■ 王 楚

　　习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话中提到，广大文艺工作者要从“时代之变、中国之进、人民之呼中提炼主题、萃取题材，展现中华历史之美、山河之美、文化之美，抒写中国人民奋斗之志、创造之力、发展之果，全方位全景式展现新时代的精神气象”[1]习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2021年，第7页。。这一表述分别从艺术创作的背景、内容、内涵三个方面，对文艺创作提出了新要求，为当下中国影视艺术创作实践和影视理论研究提供了重大启示与重要指导。其中，“山河之美”作为颇具中国意味的视觉风景，是电影叙事空间得以形成的核心要素，也是从党的十八大“美丽中国”概念的提出，到党的二十大进一步强调“推进美丽中国建设”理念在新时代、新语境、新主流电影创作与实践中的具体操作路径。它与“历史之美”“文化之美”共同构成了中国式的影像书写与文化想象。

一、新主流电影语境中的“山河之美”

（一）何谓“山河”

从地理空间上看，古老的中华文明由黄河、淮河、长江三条大河发展而来，山脉地势决定了江河的流向，江河又将各个区域连结在一起，共同构成了华夏先民最初的生活区域和生产空间。因此，“山河”字面意思即山川与河流，是人类最早认识世界、把握世界的方式。

　　在中国古代典籍中，“山河”最早用以形容军事国防地势的险要。先秦散文《左传?僖公二十八年》中说：“战也。战而捷，必得诸侯。若其不捷，表里山河，必无害也。”[1]《左传》，郭丹、程小青、李彬源译注，北京：中华书局，2012年，第517页。这里的“山河”分别指太行山和黄河，意思是外有大河，内有高山，仿佛天堑与屏障。在《史记?孙子吴起列传》中又有“美哉乎山河之固，此魏国之宝也”[2]《史记》，韩兆琦译注，北京：中华书局，2010年，第4507页。，同样以“山河”形容山川险阻、地势坚固险要。南北朝刘勰则将“山河”的地理阻隔之意引申用于文学理论和文艺批评中。在《文心雕龙》的“神思篇”中提到“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”，用“山河”来形容语言与意义表达相差甚远，提醒作家在创作的时候要抓住要点，防止“要说的意义即在身边，却探索到海角去了”[3][南北朝]刘勰：《文心雕龙》，陈书良整理，北京：作家出版社，2017年，第297页。。进一步对“山河”一词进行考古，在《世说新语?言语》中又有“风景不殊，正自有山河之异”[4]《世说新语》，朱碧莲、沈海波译注，北京：中华书局，2011年，第88页。，这里的“山河”表述，阐释了“山河”在山川大河自然风貌的表层意思之外的重要引申之意——“山河”即土地、主权、国家。这是一群中原达官名士远离故土南迁时发出的感叹，饱含了对家国和故土的眷恋。一些古代地理典籍如《贡禹》《山海经》《水经注》等，也“描绘了中国山河的壮美，透视出中华民族环境美学的重要特质——家国情怀”[5]陈望衡：《中国古典美学史》下卷，南京：江苏人民出版社，2019年，第1267页。。在古典诗词中，“山河”也经常作为重要的文学话语意象，抒发诗人对故土与国家的感怀之情，如“无限山河泪，谁言天地宽”（[明]夏完淳《别云间》），“国破山河在，城春草木深”（[唐]杜甫《春望》）等。

　　如果将“山河”纳入西方风景理论范畴，则具有了文化意味。如W.J.T.米切尔在《风景与权力》中指出“风景是以文化为媒介的自然景色”[6][美]W.J.T.米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，南京：译林出版社，2014年，第5页。，主张“把风景理解为一种文化表述的媒介”[7]同上，第15页。。作为风景的“山河”成了“共同文化的产物……它也是在丰富的神话、记忆以及夙愿的沉淀中构建起来的传统”[8][英]西蒙?沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，南京：译林出版社，2013年，第14页。。也有外国学者Kenneth Robert Olwig从词源学的角度出发考察风景（landscape）一词，他指出landscape和nature在具体使用中经常互换，而自然（nature）和本土的/本地的（native）、民族/国家（nation）拥有共同的词根nat。[1]转引自马楠楠：《新时期电影中的风景话语与抒情政治》，《电影新作》2020年第5期，第67页。

