中国文艺的现代特性如何，曾经是20世纪90年代至21世纪头十余年间文艺界的热门话题之一，出现过众多研讨。[1]刘小枫的《现代性社会理论绪论》（上海三联书店1998年版）是其中影响很大的著作。笔者自己曾以《中国现代性体验的发生》（北京师范大学出版社2001年版）和《中国现代学引论》（北京大学出版社2009年版）等著述参与到讨论中。从中国式现代化去考察中国现代文艺问题，将会产生怎样的新体会？这想必是一个可以激发探索兴趣的新话题。集中到一点上可以说，从中国式现代化及其相关话语中，可以重新发现中华型传统在中国现代文艺中应有的引导地位。而要明了这一点，则需要适当重叙百余年来中国现代文艺的如烟往事。
一、溯源中华型传统的现代文艺
从中国式现代化考察中国现代文艺，首先可以将其视为中国式现代化的一个方面。中国式现代化指向中国社会发展的总体方面，而它在中国社会发展总体中的意义体系构建问题正代表中国式现代化在文化领域的特定建树，运用审美及艺术表现手段去呈现中国式现代化中的生存意义系统景观，帮助人们及时地感知和深入体验正在进行中的现代生存景观问题，正构成中国现代文艺的主要内涵。而要把握中国现代文艺的根本，就必须认真审视中国式现代化。应当看到，中国式现代化绝不是一个突如其来的当前新命题，而是中国现代化进程的曲折探索和实践的一个结晶。特别是围绕这里的中国式，中国人付出了漫长时间的曲折探索代价。最初的认识，例如鸦片战争时期的林则徐和魏源等意识到需要变中国“器”而不变中国“道”，以为只需吸纳西式现代化之“器”而不必吸收其“道”。其次的认识在于戊戌变法时期康有为等以为采纳了西式“制度”便可以成功。再次到“五四”时期终于认识到需要走变器与变道同时进行的全面现代化路径。最后，中国共产党人在接受马克思主义而领导中国革命的过程中，在世界普遍性现代化与中国式现代化之间作了长期而不懈的探索，其中经历了大约三个时段的认识演变过程。
第一时段为马克思主义中国化，即世界普遍性（主导）必须与中国性（从属）相结合。毛泽东同志于1938年10月14日指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。”中国共产党“要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境”。“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”需要的是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。[1]毛泽东：《中国共产党在民族解放战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。毛泽东同志明确提出，马克思主义作为现代世界的普遍真理需要与中国具体革命实践结合起来，明确反对只要马克思主义的普遍性而不顾中国具体实践的中国性的做法。
第二时段为“有中国特色社会主义”，即世界普遍性与中国性之间相互交融。邓小平同志在1982年9月1日党的十二大开幕式上指出：“我们的现代化建设，必须从中国的实际出发。”“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这就是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”[2]邓小平：《中国共产党第十二次全国代表大会开幕词》，《邓小平文选》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第2-3页。邓小平同志在此提出“有中国特色的社会主义”，等于确认社会主义代表世界普遍性，而有中国特色则代表中国具体性。他在1983年进一步指出：“我们搞的现代化，是中国式的现代化。我们建设的社会主义，是有中国特色的社会主义。我们主要是根据自己的实际情况和自己的条件，以自力更生为主。”[3]邓小平：《路子走对了，政策不会变》，《邓小平文选》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第29页。