德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务出版社，1979年，第一卷第113页，第三卷（上）第21、340、341页，转引自王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第39页。简言之，文学语言更注重表意，或者说表意更为直接有效。而音乐则在表“情”方面更为直击人心，将人们许多复杂的、矛盾的、不可言说的丰富情感转化为音乐的语汇表现出来。音乐的声音成为直接表达感情的音调，不像文学语言成为传达观念的符号，而是一种具有独立价值的材料。

　　音乐的声音和语言的声音在目的和功用方面虽然完全不同，但之所以将音乐与语言做比较研究，是因为两者有共同的表达因素——表情音调。“语言中的表情音调往往能决定语言的总体含意，而这些音调的变化方式在音乐中也同样存在”[2]王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第 40 页。，这便是音乐与语言二者的相似之处。同样的一句话，当我们用不同的语气来传达时所表达的意思是截然不同的，这一点在汉语中尤为明显。在一些特殊的场合，语言的声调甚至可以表达较为复杂的意义，但语言表达主要的还是由词义、句义来完成的，声调表达是辅助的手段。而音乐的声调则是基本的表达方式，而且衍化为音色、旋律、和声等丰富的表达方式，自始至终都以声调（声音）作为直接的表达手段。声音是作为语义的能指，从而传达词义，声调的表意功能是辅助性的。音乐的声音是非语义性的，音乐的声音直接表达内容，无需指称语义。

　　“音乐的声音虽然是非语义性的，但这并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性。”[3]同上，第 41 页。这也是音乐的特点之一。最容易感知的是模仿性的约定，人声、乐器都可以近似地模仿其他声音，例如唢呐作品《百鸟朝凤》，当人们一听到作品中大段的、自由而极具表现力的唢呐华彩时，无论民族、年龄，无论是否受过专业的音乐训练，听众都会不由自主地联想到这是用音乐来表达鸟鸣声。但作为描绘景物的音乐，需要更多历史形成的约定因素。当人们听到捷克作曲家斯美塔纳的《沃尔塔瓦河》前奏中旋律化的伴奏在木管组和弦乐组依次出现、交相辉映时，心中也仿佛有一条溪流在山间蜿蜒回转，奔流不息。这种受民族、历史、社会长期影响而潜移默化根植于人们心中的“约定俗成”，便是音乐作为一种约定性音响存在的最好体现。

　　由于音乐声音表达的约定性关系，音乐材料可以通过模仿、象征、暗示等手法表达丰富的意义，但与语言比较，音乐表达还是非语义性的，所以王次炤在阐释音乐材料具有非语义性特征的基础上得出“音乐的声音是一种表现性的声音”的结论，并指出这种表现性中“占主导地位的应该是表情性”[1]王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第49页。。这是他在《音乐美学基本问题》中指出的音乐材料的重要特性之一。

　　卡尔?达尔豪斯的文章《音乐如同文本》的出发点是对当时音乐学界关于音乐文本的价值、乐谱文本本体论研究及音乐意义的实现等论题进行回应。文章可以分为五个部分，其核心观点聚焦于分析音乐文本特性的重要概念，研究音乐的合理方法以及用历史学、语言学等跨学科方法研究音乐的某些局限。

　　在前两部分中，达尔豪斯从阐述、反驳格奥尔吉亚德斯[2]西布罗斯?格奥尔吉亚德斯，希腊裔德国音乐学家。的音乐文本概念入手，论证自己所认可的音乐的文本特性。格奥尔吉亚德斯认为，“乐谱文字并未构成与语言文字同等的现象形式，而仅是一种载体；乐谱未表达一种音乐以外的意义而仅是规定音乐的意义；它仅是音乐的外部客体。”[3]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,pp.389-390.而达尔豪斯指出，格奥尔吉亚德斯把音乐意义的“非对象性”与乐谱“只是规定而非文本”联系起来，忽视了乐谱作为客体的“对象性”，并不恰当。随后，达尔豪斯引用了海德格尔关于“现成在手的”工具与“使用上手的”工具的相关理念，承认乐谱的作用。也就是说“音乐文字是意义的表述，是强调意义的文本，是音乐的具象形式，而不只是演出规定”[4]同上, p.390.。音乐的意义是非对象性的，但是正是由于意义的非对象性，乐谱的对象性才具有开放的状态，完成的乐谱只有通过鸣响，才能到达音乐的全部现实。而乐谱并非像语言文字一样仅简单地通过一种“能指”直达“所指”。在论证乐谱的文本特性的过程中，由于“什么是音乐的意义”这一争论颇有探讨的余地，达尔豪斯折中地提出了一种研究音乐要以音乐表现和音乐逻辑相互结合的方法，认为以此方法才能得出相对全面、真实的音乐意义。音乐表现的因素是毋庸置疑的，无论是其鸣响着的主体性还是作为音乐形式存在的客体性，这种表现性的意义是必然的。然而，音乐逻辑研究也十分重要。达尔豪斯认为，音乐逻辑是指一种由音乐自身出发的，在作品内部被解读的和声—调性、主题—动机的合理性规律及规则。