　　可以看出，无论从中国古典文化中进行考古，还是从西方风景理论中进行考察，“山河”在风景意义深处，都更多地指向了对故土、家国、民族的文化隐喻。作为自然地理概念的“山河”，在选择与提炼中被媒介化为审美的“山河”，构成了一个被艺术家反复观照的、意蕴悠深的文化意象。

（二）作为中国式风景的“山河”

W.J.T.米切尔认为风景是“包含在某个文化意指和交流的传统中”的物质工具，“是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号”。[2][美]W.J.T.米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，南京：译林出版社，2014年，第15页。在中国人对电影的早期探索中，兼具视觉性与审美性的“山河”是重要的拍摄素材。以风景为主要表现对象的“风光片”，如1918年商务印书馆摄制的《南京名胜》《长江名胜》《普陀风景》《西湖风景》《庐山风景》《北京风景》《泰山风景》等，是最早记录祖国山河之美的电影影像。它们“比较严肃地介绍了祖国的美丽河山、人文风俗、悠久文化和历史建筑，在一定程度上能够引起观众的爱国主义情感”[3]程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1980年，第31-32页。。其中有不少风景再现还融入了真实的政治事件，如《济南风景》中就有对日本帝国主义攻占青岛事件的描述。所以，“山河之美”在银幕上诞生之初，就在浪漫主义之外，或多或少具有了一定的政治倾向与宣教意味，成为承载着国家意识形态的表意媒介。党的十八大以来，涌现出了一批扎根祖国大地，书写祖国时代巨变，反映人民生活状态的新主流电影。在新时代背景下，作为“风景”被展现出来的“山河之美”，延续了中国电影中寄情于景、借景抒情的审美传统，在新主流电影中成为人民之情、人民之意的安放之处，是中华民族多元一体文化共有的一种视觉艺术媒介，以满足人民不同时代的情感诉求、文化诉求以及现实诉求。

　　“山河之美”与“新主流电影”互为媒介，又在文化内涵上互相印证。首先，“山河”作为地理空间中的风景，不仅是历代人民生产劳作、革命奋斗的真实空间，也是参与人民故事讲述、寄托人民情感、抒发人民情绪的诗意空间，在电影中承担着叙事、表现、抒情等功能。那些具有中华民族记忆标识的风景，如孕育了华夏文明的母亲河长江、黄河；凝结着华夏儿女智慧的人工奇观长城、大运河、三峡工程、长江大桥；见证了中华人民共和国革命历程的天安门、人民英雄纪念碑等，共同构成了“山河之美”的视觉图谱。其次，“山河”一词中承载的家国、故乡等隐喻之意与新主流电影中要呈现的主流意识形态、爱国主义情怀不谋而合。“山河”承载的文化意义，也成为新主流电影叙事空间中得以形成的“有意味的形式”。电影通过对祖国山河的风景再现，将自然的风景编码为具有文化意义和价值的象征符号，让本没有生命的风景得以成为“美的”。中国古典美学中，常把风景与意象、意境联系在一起，新主流电影中对“山河”的呈现与再现，本质上就是对“山河”意象的创造。正如石涛所言“山川使予代山川而言也”，自然的“山河”通过电影艺术的媒介化，成为中国精神、中国文化、中国气派的代言，成为构建祖国“山河之美”的银幕想象，将真善美的价值观、中华民族的特殊记忆寄托于祖国锦绣山河之中。可以说，“山河之美”就是中国之美、人民之美，体现着中国从电影大国向电影强国迈进过程中在影像表达上的本土意识与文化自觉，关联着中华民族特殊的“中国式”审美情感。

二、新主流电影中“山河之美”影像书写的三重逻辑

从“主旋律电影”到“主流电影”再到“新主流电影”的创作演变体现了一种创作趋势，即从坚持正确导向、凸显意识形态的“宣传品”主导，到融入艺术性、个人性的“作品”主导，再到融合主流性、艺术性和工业化探索的“产品”主导。[1]胡智锋在影视文化研究相关著作中，将中国电视在内容生产上的发展总结为从以“宣传品”“作品”到以“产品”为主导的三个阶段。笔者认为“三品”的阶段划分同样符合从主旋律电影、到主流电影、再到新主流电影的生产演变规律，因此本文借用这一表述来阐释相关观点。参见胡智锋：《立论中国影视》，北京：中华书局，2017年，第3-15页。在这一演变过程中，电影主题的选择更加多元，为展现“山河之美”拓展了新的审美空间。新主流电影语境中的“山河之美”突破了以“山河”作为空间的“展示逻辑”以及作为风景的“被看逻辑”，体现出三重更具文化意义的逻辑转向。