在1984年又指出：“这个小康社会，叫做中国式的现代化。翻两番、小康社会、中国式的现代化，这些都是我们的新概念。”[1]邓小平：《发展中日关系要看得远些》，《邓小平文选》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第54页。这里已经两次提出“中国式的现代化”这一新命题了，并且同“小康社会”联系起来阐述，只是还没有写入党和国家的正式文件中，因为那时沿用的还是“有中国特色社会主义”这个提法。到2002年党的十六大报告提出“开创中国特色社会主义事业新局面”[2]江泽民：《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》，《江泽民文选》第3卷，北京：人民出版社，2006年，第528页。，从此开始就主要提“中国特色社会主义”了。重要的是，这里无论是“有中国特色”还是“中国式”的提法，在那时主要还是从中国现代社会主义制度去界说的，并没有归结到古典传统上。
第三时段为“中国式现代化”，即中国性主导的世界普遍性。党的二十大正式宣布：“中国式现代化，是中国共产党领导的社会主义现代化，既有各国现代化的共同特征，更有基于自己国情的中国特色。”[3]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京：人民出版社，2022年，第22页。这里正式宣布的“中国式现代化”，明确确认其属于“社会主义现代化”，其中既有世界各国现代化的普遍性或共同性，又有自身的中国特色或中国性，从而属于中国性引导或主导下的世界性。可见，这三个时段经历了从马克思主义中国化（世界普遍性为主导而中国性为从属）到“有中国特色社会主义”（两者相互交融）再到“中国式现代化”（中国性引导世界普遍性）的逐渐深化过程。由此可见，中国式现代化并非是从一开始就获取的高超灵感，而是历经一百多年不懈探索和浴血奋斗才换来的崭新认识，属于一种回顾过去的反思性新结论和面向未来的前瞻性新谋略。
要紧的还是理解中国式现代化中的“中国式”一词的含义。它诚然与中国特性、中国性、中国化、中华性等词语紧密关联，但总的看是中国社会制度及其相关理念的古典传统引导或导向的统称，主要是指中国社会制度的现代化整体构建的根本点在于中华型传统的主导性。“坚持和发展马克思主义，必须同中华优秀传统文化相结合。只有植根本国、本民族历史文化沃土，马克思主义真理之树才能根深叶茂。中华优秀传统文化源远流长、博大精深，是中华文明的智慧结晶，其中蕴含的天下为公、民为邦本、为政以德、革故鼎新、任人唯贤、天人合一、自强不息、厚德载物、讲信修睦、亲仁善邻等，是中国人民在长期生产生活中积累的宇宙观、天下观、社会观、道德观的重要体现，同科学社会主义价值观主张具有高度契合性。”[4]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京：人民出版社，2022年，第18页。由此看，中国式现代化的核心，就是中华型传统引导的现代化。
这里的“中华优秀传统文化”和“中华文明”，不能分别被改说为“中国优秀传统文化”和“中国文明”。因为，它们已经同时被赋予了三重新含义：第一重含义是比通常夏王朝建立至今的中国在时间上更久远的意义，直到涉及五千年时长；第二重含义是比通常以中原汉民族生活聚居区为主体的疆域在地域上更宽广和形态上更丰富多样的意义，直到包容多民族生活聚居区的宽广空间；第三重含义是比通常中国文明及其四周少数民族聚居区文明在精神或心灵上更具向心力和统一性的意义，直到突出多民族共同体的多元一体性。
这样，“中国式”一词所着力界说的，不再是通常意义上的中国传统或中国性，而应当是拥有五千年时长、由多民族组成、具有精神统一性的中华民族共同体传统，可以简称为中华型传统或中华性。这样，中国式现代化其实质就是中华传统性现代化或中华型现代化，即是一种溯源于中华型传统的现代化或中华型传统引导的现代化。只有当确立起中华型传统在中国现代化进程中的引导性时，中国现代化才终于有了自身的主心骨或定盘星。此前曾经有过“充分世界化”“马克思主义普遍真理”“中国特色社会主义”“现代中国特色”等多种不同选项，到此才正式确立起中华型传统在现代化中的引导地位。