　　对音乐逻辑的研究并不只是像研究语言一样研究句法。语言学中关于语义学、语用学的结论在音乐上是不可行的。自约翰?尼古拉斯?福克尔[1]约翰?尼古拉斯?福克尔（Johann Nikolaus Forkel，1749-1818），德国音乐家、音乐学家与音乐理论家。创构“音乐逻辑”一词以来，人们对它有着多角度的理解。胡戈?里曼[2]胡 戈?里 曼（Karl Julius Hugo Riemann,1849-1919），德国音乐理论家。认为的那种和声逻辑研究仅停留在和声本身，并不能得出调性、主题—动机在实质意义上的深刻结论；音乐逻辑也不仅是在动机关系里，以一种年代学顺序展现。在达尔豪斯看来，音乐逻辑应该是二者相结合，从和声—调性出发，与主题—动机相关联的一整套作曲内在逻辑。

　　音乐的表现性是使用音乐的问题，达尔豪斯在文中以葬礼进行曲为例，说明该题材由其外部功能逐渐通过历史进程而渗透进作品内部这一音乐特性，是完全用语义学、语用学无法得出的，一定要进行音乐逻辑研究。对音乐逻辑的分析引入音乐表现性的维度是十分重要的。在此乐谱中的音乐逻辑，不仅仅是和声的解决、动机的发展，还要阐释为什么要如此运用和声—调性，主题—动机为什么要如此发展。这些都与具体的音乐表现情境相关，而且在不断重复的表现情境中（历史进程），某种音乐语汇、旋律、和声产生了丰富的社会性内涵，各种思想意义和情感意义从而渗透入音乐之中。由此表达的象征意义虽然抽象，但却比语言表达更丰富、深远。

　　随后达尔豪斯强调，对于音乐表现性的现象学研究是十分必要的，但“把现象学事实情况解释为真实的现实，这在美学话语中完全是错误的。相反，显现的东西在美学对象上才是事实本身”[3]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.395.。因此，只有把音乐表现因素与音乐逻辑结合起来分析，才能得出音乐完整的意义。对音乐表现进行现象学研究，实际上就是要在音乐感受中放开感官，排除各种先入为主的观念与情感偏向，无偏见地感受音乐声响，让音乐在听者的意识中完整地呈现。达尔豪斯在提醒我们高度重视音乐材料的重要特性。

　　在第三部分，达尔豪斯引用了在20世纪60年代由音乐图像学激起的争论中所产生的行为文字和结果文字概念，即“行为文字只规定演奏者应做的事；结果文字还尝试调解音乐本身、音乐客体的概念”[4]同上, p.396.的相关论述。首先，达尔豪斯认为音乐文本特性的条件体现在结果文字而不是行为文字中。其次，音乐不同于语言，语言无需发音即可直达所指。而音乐文字只是一种声音乐谱而不是意义乐谱，只有介入音乐逻辑的规则，音乐文字的符号特性才能被解读。这就是达尔豪斯所认为的“理解音乐”，即“仅从摹写声音的象征里，解读出一种未记谱的意义”[1]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.397.。

　　在第四部分，达尔豪斯继续从“音乐是一种语言”这一广泛的命题入手。语言作为一种系统的表达方式影响着我们的生活，索绪尔所分类的语言及言语概念深刻地区分了我们想要研究的事物的“真实性”。在音乐中，由于语言的局限性导致音乐主体构成了一种存在于语言中并受其束缚的特殊“语言”[2]参见Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein,Laaber, 2000, p.399.，因此在谈论、研究音乐时，也要注意其历史上、语言上的双重特性。达尔豪斯以“谐和音与非谐和音”概念为例讨论了这两点：其一，他指出音乐心理学由于其发展的历史性逐渐产生了听觉习惯，这种对理念的更新、接受的历史是我们需要考虑的；其二，音乐语言的这种语言学思维，会导致我们有一种音乐逻辑思维上的标准，两者均为在研究中需要考虑到的，进而通过一种“交织着语言发现的历史决断”[3]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.401.，构成了音乐事实。