（一）主题：从赞美“万里山河”到描绘“万家灯火”

在《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）、《建党伟业》（韩三平、黄建新，2011）、《建军大业》（刘伟强，2017）等聚焦国之大者、党之伟业、军之雄浑的新主流大片中，“山河之美”常常需要通过“大”来体认，表现为气壮山河的宏大景观。而近年来“我和我的”系列电影、《一点就到家》（许宏宇，2020）、《穿过寒冬拥抱你》（薛晓路，2021）等新主流电影的出现，反映出对宏大叙事与赞美式话语的消解，具体表现为：在主题选择上转向贴近大众视野的生活主题；在叙事空间上转向以个体、小家为单位的更为日常的城市通勤空间、家庭生活空间、代表某个行业的专业生产空间以及有着浓厚家园意味的故乡；在表达路径上则更注重“以家释国”。

　　“家是国之本，‘家’在中华民族的意识建构上的作用较之‘国’更具有本原性”[2]陈望衡：《中国古典美学史》下卷，南京：江苏人民出版社，2019年，第1272页。，新主流电影没有直接对“国”进行宏大、庄重的书写，而是重返人的本质、本原，找到一条从个人、故乡、家园抵达国家的通路。“山河之美”的书写在这一路径中突破了对自然风景的赞美，转而通过描绘普通人的个人理想、个人意志以及对家乡风景的诗性书写来诠释“国”的内涵。在这一主题转向中，发生过重大革命历史事件的地点、带有祖国标识的名山大川、凝聚中华民族精神的建筑物和纪念碑，不断向“寻常百姓家”延伸，呈现出从激昂赞美“万里山河”到深情描绘“万家灯火”的人民幸福生活图景。

　　从主题选择的多元到叙事空间的拓展，从象征国家民族的崇高之美到最接近人民的朴素之美，普通人的生活方式、普通人的平凡故事被纳入到“山河之美”的范畴中，与普通人的生存状态、喜怒哀乐密切观照。“山河之美”中的“美”由此被赋予了人民至上的新内涵。这是对党的二十大报告中“站稳人民立场、把握人民愿望、尊重人民创造、集中人民智慧”[1]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京：人民出版社，2022年，第19页。的影像书写。它的“美”来自千家万户的烟火气，是被万家灯火点亮的平凡又伟大的美。

（二）内容：从展现“山河之美”到阐释“山河之美”从何来

“美丽中国”概念提出后的十年来，一批展现祖国大好山河的纪录片不断涌现。从《航拍中国》系列（2017—2022）、《美丽中国》（2019）等全景式地展现祖国山河之美，到《本草中华》（2017、2019）、《风味人间》系列（2018—2022）、《乘着绿皮车去旅行》（2018）、《中国美》（2020）等从生态、历史、文化、社会、艺术、行业等微观视角切入的中国之美特写，“山河”都是作为影像的主题或主体呈现的。相较于纪实影像作品中“山河之美”的空间展示性，新主流电影中的“山河之美”则从可视的“风景”，转向可感的“文化”，将“山河之美”的审美属性寓于阐释性和隐喻性中，即在电影书写中更侧重从展现“山河之美”是什么样，转变为阐释今天的“山河之美”从哪里来的问题。新主流电影中对“英雄”的反复书写，正是在这一逻辑下催生的。

　　《1921》（黄 建新、郑大圣，2021）、《革命者》（徐展雄，2021）、《悬崖之上》（张艺谋，2021）等重大革命历史题材中为国牺牲的历史英雄；《战狼Ⅱ》（吴京，2017）、《红海行动》（林超贤，2018）、《中国机长》（刘伟强，2019）、《烈火英雄》（陈国辉，2019）中拯救人民同胞的超级英雄；《最美逆行》（范雨林、邢博、胡树华，2020）、《中国 医生 》（刘 伟强，2021）、《穿过寒冬拥抱你》等“抗疫”题材中不顾个人生命安危逆行抢救病人的现代英雄群体；《我和我的祖国》（陈凯歌等，2019）、《我和我的家乡》（宁浩等，2020）中为中华人民共和国发展贡献力量的无数平民英雄，都成了描绘“山河之美”的轮廓。从纪录片中“乘风好去，长空万里，直下看山河”（宋?辛弃疾《太常引?建康中秋夜为吕叔潜赋》）俯瞰祖国山河之美的澎湃，到新主流电影中“万里山河唐土地，千年魂魄晋英雄”（唐?罗隐《登夏州城楼》）借山河故土感怀民族英雄的悲怆，逐渐凸显了“人”在“山河之美”构建中的重要作用：“山河”依赖作为主体的人赋予它道德、价值、精神和意义，而人也需要作为风景的“山河”来完善他的价值。英雄书写与山河书写在“神遇迹化”中勾勒出了一个真实、立体、生动的中国，完成了由“风景”进入“人”的“山河之美”的银幕想象。