如果说，中国式现代化如今已被视为中华型传统引导的现代化，那么，中国现代文艺也应当同样被视为中华型传统引导的现代文艺，也即溯源于中华型传统的现代文艺。而这一点也应当同中国式现代化一样属于一种新的反思性结论和前瞻性谋略：中国文艺家经过百余年艰苦探索，终于可以确认中华型传统应当是中国现代文艺的引导力。“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。”[1]习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2021年，第11页。这意味着中国现代文艺归根到底被视为一种中华型传统引导的现代文艺，也可简称为中华型现代文艺。
二、以内化外的现代文艺
需要追问的是，作为一种新的反思性结论和前瞻性谋划，中华型现代文艺概念能否用来合理解释百余年来中国现代文艺进程？中华型现代文艺，绝不是一种独立发展或完全自主建设的现代文艺，而是在面向世界各种异文化开放境遇下与世界各国现代文艺相交汇和相碰撞的现代文艺。这就需要重新探讨中国现代文艺的生成和演变问题：它究竟是西方现代文艺引导下的一种现代文艺，还是属于中国自己的现代文艺或中国式独一无二的现代文艺？这也就是中国现代文艺是发端于外来源头还是中国自己的内在源头的问题。简要地说，中国现代文艺终究是中国自己的事，其源泉必然来自于中国内部而不会是外部，这是中国自生的内源；而外来西方文艺的影响也不可否认和轻视，但总归只是一种外流或外部诱导因素，属于外来的支流。但真正认识到这一点，却经历了长时间的探索。这就需要适当回返中国现代文艺的曲折历程去看，这个曲折历程大约经历了四阶段。第一阶段在清末即20世纪初至抗日战争爆发前夕即1930年，为外流激活内源的现代文艺。这里先后发生了如下重要的文艺事件：梁启超于1899年起倡导“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”，王国维较早译介和研究“美学”，李叔同参与筹建春柳社并于1907年在日本东京首演现代话剧《茶花女》，周氏兄弟于1909年编撰《域外小说集》，陈独秀于1915年引入“写实主义”并和胡适等于1917年发起“文学革命”，陈独秀、吕澂等于1918年倡导“美术革命”，鲁迅于1921年首次译介“典型”范畴等。这一系列文艺事件表明，外来西方文艺门类、体裁、样式、风格、流派、思潮等的积极引进，有力和有效地推动了中国现代文艺变革，从而诞生了现代白话诗、现代小说、现代戏剧即话剧、油画、芭蕾舞、现代舞、电影等文艺门类或样式。由于是在外流引进的初期，主要是“拿来主义”式引进，而暂时顾不上考虑中国性的安置和传承问题，有时甚至还需要相反地全力抑制中国古典传统的惯性牵制。这方面的例子有“五四”时期强调少谈“国粹”，出现“打孔家店”等带有“全盘反传统”意味的激进主张，特别是胡适等开创的白话新诗对于古典诗词格律的舍弃如今看来过于匆忙和决绝。
第二阶段在抗日战争即1931年至改革开放前夕的1977年，为内源与外流交汇的现代文艺。以“中国左翼作家联盟”成立及其开展文艺创作为标志，中国共产党人有组织地领导文艺投入动员全国各族人民参与抗日战争的进程中，注意将马克思主义普遍真理或世界普遍性与中国具体实际或中国性相结合，从而探索中国自己的内部源泉即内源与外来西方现代文艺即外流相互交汇的可能性。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）提出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第855页。这里对于中国和外国的文艺传统的继承，是在对等的意义上论述的，表明那时主要考虑的是让内源与外流之间形成交汇，以便服务于“人民大众”。小说《边城》（1934）将视角伸向湘西民间边缘文化处，寻觅现代人的生命源泉。大型合唱声乐套曲《黄河大合唱》（1939）是一件具有里程碑意义的标志性作品：首次以黄河象征中华民族，还以黄河气魄象征中华民族的精神，进而以黄河的奔流不息、勇往直前精神象征中华民族团结御敌的坚强决心。这种诗歌与交响乐合作而形成的象征性形象，同古代时期有关黄河的集体原型形象传统相互交融，从此让黄河具有了中华民族“母亲河”的象征性，并因此而成为现代中华民族的整体象征形象。
