■ 傅 谨

　　在2019年底疫情初次袭来时，人们多半以为最坏的结果只是又一次“非典”，无法预想它对全球带来如此持续的冲击，更想不到三年后的今天仍在肆虐。包括戏曲在内的演艺界有史以来第一次被国家列入“特困行业”[1]参见人力资源社会保障部等：《关于扩大阶段性缓缴社会保险费政策实施范围等问题的通知》，2022年9月16日， http://www.mof.gov.cn/zhuantihuigu/wjjzc/wjjzcwj/202209/t20220916_3840884.htm。，无数演出突然被叫停，侥幸躲过一波的不知道能不能躲过下一波。如果眼光向下，更能深切体会到“特困”的内涵，数以万计的民营戏曲剧团原本有很强的自我调节能力，对旺季和淡季间波动的适应能力非常强，然而疫情打破了所有这一切，其中对农村演剧的影响几乎是摧毁性的，况且民营剧团基本没有政府资助，遇有难题也不易获得社会关注和救济。其实，国营剧团（包括保留事业属性的剧团）的日子也差距悬殊，东部地区或稍稳定，中西部地区大多数地县级剧团的生存现状令人堪忧，演职员的收入甚至不及低保。2021的戏曲年度概览笔者曾用“乍暖还寒”为题，新的一年，我们终于在严冬中看到亮色，幻想着春天在向戏曲招手。

一、戏曲传播的能量跃升

艺术有兴衰起伏，审美趣味的代际转换原因复杂多样，不宜因某种艺术样式一时落寞就以“优胜劣汰”粗暴论断，戏曲的境遇就是如此。戏曲繁盛数百年后突然在20世纪80年代后期陷入低谷，业内外论说纷纷，不乏认定其为“农耕时代的艺术”因而必然消亡的学者，就像半个多世纪前有人将它看成“封建时代的艺术”，认为它无法在新社会继续生存一样。新世纪以来，由文化达尔文主义和西方中心主义生发出来的“戏曲衰亡论”逐渐丧失了话语影响力，但戏曲的传承与传播这两大软肋，仍然显著制约着它的生存与发展。在某种意义上，当外部环境逐渐变得更有利于戏曲繁荣时，如何解决传承与传播这两大难题，更成为戏曲界必须直面并解决的关键。近年来，戏曲领域对传承的高度关注和重视有目共睹，但是如何突破传播困局，仍是显而易见的难题。

　　在这个融媒体时代，通过各种新的途径强化戏曲的传播早就成为共识，而2022年浙江卫视《中国好声音·越剧特别季》的制作播出，无疑将各类电视戏曲节目的传播能量推到了一个新的高度，为戏曲类电视节目创立了一个新的标杆。浙江卫视数年前举办的《中国好声音》栏目就是其时电视节目的“顶流”，而越剧是戏曲中最有观众缘的剧种之一，两相叠加，果然取得了超出预想的效果，短短几期节目过后，长视频和短视频播放量就轻松地双双过亿，并在持续播放中迅速增长。更重要的是，茅威涛领衔的戏曲名家团队以及越剧表演艺术的魅力，成功地成为节目中最为“吸睛”的因素，为戏曲传播提供了新的启示。

　　其实运用电视手段助力戏曲传播并不是什么新鲜事，自从电视进入中国的千家万户，戏曲节目从来都是电视播出的内容之一，中央电视台甚至设有专门的戏曲频道，每年“春晚”戏曲也从未缺席，且央视每年均参与制作并播出党和国家领导人出席的新年戏曲晚会。但是戏曲类电视栏目和节目长期以来收视并不理想，这也是众所周知的实情。多年前河南卫视的《梨园春》节目一度火爆，然而持续的时间并不长久，而且其传播对象多限于戏迷，同温层取暖的特点非常明显。与此同时，20世纪90年代中后期以来，各地卫视不同程度地逐渐以收视率为理由裁撤戏曲类的栏目节目，这从一个侧面说明了电视行业对戏曲类栏目节目的认识与态度。新世纪以来，随着全社会对传统文化的认识与态度发生根本性变化，各地电视台获得了恢复与创办戏曲电视栏目节目的新动力，原央视著名主持人白燕升辗转多家省级电视台，他主导的戏曲类节目包括山西卫视的《伶人王中王》、湖北卫视的《戏码头》等等。这些栏目节目之所以都能取得不俗成绩，白燕升的个人声誉固然起着一定的作用，但最根本的原因，还是由于他在内容遴选方面有着丰富经验，符合以戏曲本体为基准的遴选原则；只不过在合作过程中经常出现各种意想不到的问题，导致他主持的几档节目难以持续，因而就不易经过较长时间的积淀形成更有影响的品牌栏目。近几年来，央视戏曲频道迎来力度最大的改版潮，《九州大戏台》等常设栏目比此前更注重京昆之外的地方戏剧种的重点剧目，同时随着京剧“像音像”工程的推进，播出多年的“中国京剧音配像精粹”有了更丰富的内容，成为央视不间断播出京剧经典剧目的主要平台。在此基础上，央视还陆续开设《角儿来了》《拿手好戏》《戏韵家国情》《青春戏苑》《一鸣惊人》等新栏目，试图通过多种手段吸引更多的观众。央视戏曲频道为千千万万戏迷所熟悉与钟爱，早就形成了一批较固定的受众，加上一般观众对央视戏曲频道的固化印象，要努力开拓新的观众源，其实并不容易。