（三）审美：由静观“山水”导向诗意“山河”

“山水”作为一个重要审美意象，始终贯穿在中国美学的发展历程中。刘勰在《文心雕龙?明诗》中提到的“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”[1][南北朝]刘勰：《文心雕龙》，陈书良整理，北京：作家出版社，2017年，第182页。，建立在人们开始对自然物的美有所发现的基础上，是“山水”首次组合在一起成为表达自然物的整体概念。刘勰将这种成为人们审美对象的自然物表述为“山水”[2]参见陈望衡：《中国古典美学史》下卷，南京：江苏人民出版社，2019年，第1268页。，与老子、庄子将“山水”比作事物的本性相区别，成为一个真正意义上的美学概念。于是，“体山与悟水”也常常被关联在一起构成一种“静观体道”的审美途径，从“根本上沟通了人与山水的内在本性，使得人从自然山水中体悟天道有了思想的依据与美学的可能”[3]雷礼锡：《理想与现实之间的山水情结》，武汉：武汉大学出版社，2016年，第37页。。在艺术作品中，“山水”作为审美意象则常常被置于“景”与“情”、“画”与“诗”、“秀”与“隐”等范畴中加以讨论，形成中国传统艺术文化“情在景中，景在情中”的审美结构与审美类型。

　　艺术对“山河”意象的书写延续了山水审美中天人合一、情景交融的审美传统，又随着时代与社会的变迁延伸出了新的内涵。陈望衡在总结中华民族美学精神时提到，“山河”或“江山”是在西晋灭亡后，中国处于分裂状态的特殊历史时期发展而来的新的审美意象，是对“山水”这一自然环境观念在内涵上的延伸。其背后不仅折射出了中国传统山水的审美意识，同时也在观心体道的基础上更加关注社会现实，融入了对时代精神、家国意识的现实书写。如宋代文天祥在《金陵驿二首》中的“山河风景元无异，城郭人民半已非”，唐代杜甫在《春望》中的“国破山河在，城春草木深”等，承载的是大气豪迈、心怀天下，带着责任感与使命感的家国抱负，比指向自然的、个人的、饱含中国文人理想的“山水”多了更多的伦理内涵和史诗气质。

　　新主流电影中对“山河之美”的影像书写，恰恰诠释了这种由“山水”导向“山河”的审美特点——“入世精神”与“诗化风格”两大中国电影文化传统的融合共生。既以现实主义书写为基石表现爱国主义情怀，又在叙事基调上增加了温暖与诗意的底色，呈现出一种个体的、向内的、心灵的生命体验与审美格调。首先在视觉呈现上，尽管作为风景的“山河”在流动的影像间转瞬即逝，打破了传统诗画山水审美中“静观”的灵韵体验，但它们以景抒情、以象表意的诗意结构，又为观众提供了能够“反复流连”的心灵空间。其次在表意系统中，与中国传统士人与文人“隐逸”的“山水”观不同的是，新主流电影中试图刻画的人物没有选择消极的“避世隐居”，而是既不回避现实的困境和痛苦，又试图在山水田园式的生命体验中，寻找到一种“温暖的”“阳光的”解决路径，与现实和解，获得心灵救赎。由此，“山河之美”消解了“山河”之于大众之间的审美距离，在隐秀相生中通向一条以小见大、由家而国、从个体生命体验到爱国主义情感的诗意审美路径。