到了社会主义时期的1956年，毛泽东同志将过去对等地对待内源和外流的思路，调整为以内源为基础而吸收外流的方针：“我们应该在中国自己的基础上，批判地吸收西洋有用的成份”[1]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东论文艺》（增订本），北京：人民文学出版社，1958年，第97页。。这就是说，“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心。”[2]同上，第98页。这就体现了以内源为主而以外流为辅的新筹划。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（1959）首度尝试将西洋音乐形式与中国古典民间传说结合起来，使得中国古典文艺传统获得了现代形式，面向当代中国和外国观众传播中国自己的民族文化艺术传统，从而成为内源与外流交汇而又内源主导的典范之一。
第三阶段在改革开放初期至2012年，为现代内源面向外流开放的现代文艺。这个时段的中国文艺重新面向外来西方文艺开放，致力于引进外流并让它们去激活、开发和拓展中国现代内源。邓小平同志在1979年要求“同心同德地实现四个现代化，是今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务”，文艺界应当做这样的“促进派”。[3]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第209-210页。这里的“四个现代化”一词前面并没有加上“中国式”定语，可见那时考虑的还主要是现代内源问题，也就是中国现代化本身而暂时还没有顾及其古典传统导向问题。至于“有中国特色社会主义”则是三年后才提出的，而且它也主要是在现代中国社会主义的自主性上去界说的，并没有被赋予古典传统内涵。在这个时段早期的20世纪80年代，以往曾长时间师法苏联文艺的中国文艺，转而大胆引进西方文艺及文艺理论，出现“伤痕文艺”、“反思文艺”、“寻根文艺”、“先锋文学”、85美术新潮、85新音乐、电影第五代、“实验戏剧”、前卫艺术等文艺流派和文艺思潮此起彼伏的局面。这些文艺事件或现象起初不约而同地体现了现代内源面向外流开放的显著趋向，不过后来逐渐地产生出向中国古代寻求更早和更深厚的内源的趋向。例如小说《棋王》（1984）、版画《析世鉴》（1988）分别将视角投寄给古典道家文化遗风和凝聚在汉字中的中国文化传统，激发起观众对于中国古典文化传统的向往。
第四阶段在2012年以来至今为中华型传统引导的现代文艺，属于以中华型传统内源引导外流的现代文艺。这个阶段的鲜明标志在于，果断结束过去百余年来在外流引导与现代内源引导等多项选择中的不确定探索和徘徊局面，首次从国家层面确立起在时间上更久远、空间上更宽广和精神上更统一的中华型传统的引导地位。“如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。”这里明确地要为当代中华民族寻到共同的“灵魂”即中华型传统。“为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢？很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年，第22页。这里着眼的是回溯有着数千年历史的中华型传统，并且让其成为当前和未来中国现代文艺的主导力量。“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”[2]同上，第25页。这里明确认识到中华型传统才是引导中国现代文艺的灵魂性力量。