　　在文章的最后部分，达尔豪斯通过音乐史，及当时学界认为的多维度解读“音乐作品”概念，详尽地论述了音乐文本的外延性，开放地看待音乐文本。达尔豪斯对音乐文本特性的分析，正是根据音乐材料的重要特性展开的。如他所说，开放地看待音乐文本，那么我们可以说在音乐表现环节，演唱、演奏者实际上创作了音乐的第二文本，这个文本将第一文本（乐谱）现实化。两个音乐文本的创造，都根基于音乐材料，是音乐材料的重要特性制约着两个音乐文本的创作。

二、音乐的文本特性

王次炤的《音乐美学基本问题》第三讲以“音乐材料的基本属性”为题，论述了音乐材料的非自然性、非语义性、非对应性的特征，他提出的“音乐材料属性”这个论题对理解音乐文本、音乐表现具有重要意义。因为，在音乐思考的起点和终点，所有问题我们都必须在音乐材料属性的基础上展开。但王次炤对这个论题的阐释，在论述其非自然性之后，立即将音乐的声音表达与语言的声音表达相比较，从而得出音乐材料的非语义性、非对应性特征，将音乐的声音界定为表现性声音。[1]参见王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第48页。

　　达尔豪斯同样在音乐与语言比较的维度上阐释音乐文本的特性。他并不否认语言文本和音乐文本均有类似的从能指到达所指的指向性。但正是由于音乐的意义“唯独通过音乐实践实现”[2]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.388.，在媒介这一性质上，二者有着本质的区别。他重点阐释乐谱作为文本的特殊性，因为音乐的意义是“非对象性”的，作为其载体存在的乐谱文本在客体上又是“对象性”的，它只是一种声音乐谱，而不是意义乐谱。[3]参见Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein,Laaber, 2000, p.388&397.在这层关系上，两者的媒介表达作用截然不同。在黑格尔的论证中，他以诗的声音和音乐的声音作比较；在达尔豪斯这里，他也认同“比较语言和音乐的美学理论必须由口语或学术语言转入抒情语言中对比”[4]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.388.。抒情语言的那种比喻性的内涵与所指音乐颇为相似，但音乐的历史变化区别和本体论变化区别的复杂性仍会加深其意义的内涵程度[5]参见Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein,Laaber, 2000, p.388.，以此区分音乐与语言的载体及意义。达尔豪斯强调的音乐文本是一种声音乐谱而不是意义乐谱，这具有重要的意义，它引导我们的思路走向另一种音乐文本，即音乐表现过程呈现的声音文本。乐谱的文字文本与音乐表现的声音文本，应该是音乐文本两种不可分割的文本形式。

　　整体的音乐文本，不管是乐谱还是声音表现，都表达一定的内容，但音乐文本所表达的内容具有更宽泛、深远、超越的意义。关于音乐表达内容的特点，王次炤归纳为表情性，但各种声音所表现的情感并非固定的对应关系，而是约定性的宽泛表达。在阐释音乐表现内容方面，达尔豪斯要求以音乐的语言性、历史性综合看待音乐，“通过一种交织着语言发现的历史决断”构成音乐事实。[6]同上, p.401.达尔豪斯的阐释侧重于历史性视野，在历史性的音乐表现过程中，社会性的内容进入音乐，从而让后来的接受者一听到某种调性、节奏、旋律、和声就联想到特定的内容。两位学者殊途同归地阐释了音乐内容的建构与理解特点。

　　历史地形成的音乐语汇具有一定的语言性，王次炤认为音乐的表情性与语言的表情音调有着一定程度的类似。“用小提琴柔美的音色来表现爱情的主题”“用沙哑的铜管乐器表现《波西米亚人》中鲁道夫声嘶力竭的呼喊”“用小提琴与大提琴的对答表现《梁山伯与祝英台》中二人在楼台相会时的情形”[1]王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第40-41页。，这种音乐的表情性内容达到了与语言相似的表情效果。在阐释音乐语汇方面，达尔豪斯侧重于从历史性中分析外部因素渗透入音乐而导致新音乐语汇的形成。“谐和音与非谐和音”，这个二元对立概念，是外部音乐心理学理论中形成的，随着音乐活动，而成为音乐概念。而一个音乐概念正是通过类似“听觉习惯”一样的由外部考虑的特性而逐渐渗透进作品内部的。实际声响的“谐和音与非谐和音”在音乐作品中合逻辑地得到应用，被接受者接受。例如，西方大小调体系的 I-IV-V-I 和声进行，V7的解决带来这种完满的终止感，是伴随着时间流逝而逐渐进入我们的习惯的。这种“语言性”的特征一方面可以说是音乐中的表情内容体现，另一方面也是我们感受音乐的一种局限。