　　戏曲的传播历经数十个年头，最初积累了丰富经验的一代传媒人，早就在代际更替中退出了传播行业；更由于传播媒介的急速更新，短时期内要出现较多适应新媒体的戏曲传播者并不现实。常有对戏曲领域相对陌生的学者，误以为像戏曲这类有悠久历史的传统艺术不接受、至少是不喜欢各类新的传播手段，实际上跨媒介的传播从一开始就渗透进戏曲，唱片、广播、电影和电视等媒介形式在中国落地之初，都依赖戏曲的内容才迅速获得普通民众的接纳。然而当互联网和移动通信兴起时，情况却出现了极不利于戏曲发展的变化。不是戏曲界不重视互联网和移动通信这些便捷的传播手段，而是由于这个时代互联网和移动通信客户端最重要的引流渠道变了，戏曲名家不再有这样的功能，取而代之的则是其他表演艺术门类的娱乐明星。因此，不是因为戏曲不适宜于通过影视和网络传播，而是因为当影视和网络的传播主体对瞬间流量的渴求越来越强烈时，戏曲演员很难满足这样的需求。一方面戏曲的整体影响力在20世纪90年代以来确实大幅度下降；另一方面，戏曲毕竟是一种更倾向于潜心体味的艺术，对观众的吸引方式通常是慢热型的，爱好者的情感表达较为温和持久，在这个“流量为王”的时代，传播者普遍渴望让流量快速变现，戏曲当然很难成为传播者优先选择的对象。那么，是否有可能让流量明星协助戏曲传播呢？类似的设想确实时有所见，包括央视多数戏曲类电视栏目邀请有影响的“流量”出场，借此让戏曲“借船出海”，然而细细分析这些栏目就不难发现，当明星始终占据着荧屏中心位置时，节目仍然只不过是明星的生活秀，它能让流量明星有新机会刷存在感，却很难对戏曲的传播与推广真正起到积极作用。有时甚至还会产生消极效应——冲着明星来的观众仍然只看到明星，并没有从他们的参与过程中体会到戏曲的魅力；而为了看戏才来的观众，则因为无法欣赏到优秀的戏曲表演，只能失望离去。2021年至2022年，人民日报《国家人文历史》杂志社和北京广播电视台等联合出品的创新节目《最美中国戏》，开启了充分利用融媒体手段推广戏曲的新尝试。正由于其试图让明星为戏曲引流，从实际效果看，这样的传播策略实难达到预期。

　　所以，戏曲的跨媒介传播既要掌握和尊重戏曲的艺术规律，也必须研究和尊重传播的规律，如何做到兼顾这两者，是考验戏曲跨媒介传播之效果的关键性因素。江苏卫视《2022江苏中秋戏曲晚会》是不多见的成功范例，晚会精选江苏多个戏曲剧种名家的经典表演，成为一席令人赏心悦目的精神盛宴，其成功原因就在于认识到戏曲的规律在电视传播中的作用。浙江卫视《中国好声音·越剧特别季》栏目的制作播出，最初固然有通过“中国好声音”的品牌效应为越剧引流的打算，但在过程中却发生了不知不觉的变化。电视行业致力于以戏曲为代表的传统文化的当代传播，这是值得高度肯定的，但是传播的效果并不由善良的愿望所决定。假如电视行业只是将戏曲作为媒体时代的“扶贫”对象，其传播意愿与方式就很难超出象征性和安慰性的范围。但《中国好声音》的赛制起到了意想不到的作用，在激烈的竞争与残酷的淘汰面前，参与者不得不离开被长期过度保护的舒适圈，恰恰是在这一背景下，戏曲本身所具有的潜力和能量得到充分激发，因此观众就有可能真正欣赏到戏曲的精彩。其实这也正是戏曲的规律，所以在浙江卫视的《中国好声音·越剧特别季》栏目里，戏曲不是“扶贫”对象，而是让观众心醉神迷的艺术表演。