从上述四阶段的简要追溯可见，中国现代文艺体现出外流冲击下实现内源更生的特点，即内源在外流的强力冲击下实现自我更生，也就是中国文艺借助于西方文艺这一外流的中介，完成了自身从古典型文艺到现代型文艺的转型。这样，中国现代文艺的真正源头，既不在于外流、也不在于内源这单方面，而是在于内源与外流之间的交汇，是内源与外流之间交汇的结晶，即是中华型传统与外来西方文化及文艺相交汇的产物。中国现代文艺在发生学上属于一种内源和外流交汇而更生的现代文艺。比较起来，这里的内源为主而外源为辅，属于一种以内化外的现代文艺。以内化外，意味着以内源为主和外流为辅、并且以内源去化合或化解外流，导致内源发生新构型，从而实现自我更生。
三、溯源开新的现代文艺
中华型现代文艺，从其实质看，应当是一种融汇百余年中国现代文艺精华而在更久远、更宽广和更具精神统一性的新平台上实施新构型的现代文艺。这就涉及其多重内涵：一是溯源于一种比过去通常的中国特色或中国性等表述更久远和更丰厚的中华型传统，相当于设定一种新平台或新构型；二是让其成为未来中国现代文艺的引导或导向，相当于灵魂性的东西；三是旨在开创中华型传统引导的更高远的新境界。这意味着通过溯洄本源或探询根底而在更高层次上开创未来现代文艺新境界，从而属于一种溯源开新的现代文艺。溯源，就是溯洄、追溯源头或根基；开新，就是开创现代文艺的新纪元或新境界。在这种溯洄源头而又开创新境的内涵里，显然隐伏着一种深层逻辑：如今的现代文艺丧失应有的中华型传统引导，无异于丧失灵魂；而未来中国现代文艺只有携带这种传统灵魂，才有可能开创新境界。由此，需要对溯源于中华型传统和开创现代文艺新境界两方面，作进一步理解。溯源于中华型传统，在当前应当有着正面和反面两方面意义。从正面看，这是在运用考古学新成果而回溯式地为中国现代文艺重新构建中华型传统。正如一些考古学家所认为的，“距今5300年前，在黄河中下游、长江中下游和辽河流域等地的社会上层之间，形成了一个交流互动圈，形成了对龙的崇拜、以玉为贵的理念，以某几类珍贵物品彰显持有者尊贵身份的礼制。各个区域文明之间以及与域外其他文明之间的交流互动，促进了中华文明的发展。”这样的认识确实将中华文明形成的时间向前拓展得更久远和更加丰富多样。不过同时也应认识到“至今还有相当数量的历史学者坚持认为良渚、陶寺、石峁遗址所处的社会是处于‘部落联盟’阶段，中华文明始自夏王朝建立”。[1]王巍、赵辉：《“中华文明探源工程” 及其主要收获》，《中国史研究》2022年第4期，第5、31页。而在反面意义上，这相当于是在冷峻地反思既往百余年进程中存在的只顾追赶西方而遗忘和丧失自身中华型传统的深刻教训。也就是说，当前之所以尽力回溯中华文明的更久远时长、更丰富多样形态和更强大的精神同一性，恰是由于近现代以来它们曾经被严重遗忘的缘故，取而代之，来自西方的文化和艺术一度成为现代中国的新宠。如今重新发掘中华型传统，正是要给丧魂落魄的中国现代文艺输入新的灵魂，在它引导下升入新境界。
不过，这样难免涉及两方面问题：一方面，源远流长的中华型传统，是否自然而然地全都拥有生命力？另一方面，已经引进中国长达百余年并且还将继续引进的来自西方的现代文化艺术，是否还有借鉴价值？张岱年在1986年指出：“同任何事物都包含矛盾的两方面一样，中国文化也是具有内在矛盾的统一体，其中既有积极的方面，也有消极的方面，既有精华，也有糟粕。……我们必须正确认识本民族的优良传统，这是继续前进的内在根据。……同时对于传统文化的缺欠，也必须有一个清醒的认识。”[2]张岱年：《如何正确认识传统文化》，《文史哲》1986年第5期，第22页。可见他清醒地认识到传统包含精华和糟粕两方面。张世英也在1998年提出，“一种民族文化传统能否延续和发展，最终依据其是否具有生命力，是否经得起时代性的冲击和检验。违反时代潮流，硬性地维护某种民族文化传统，是不切实际的”[3]张世英：《漫谈经济全球化与文化多元化》，《张世英学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，2002年，第6页。。他主张对于传统需要加以分析、判断以及调整。