三、新主流电影中“山河之美”影像书写的文化认同

“艺术的不朽意义在于对时代的真实再现。”[1]贾磊磊：《马克思的艺术取向——为纪念卡尔?马克思诞辰200周年而作》，黄会林主编：《当代与传统：当代中国文化国际影响力的生成——“第三极文化”论丛（2019）》，北京：北京师范大学出版社，2019年，第320页。“山河之美”在不同时代、不同群体、不同社会背景中被赋予了不同的观念，又通过不同主题的叙事，在银幕中被具象化为社会与时代的变迁在意识形态与文化心理上的呈现。近年来新主流电影在空间生产上不断突破，对“山河之美”的书写也从风景凝视进入到文化体认中，且是在一定的审美距离中被感知和完成的。这种距离性表现在三个方面：民族景象呈现中的心理距离、历史景观再现中的时间距离、故乡风景抒写中的空间距离。在三重审美距离的建构中，“山河之美”从一种风景，转变成为一种观念、一种记忆、一种修辞、一种仪式，进而成为一种文化认同。

（一）民族景象：大国形象建构中对“山河”的情感修辞

《战狼》（吴京，2015）、《湄公河行动》（林超贤，2016）、《金刚川》（管虎、郭帆、路阳，2020）、《长津湖》（陈凯歌、徐克、林超贤，2021）等在中外边境作战的战争题材类电影，以及《战狼Ⅱ》、《红海行动》、《万里归途》（饶晓志，2022）等撤侨题材影片，都是通过对异国他乡战乱中的废墟式风景呈现，反衬祖国“山河之美”、传递中国精神、中国价值观念的代表作。这类影片往往将象征中华民族精神的标志性风景浪漫化地置于叙事中，将自然的“山河”转化为召唤爱国主义情感认同的“内心意象”。

　　电影《长津湖》中，载着七连战士们驶向鸭绿江的列车，在运动中营造出了中国传统手卷画式的诗意景象：蜿蜒盘踞在山间岚霭中的万里长城随着列车的运动徐徐展开，观众借志愿军新人伍万里的凝视，完成对祖国“山河之美”的想象。夕阳笼罩下的正是祖国的瑰丽山河，同时也象征着列车上的志愿军，他们正如眼前的长城，是保卫祖国、守护家园的坚不可摧的防线。

　　

　　图1 电影《长津湖》剧照（图片来源于网络）

　　美国学者段义孚在阐释人类对故乡的依恋之情时，谈及菲律宾棉兰老岛雨林中与世隔绝的塔萨代人。在他们眼中，从未离开过的森林“是一个安静的适合睡觉的地方”[1][美]段义孚（Yi-Fu Tuan）：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第131页。。在电影《万里归途》中，当中国航班满载着穿越狼藉战火和绝境沙漠、辗转异国他乡的侨民进入中国领空时，被金色阳光浸染的喜马拉雅山脉突然映入眼帘。此时的飞机窗口充当了画框的功能，将巍峨的喜马拉雅山脉“框取”进来，成为一幅久违的、浓缩了祖国“山河之美”的风景画。机舱内“终于回到祖国怀抱”的激动之情与终于能靠窗“睡个好觉”的外交官宗大伟形成两极反差。此时，能够看到喜马拉雅山脉的机舱，就是塔萨代人眼中的“故乡”——“是一个安静的适合睡觉的地方”，安全、踏实、值得信任。电影《攀登者》（李仁港，2019）中，在云雾与飞雪中逐渐清晰的珠穆朗玛峰，也蕴含了经历跋涉与苦难后对“希望”、对爱国主义情感的隐喻。

　　尽管《长津湖》中出现的长城、《万里归途》《攀登者》中出现的珠穆朗玛峰都在金光辉映中充满超现实主义的意味，但作为祖国“山河之美”的民族象征物，她们真真切切地激发了在异国他乡困境中的国人的民族自豪感与民族文化认同，同时也在自己对可信、可爱、可敬的中国形象的故事讲述中，完成了对国家意志的宣誓，体现出在人类面临共同问题时的中国智慧和中国力量，成为向外搭建起的面向世界的大国新景观。

（二）历史景观：伤痕记忆中对“山河无恙”的审美期待

电影作为一种再现文化，与地方、记忆等有着密切联系。“再现记忆就是再现历史，就是寻根。”[2]陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京：北京大学出版社，2009年，第163页。那些在中国大地上发生过的刻骨铭心的事件、重要的革命战争，连同它们的地理空间都刻进了中国人的记忆中。当电影对这些历史空间进行复原，它们就成了似乎陌生但又可被识别的、能够表意的有文化意味的风景。正如《风景与记忆》一书所要实现的目标一样——“观看并重新发现我们早已拥有但却忽略和漠视的东西”[3][英]西蒙?沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，南京：译林出版社，2013年，第14页。。