　　音乐所表现的内容具有约定性的特点，当达尔豪斯引入历史维度阐释这个问题后，音乐所表现的内容显得更为复杂、丰富。音乐作为约定性音响的特征正如达尔豪斯所说的音乐的历史性因素。“葬礼进行曲的功能性通过历史过程逐渐作为特性而移入了作品内部”[2]Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber, 2000,p.392.，这种受历史因素影响的特征作为约定俗成的音乐表现特征流传了下来。王次炤则揭示了特定情景下的约定性表现，“我国西北地区的某些情歌，用唱不同的歌表达对情人说的不同的话”“电影《冰山上的来客》连长用笛声指挥阿米尔的行动，不同的音乐代表不同的语言信号”[3]王次炤：《音乐美学基本问题》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第41页。。用鼓传递信息，是非洲文明的一大创造。起源于西非部落土著民族的传统乐器非洲鼓，鼓声中复杂多变的节奏表达出各种不同的感情。尽管非洲的方言很复杂，但在某种情况下，鼓语却可以为持不同方言的部落所理解。鼓语又有重音、轻音和声调之分，重音和重击的位置不同，其所强调的内容和语气也不相同。因而，鼓语不仅能够达意，而且还可以言情。这些例子表现了其约定性特征，其深层的约定性依据，也正是达尔豪斯所说的音乐的历史性因素。

　　综上所述，王次炤与达尔豪斯均在音乐与语言的比较范式中展开论述，王次炤阐释音乐材料的非语义性与达尔豪斯阐释音乐文本的特性，有许多相通之处，为我们理解、分析音乐文本提供了很好的思路与范式。同时，我们也注意到，他们所阐释的音乐材料、音乐文本特性，都与音乐材料本身的性质相关，但他们囿于音乐与语言比较的论述范式，尚未直接对音乐材料本身做进一步的探讨。因此，本文试图在这个基础上，从音乐材料本身深入阐释音乐材料特性，不能仅仅在与语言比较的外部关系中描述音乐材料的特性。

三、音乐的“声音”本质

我们在音乐教学和音乐研究中体会到，深入理解音乐材料的功能与作用是十分重要的。对此，我们有必要回顾嵇康的《声无哀乐论》中的论述，我们不是要加入“声”是否有哀乐本性的争论，而是要采取与嵇康相同的讨论起点——“声”。其实那些主张声音具有哀乐性质的人，他们讨论音乐材料的起点是音阶、调性、旋律直到完整的乐曲、歌曲作品，而嵇康讨论音乐材料的起点是“声”。自然中某种器具发出的单独声响、某个频率的声音，在一个曲调中参与表达喜悦的情感，在另一个曲调中可以参与表达悲伤的情感。在中国古汉语中，“声”指单独的声响，其按一定关系构成音调才是“音”，“宫商集比，声音克谐”“声比成音”[1][三国魏]嵇康：《嵇康集校注》，戴明扬校注，北京：中华书局，2015年，第316页。。也就是说，我们思考音乐材料的特性时，有必要区分单独的“声”与形成曲调的“音”，用现代汉语来表达，就是应当区分声音与音调。

　　考察音乐材料从“声”开始具有重要意义，如果对音乐材料做一个层次分析，应区分为声与音，“声”是独立的声响包括自然声响、人声、乐器声，“音”包括音阶、动机、旋律、和声、曲式，所有的音乐美学问题都与“声”的品质、特性有关。人类音乐，产生于从自然当中挑选出来的最和谐的声音，最和谐的自然泛音成为各种音阶的骨干音，从而演变出各种美妙的旋律。演奏家天天练琴，歌唱家天天练声，为的就是呈现出最佳的声音。作曲家谱曲，也要根据演奏、演唱者的声音来创作。从最初的乐音选择到最终的音乐呈现，都离不开“声”的品质锤炼。如果说声音的品质在音乐文本的构成中无关紧要，那么演奏家、歌唱家练基本功就没有意义了。只有在音乐美学中高度重视“声”本身的品质问题，我们在教学和创作中对声音的严格要求、刻苦磨炼才具有合理性。

　　达尔豪斯将乐谱视为文本时，又将这个文本引向音乐表现，在音乐表现中的“声音文本”概念就呼之欲出了。我们应该使用声音文本这个概念，在分析音乐文本时引入声音的维度。在音乐表现中，“声”的品质对音乐内容的表达具有极大的影响。在中国当代音乐活动中有一个典型的例子可以说明这一点。小泽征尔指挥中央乐团演奏《二泉映月》，这时的《二泉映月》就是一首普通的乐曲，第二天他去听姜建华用二胡演奏的《二泉映月》，却被感动得流泪。同一个曲目，用不同的“声”来呈现，就构成了不同的声音文本，所表达的内容大不相同。二胡的《二泉映月》与管弦乐的《二泉映月》，由于声音不同，就形成了不同的声音文本，体现了以声音为基础的音乐材料的重要性。所以，我们在分析音乐文本时，应当高度重视音乐材料的特性，当然必须以声音为起点思考音乐材料的功能。