同时，他还认识到对于已经引进的西方文化也不应轻易抛弃，而应寻求中西文化各自优点的相互结合之路：“用中国传统的天人合一代替和排斥主客的思维方式，当然不行，但取中国传统的天人合一之优点与西方的主客思维方式相结合，则是必由之路。”[4]张世英：《二十世纪中国哲学之回顾与展望》，《张世英学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，2002年，第44页。他甚至还提出这样的中西诗意融汇及互动设想：“如果我们能把中国传统哲学所充溢的诗意境界尽可能用西方传统哲学所擅长的理性语言和分析语言来加以剖解和表达，以期西方人理解；把西方传统哲学用理性语言不断分析言说的东西，用中国传统哲学所擅长的诗意语言和凝炼的术语来加以浓缩和提炼，以期中国人领会，那很可能是沟通中西思想文化的一条可行的途径，也很可能是结合诗与思的一条可行的途径。”这样做肯定有其特殊困难，因为中西哲学毕竟有差异。但“只要能不懈地进行对话，中西哲学之间总是可以愈来愈接近的”[1]张世英：《论境界》，《张世英学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，2002年，第262页。。可见溯源于中华型传统，目的不是以此排斥西方文化艺术的影响，更不意味着在同外界“脱钩”的情形下关门发展，而是探寻中西融汇的可能性。其实，从其久远源头和丰富多样性看，中华型传统本身就始终在吸纳和消化来自内部和外部的种种资源，形成内外相互影响的局面。
至于开创现代文艺新境界，要求在现有百余年现代文艺基础上推进文艺新构型，也即开创中国现代文艺的新境界。张岱年在改革开放初期的1986年就敏锐地发现：“我认为中国文化已经发展到了社会主义文化这个新阶段……在生产关系、社会制度方面，我们是走在前面的，在这方面是比西方高明。但是，我们的民主制度还不够健全，科学技术、经济管理还比较落后，我们是先建立了先进的社会主义制度，然后再补充这些必需的东西，这是我们的任务。”他强调在推进这些改革的同时不能忽略“一个重要任务”：“重新铸造中华民族的民族精神，让它适应社会主义时代。我们的方针已经明确，就是建设有中国特色的社会主义物质文明和精神文明。这就需要改造、提高民族精神，发扬、提高中华民族的优良传统。”[2]张岱年：《中国传统文化的分析》，《理论月刊》1986年第7期，第39页。他那时提出的“重新铸造中华民族的民族精神”的任务，与今天的开创中国现代文艺新境界之间恰恰存在一致性和预见性。在新近溯源的中华型传统引导下开创现代文艺新境界，就是要把中国现代文艺推向一种有中华型传统灵魂引导的新境界。中华型传统引导，就是在对于中华型传统有着清醒的自觉、强烈的自信心和坚定的自强力基础上自主地推进其自我更生，在与世界上其他现代文艺的百花争妍中尽情地绽放自我。
还要看到，产生这种溯源于中华型传统和奋力开创现代文艺新境界的认识本身，就是百余年来中国现代文艺发展和演变的标志性成果之一。到目前为止的中国现代文艺的历史进程，可以暂且划分出三个中时段：中国文艺现代Ⅰ、中国文艺现代Ⅱ、中国文艺现代Ⅲ。[3]在中国现代文艺分期方面，笔者曾将其分为中国现代Ⅰ和现代Ⅱ，并也同时指出有可能存在现代Ⅲ。参见王一川：《中国现代学引论——现代文学的文化维度》，北京：北京大学出版社，2009年，第42页。这次在总体沿用过去两期的基础上，新提出中国现代Ⅲ的分期概念。中国文艺现代Ⅰ大致从清末至改革开放时代前夕的1977年，属于通过文化启蒙、社会动员等方式开展解放斗争、社会革命和建设实践由此确立全球化时代国家主权和民族独立权的时段，也是中国文艺先是师法西方文艺、后来是师法苏联文艺进而开创自身现代文艺新纪元的时段，自无而有地产生了现代文学、话剧、油画、电影、芭蕾舞、交响乐等新的文艺门类和样式，与中华民族“站起来”的历史性进程大体相当。这个时段的文艺问题在于，师法西方时过于多样化而缺乏整体导向，师法苏联时则有过于单一化而缺乏丰富多样性，更缺乏和忽略中华型传统的导向。