　　而当血雨腥风的历史战争场面、筚路蓝缕的革命道路与当下时代渐行渐远时，能够克服时间距离，从历史伤痕中串起集体记忆脉络、勾勒出祖国“山河之美”轮廓的，只能是历史中的人。正如“风景是可见的个人史”[1][美]段义孚（Yi-Fu Tuan）：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第129页。，从《1921》《革命者》《悬崖之上》等革命历史题材影片中对革命者的书写，到《最美逆行》《中国医生》《穿过寒冬拥抱你》等抗击疫情题材电影中对不顾生命安危参与救护的医务工作者和每一位亲历抗疫的普通人的记录，电影往往通过对那些“为祖国拼过命”的英雄的讲述，来完成对当下幸福生活的体认。

　　英雄，是构成“山河之美”的最小像素。“英雄的故事强化了人们对于眷恋土地的尊重”。[2][美]段义孚（Yi-Fu Tuan）：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第127页。在电影《1921》中，军阀割据、战乱不断、家园尽毁、民不聊生的场景用黑白调的废墟式画面一笔带过；而朦胧烟雨中摇曳在南湖上的乌篷船，随着中国共产党第一次全国代表大会的顺利召开、中国第一批共产党员的诞生，在铿锵的《共产党宣言》与嘹亮的《国际歌》中迎来了雨后的第一缕阳光。这种诗歌般的风景，象征的正是新世界的曙光。历史景观中的嘉兴南湖、上海石库门建筑群，成为见证“山河之美”的标识物，延续到当下的现实生活中，重新成为人们寻找集体记忆的风景。

　　新主流电影中的历史景观作为与现实隔着一定距离的特殊风景，是通过对“山河破碎”的再现，来衬托当下的“山河无恙”。“山河之美”不是一种对空间的体认，而是一种由空间向时间的心灵期待，饱含人民对美好生活的向往。

（三）家园风景：恋地情结中对“归”的体认

宋代画家郭熙在《林泉高致》的《山水训》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入善品。但可行可望不如可游可居之为得”。[3][宋]郭熙：《林泉高致》，梁燕注译，郑州：中州古籍出版社，2013年，第76页。因此，“山水”乃至由“山水”导向的“山河”，其“可游可居”的属性也就此具备了“家园”“恋乡”的引申之意。爱国主义情感归根到底是对生于斯长于斯的土地的热爱，是一种地方情结。因此“回家”“归来”也是新主流电影中热衷表达的一类主题。故乡、家园是我们已经体验过的风景，人们沉浸在熟悉的环境中会获得一种自然而然的亲近感。以乡村、故乡、家园为空间的影片，尽管大多还是在现实议题的内核下展开叙事的，但往往依赖着那种熟悉的温暖感，流露出一种中国传统审美系统中“体验山水”的温和情调。由此，对祖国“山河之美”的体认，是在“根”与“归”的情愫中、在对曾经熟悉的故乡的重新审视中获得的。

　　

　　图2 电影《长津湖》剧照（图片来源于网络）

　　历史战争题材中的“战场”与“家”、撤侨题材中的“异国他乡”与“祖国”、故乡题材中的“城市”与“乡村”，都从不同侧面表达了“重返家园”这一人类记忆深处的共同情感。电影《长津湖》开篇出现的浙江湖州，是主人公伍千里的家乡。静谧的江南水乡、青绿色的山峦、摇曳的乌篷船勾勒出了“家”的诗意空间。与这一场景紧密衔接的是布满美国军舰、硝烟四起、炮火冲天、乌云笼罩下的仁川海面，是对“家”造成威胁的异域空间。电影《万里归途》中，外交官宗大伟拿起喇叭喊出“我们带你们回家”时，同胞们一同举起的中国护照与五星红旗，成为布满荆棘的归国途中的全部希望。电影《我和我的家乡》中的《最后一课》里，取景于千岛湖的下姜村，用葱郁的竹林、雨后的荷塘构成了中国人心中故乡的模样，也是身在异国的乡村教师患病失忆后唯一记得和想要回去的故乡。在参照老照片帮范老师恢复几十年前最后一课的场景时，每一位村民对故乡的记忆被重新唤起，银幕内外的人们在怀旧体验中完成了一次对故乡与自我的体认。