　　达尔豪斯意味深长地指出，要重视音乐表现性的现象学研究，这里也提出关于音乐材料研究的重要问题。首先我们就应该排除各种先入为主的观念，力求无偏见地感受各种声音，在听者可以接受的范围内挑选可以使用的声响，将它们用于音乐创作。在当代音乐创作中，不谐和音（甚至噪音）、非调性、十二音体系等的使用，都基于对“声”的探索与尝试，从而在合适的历史阶段进入音乐创作与欣赏活动之中。我们只有突破各种先在概念的束缚，才可能引入新“声”作为音乐材料，才可能推动音乐的发展。所以，研究音乐材料，必须从“声”开始。

　　重视“声”的品质特性研究，可以更好地理解王次炤所述的音乐材料的非语义性特征，让音乐材料表达更丰富的内容。音乐作品为了更有效地表达，就要研究声音对人的影响。在当代社会，不能只凭作曲家想当然地做，可以借助现代科技手段更精细地挑选、组合各种声音，还可以借助现代科学手段分析各种声音对人的感受能力的影响，借助社会科学的理论分析历史性的内容在声音中的体现，等等。音乐分析也只有从声音这个层面开始，才能更符合实际地阐释音乐文本的内容价值。

　　对音乐文本的分析，也可以更具有实践性。特别是音乐表现的声音文本，要构成最美妙的声音文本，对乐曲中每一个乐音的琢磨都是非常重要的，由尽善尽美的乐音构成的声音文本，才可能是最感人的。从声音层面开始的音乐分析，对音乐教学、创作、表现来说，才具有实践意义，这也正是音乐美学最具特色的地方。音乐美学研究的对象，是最抽象又是最具体的音乐语言。它的抽象性主要体现为表情性、非语义性；音乐语汇的具体性，就在于以声音为基础的音乐材料特性。从乐音的选择到最终作品的完成接受，都离不开声音。声无哀乐，却能演绎出感人至深的音乐，这其中的奥秘令人赞叹，引人探索。

　　音乐材料的特性是我们研究音乐无法忽视的一个重要对象，无论是作为声音的鸣响着的形式，还是以乐谱作为载体的客观形式，材料始终是探究音乐意义的难题。达尔豪斯把音乐意义的构成定义为音乐逻辑和表现因素相互交替而起的作用[1]参见Carl Dahlhaus.“Musik als Text ”, Gesammelte Schriften in 10 B?nden, Bd.1, hrsg.von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein,Laaber, 2000, p.390.，而材料便是构成表现因素的重要手段，音乐材料的重要特性始终存在。在创作的过程中，组织音色、音高、节奏、力度等因素是作曲家的事，这可以还原为以各种方式对声音及声音流的设计与塑造。在音乐表现的环节，如何理解作曲家设计的声音流的意义，从而准确呈现作品内容，是受到语言性与历史性双重支配的。乐器声音、歌唱声音如何与某种含义相联系，既有语言的方式，更是历史地形成的关系。外部的社会、宗教、科技、经济因素，正是通过对声音的影响而进入音乐，成为音乐的内容。巴赫的赋格不是凭空出现的，经历了圣咏、经文歌、文艺复兴、中世纪等多样的音乐变化，才形成了巴赫的多声部音乐作品。巴赫的音乐语言也是受其文化、习俗等多方面因素影响的产物，其语言特性、宗教属性等都在不同程度上影响了作品的最终呈现。只有这样的音乐分析，才能得出客观、合理的音乐事实。

结语

音乐材料的特性研究是聚焦于一种研究视野下的产物，而对于其特性的审思，也具有一定的价值。但由于音乐历史悠久，人们对声音的感受早已习以为常，理论上思考音乐材料特性时，往往对声音的重要性重视不够。但人们在音乐创作和演奏中，却自然而然地在声音上面下功夫。所以，我们应该强调音乐材料重要特性的基础在于声音的特性，在理论研究中，以声音为起点阐释音乐材料的重要特性。或许随着科技的发展，音乐进入电子技术与人工智能时代，可以合成各种奇特的声音，可以用AI奏出自然人无法演奏的声音，那么，以这种方式构成的音乐材料也许将形成不同的特性？这是我们面临的新挑战，也是我们应该努力思考的方向。