中国文艺现代Ⅱ从改革开放时代初期的1978年到2012年左右，为中国通过改革开放和经济建设等进程而争取物质富足和精神自信等的时期，也是中国文艺重新面向西方文艺开放而拓展多样性和丰富性的时段，与中华民族“富起来”的进程大体相当。在“二为”方向和“双百”方针引导下，这个时段涌现出“伤痕文艺”、“寻根文艺”、先锋小说、85美术新潮、85新音乐、实验戏剧、电影“第五代”、“舞蹈观念更新”等众多文艺新潮。它在重新面向西方开放后展现出前所未有的多样性和丰富性，但同时更暴露出丧失传统灵魂的混乱。中国文艺现代Ⅲ为2012年至今的中国文艺，与中华民族“强起来”的进程大体相当，在面向未来的开拓中有意识地回溯于自身的中华型传统，接受其灵魂引导，由此开创中国现代文艺新境界。从中国文艺现代Ⅰ、现代Ⅱ和现代Ⅲ的演变看，对于这种溯源开新的现代文艺的认识经历了从中国文艺现代Ⅰ时段的古典传统斯文扫地、到中国文艺现代Ⅱ时段的丧失灵魂的混乱、再到中国文艺现代Ⅲ时段的重新溯源于中华型传统的转变过程，这显然是一次从传统灵魂失落到再度寻回和重建的过程。也正是在中国文艺现代Ⅲ的推进中，中华型传统才真正得以明晰起来，展现出其应有的灵魂性引导力。
四、多路并进的现代文艺
以上有关中国现代文艺属于以内化外的现代文艺这一判断如果有合理性，那么，中华型传统就必然会在中国现代文艺进程中扮演必不可少的重要角色。简要地回顾，百余年来中国现代文艺陆续展开过、并且还将继续展开下列五条路径：引创型路径、传创型路径、移创型路径、点创型路径和融创型路径。[1]此前笔者曾指出引创型、传创型、移创型等三种路径，参见王一川：《以新的文艺创造坚定文化自信》，中国文联国内联络部编：《〈中国文艺工作者职业道德公约〉学习读本》，北京：中国文联出版社，2022年，第30-32页。此次酌情调整为五条路径。在这五条路径中，中华型传统的引导方式并不相同，需作简要说明。引创型路径，是指引进外流而创生的中国现代文艺路径。在中国文艺现代Ⅰ时段中，这条路径曾经处在主导地位上。鲁迅以“别求新声于异邦”和“拿来主义”的姿态引进西方小说和散文诗等体裁，创作了《呐喊》《彷徨》等小说集以及散文诗集《野草》等作品。胡适和郭沫若分别在引进中创作现代白话诗集《尝试集》和《女神》。曹禺创作话剧《雷雨》《日出》和《北京人》等。徐悲鸿创作油画《田横五百士》等。还有电影《渔光曲》《马路天使》《小城之春》等。在这里，作为外流的西方文艺处在显在的意识层面，而作为古典内源的中国文艺则被迫深潜入隐在的无意识层面中。这意味着在全力引进西方文艺的过程中，中华型传统的引导处在空缺中。
传创型路径，是指传承古典传统而创生的中国现代文艺路径。作为拥有久远而丰厚的文艺传统的国度，中国现代文艺的重要任务之一正在于为了古典文艺传统的现代传承而寻求创新路径。以“海上画派”创始者吴昌硕为开端，随后有黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、李可染等从各自不同角度继起，他们推进了中国画传统的自我革新。张恨水的现代章回体小说、汪曾祺的小说和散文、贾平凹的小说和散文，也可以视为在传承中国古典文体传统中加以创新之作。这条路径让作为内源的古典传统跃出到显在的意识层面而寻求其自我更生，让作为外流的西方文艺则处在他者镜像层面而起到必不可少的参照系作用。也正是借助于西方文艺的镜像般照鉴，中国古典文艺传统更能够在现代世界文艺的万紫千红中辨识出自我身份和释放自身芳香。
移创型路径，是指移植中国古典传统文艺和西方经典文艺而创生的中国现代文艺路径。这里的无论是中国古典传统文艺作品，还是西方古典文艺作品，都被视为需要保护的对象，尝试予以原样移植。虽然具有现代人的某种创造性，不过仅仅体现在尽力利用现代科技和媒介手段而将其还原而已。青春版昆曲《牡丹亭》把汤显祖原著55折删减成适合于今人演出和观看的27折，分上、中、下三本，以三天里每天四小时连台演完，基本保持了剧情的完整性和原作精神。移植的西洋歌剧《茶花女》、芭蕾舞剧《天鹅湖》等也是在原样移植中略有创造而已，而这种创造性也仅限于借助现代剧场、舞美、灯光、演员理解和表演等去尽力还原原作的精神，其目的主要不在于创新而在于通过原样保护让古典传统获得传承。对于那些需要保护的被列入世界文化遗产的古典艺术，移创型恰是合适的路径。