　　个人的成长与家乡的变化，是阐释祖国“山河之美”的另一种方式。电影《一点就到家》聚焦云南省普洱市澜沧拉祜族自治县的景迈山。暮霭中的千年古树林景观、盛大的祭茶神仪式以及茶文化发展的物质遗存构成了原生态景观，这与大城市完全不同，是“没有堵车没有追尾，没有冷眼与嘲笑”的世外桃源。在这里，千年古茶树不仅是风景，更是从祖先那里代代传承下来的生态智慧。被世代村民排挤的咖啡树，通过乡土中国结构中熟人间的信任关系，通过三位不同身份、怀揣不同梦想的年轻人对故乡的体验、审视、改变，终于在延续了千年采茶制茶传统的黄路村，被“合法”纳入到了故乡的风景中。“茶”与“咖啡”、“长辈”与“年轻人”、“认命”与“改变”、“梦想”与“家”之间的抵牾，在背离城市的“能看得见脚印、可以和家人团聚、不会迷失方向”的地方被消解了。

　　在依托家园风景的叙事中，既有对祖国锦绣山河的整体呈现，也有对云南、内蒙古、新疆等祖国边陲风景的描绘；有“重回故乡”的恋地之情，也有“跨越山河”的守望相助；有对乡村原生态景观的赞美，也有对新农村当代面貌的展现。对原生土地的热爱、对“回家”的期盼，不仅是中国人的传统家国观念，也是人类情感中的“最大公约数”。祖国“山河之美”的版图在银幕想象中不断延伸，参与了人类情感共同体的诗意建构。

四、结语

电影作为“兴文化、展形象”的重要媒介，承担着向国人传递中国精神、向世界输出中国价值观念的责任与使命。传统主旋律电影的叙事机制以“宣教”“说服”为主，而新主流电影因融入了对艺术性、商业性的考量，叙事策略则更倾向于“共情”和“认同”。中国古典美学“寓情于景”“留情于景”的审美传统，恰巧让“景”的展现成为一种诗意的抒情策略，为观众留出了可供阐释与共情的空间。“山河之美”在新主流电影的讲述中，既是“景语”又是“情语”：祖国大地、乡村城郭都能囊括进“山河”的空间范畴中；同时，“山河之美”又突破了其作为被看的风景的局限，超越了在地性，成为讲述中国故事、传承中华优秀传统文化、构建国家记忆谱系、建设美丽中国的一种媒介和方法，是城市与乡村、人与自然、历史与现代共同造就的文化景观。

　　祖国的“山河之美”，在党史、新中国史、改革开放史、社会主义发展史、中华民族发展史中不断变化并延伸出新的时代内涵，其与新主流电影在文化意义上的互文，代表了一种中国式的影像表达方式。它关乎“推动绿色发展”“巩固拓展脱贫攻坚成果”等诸多现实议题，与党的二十大报告中提出的中国式现代化的本质要求相呼应，如“丰富人民精神世界”“促进人与自然和谐共生”“推动构建人类命运共同体”“创造人类文明新形态”等，是用影像传递中国“国际影响力、感召力、塑造力”的诗意方式。[1]习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，北京：人民出版社，2022年，第1-71页。

　　但是我们仍然可以看到，“山河之美”因其本身的可视性，在纪录片创作中似乎更有“用武之地”。近年来，贾磊磊、陈旭光等学者关注了地缘文化、空间生产与电影之间的关系，张文琪等学者也致力于阐释“风景”对中国电影美学的建构问题。[2]参见贾磊磊：《中国电影地缘文化研究的方法论问题》，《东岳论丛》2022年第3期，第61-65页；陈旭光：《略论新主流电影几种“空间生产”模式》，《现代视听》2021年第6期，第88页；张文琪：《风景与中国电影研究的双向取径》，《北京电影学院学报》2020年第1期，第15-23页。但现阶段，新主流电影仍然将更多的笔墨放在真实的故事讲述与人物刻画上，对祖国“山河之美”在故事片中以景传情的表达潜力挖掘得还不够充分。电影在对“山河之美”的书写中，不仅要注意戏剧性与情绪性之间的调和，也要注重“山河之美”与时代发展之间的关系。它们凝结了国家的整体价值观念和审美创造，凝注了中国人民的历史记忆与时代情愫，是中国人生态观、审美观、生命观、发展观的具象化阐释。