点创型路径，是指从中国古典文艺传统中提取创意点子而实现创新的中国现代文艺路径。这主要是从当代需要出发，从古典传统中发掘某种创意感兴而完成新的文艺创造，旨在面向当代普通观众的中华型传统引导需要。舞蹈《唐宫夜宴》从对于隋代乐舞俑的凝视中获得创意点子，将唐代宫女形象动态化和日常生活化，塑造出憨态可掬、活泼动人的古代宫女群像。舞剧《五星出东方》从新疆和田及相关考古学发现中获取创意点子，虚构出汉代将领奉与精绝国公主春君等之间同舟共济、生死与共的绝恋故事，配之以精彩的中原舞蹈语汇和西域舞蹈语汇，演绎出丝绸之路多民族团结的传奇剧。舞蹈诗剧《只此青绿》从宋代画家王希孟《千里江山图》中的青绿山水获得创意点子，构想出故宫展卷人与王希孟之间的跨时空对话，将宋代展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画等民间技艺体系和具体作画过程以及相关的颜料、笔墨、纸张、砚台等器具形象地呈现出来，尤其是将青绿山水里的孤峰远岫幻化为演员头顶高耸入云的发髻造型可谓神来之笔。这类作品都是从中华型传统中寻找和提炼创意点子，而其所依托的主要框架还是现代舞蹈艺术门类。在这里，现代文艺门类以及当代需要相当于“体”，而中国古典传统相当于“用”，从而可以说走的是今体古用之路。
上述四条路径之间还可以见出一种带有多条路径之间的融合性特点而又不易归类的路径，这第五条路径不妨称为融创型路径。这是一条在融汇以上多条路径基础上的综合性创造路径。吴冠中一生致力于探索油画的民族化和中国画的现代化的可能性，一方面延续了中国水墨传统，另一方面又融合西方抽象艺术，创作出一系列介乎具象与抽象之间、着力汇通中西两种异质性绘画美学体系的作品，展现出在引创型路径与传创型路径之间加以汇通的倾向。在这里，中西艺术传统和美学处在相互对话和相互交融的状况中，不易强行区分出各自地位或分量来。
在以上五条路径中，中华型传统的引导有着不同的情形，无法仅仅运用同一个标准去裁剪和判断。相比而言，引创型路径更注重借鉴外流而抑制中华型传统，传创型路径更强调内源即中华型传统的现代传承，移创型路径倾向于向中华型传统致敬和予以保护性传承，点创型路径让中华型传统为现代表达服务，融创型路径讲究中华型传统内源与西方文化外流相汇通。放眼当前和未来，中华型传统的引导方式应当仍然是多路并进的和不能定于一尊的，也只有这种多样化才能让中华型传统以它本身的多样化方式打开来，成为未来中国现代文艺新境界中的灵魂性引导力。
从中国式现代化考察中国现代文艺问题，重要的是发掘出中华型传统及其引导地位。在过去相当长时间里，人们也确实曾经把中国现代文艺的关键确认为师法西方现代文艺，例如“小说界革命”“世界学术”“别求新声于异邦”“拿来主义”“以美育代宗教”等众多主张所试图阐明的那样。但历经百余年探索之后，人们终于意识到，假如没有传统的东西引导，无异于丧失灵魂。于是，在凝神回眸的过程中，中华型传统被重新“发现”并成为中国现代文艺需要关注的新焦点。中华型传统，既是总结和反思既往百余年中国现代化和中国现代文艺历程的一个回顾式结果，更是展望和实践未来新的中国现代化和中国现代文艺的一个前瞻式预设，特别是由此而重新发现以往中国现代文艺的一个严重缺失和未来中国现代文艺的一个必需的灵魂性引导力。确立中华型传统的意义在于，为指向未来的中国现代文艺实践找到新的灵魂性引导力。不过，中华型传统作为一个在既往反思中有未来前瞻以及实践的新命题，本身还是一个需要在未来中国现代文艺进程中继续探讨、不断深化认识并在实践中加以反复检验的话语构型。这种特殊的话语构型需要随时随处运用辩证眼光去加以反思或自反，包括前引张岱年和张世英等哲学家所主张的质疑、批判、筛选和提炼等，以及与世界上其他国家的相关话语的相互比较和相互汇通。也只有经历这样的过程，中华型传统才会在中国现代文艺实践中真正释放出应有的反思力、生命力和引导力。
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