　　若能切实挖掘并充分展现戏曲本身的价值与魅力，戏曲类电视栏目节目就会从旨在通过明星引流，转变为将重心移至显现戏曲的美感、绽放戏曲的魅力，真正让优秀的戏曲剧目和表演获得观众的肯定，并且给予戏曲跨媒介传播以重要的启示。

二、戏曲2022的高光亮相

2022年9月1日，第十三届中国艺术节在北京开幕，并于9月15日在雄安新区落下帷幕。本届中国艺术节由京津冀三地联合举办，是这一中国舞台艺术最高水平的赛事首次尝试跨省主办，体现了京津冀在文化意义上的一体化发展，遗憾的是由于中途受到疫情干扰，原定的演出计划不得不作较大调整，许多剧目最终只能在线上演出。但疫情的干扰并不能遮掩戏曲的风采，尤其是多个获得“文华大奖”的优秀戏曲剧目，代表了近年来戏曲新剧目创作的高水平。

　　戏曲是本届中国艺术节众多演出剧目中最重要的艺术样式，中国艺术节参评“文华大奖”的39台剧目中，有多达17台戏曲剧目（另外还有12台戏曲剧目参评本届艺术节重新恢复的单项奖），在所有演出剧目里超过三分之一；15台荣获“文华大奖”的剧目中，包括评剧《革命家庭》、锡剧《烛光在前》、越剧《枫叶如花》、莆仙戏《踏伞行》、彩调剧《新刘三姐》、川剧《江姐》和《草鞋县令》等7部戏曲作品，占了将近一半。本届中国艺术节颁发的文华编剧奖均由李莉、陈涌泉、盛和煜这三位戏曲编剧获得，而9位文华表演奖获得者中有5位戏曲演员。这样的评奖结果虽然有一定的偶然性，但是在整体上足以说明戏曲在中国当代舞台艺术领域的突出地位。

　　本届艺术节上荣获“文华大奖”的莆仙戏《踏伞行》和彩调剧《新刘三姐》，都在戏曲化的舞台呈现上达到了很高的艺术成就，昆剧《瞿秋白》虽然并不参与竞逐“文华大奖”，但它在本届艺术节上的亮相，也引起极大的关注。它们分别是近年戏曲界创作的新编古装戏、现实题材和红色题材戏曲作品中具有代表性的杰出作品，其共通之处，就在于尊重和遵循戏曲舞台艺术的传统与规律，努力在追求创新性表达的同时坚守戏曲本体特点。莆仙戏是中国古老的宋元南戏之余绪，《踏伞行》在莆仙戏传统经典《蒋世隆》《双珠记》中最具欣赏价值的折子戏基础上改编而来。莆仙戏传统戏《蒋世隆》对男女主人公相遇相爱过程的表现远比同题材的《拜月亭》丰富细腻，尤其是前半段“走雨”“拆散”“错认”三场伞的运用更是一绝。其中尤其是“错认”一场，伞超越了它作为道具的功能，更帮助女主人公既曲折又清晰地表达出她内心难以诉说的言语。相同的手法亦在莆仙戏《双珠记》等剧目里运用，但是均不如《蒋世隆》得其所宜。莆仙戏《踏伞行》有意识地在保留如此精彩的舞台表现手段并展露空间的前提下架构剧情，深得“创造性转化、创新性发展”原则之精髓。

　　莆仙戏《踏伞行》是一部有可能在当代戏曲史上拥有重要位置的优秀作品。它接续戏曲爱情题材的丰厚积淀，尤其是莆仙戏数百年来保存完好的姜芽手、碟步、伡肩等极具标识性的身体语汇，既体现了戏曲多剧种在形体表达上的丰富性和多样性，也包含当代人对具有曲折起伏的情节与丰沛情趣的爱情故事的偏好，在戏曲大家庭中独树一帜的莆仙戏，恰好就是这个故事最适宜的载体。独特的人物关系和与之相适应的舞台表达，使该剧实至名归。彩调剧《新刘三姐》是另一部具有强烈风格感的作品，在广西民间流传的彩调音乐基础上编创的电影《刘三姐》当年在全国家喻户晓，《新刘三姐》可以看成是这个IP的新拓展，借以表现新时代山乡巨变中人们新的生活追求和情感取向。它保持了浓郁的民族风情、生动形象的唱腔和歌舞并重的表演，让全剧洋溢欢快的气氛，具有很强的观赏性。戏曲三百多个剧种里，有相当一批源于民间歌舞小戏，《新刘三姐》和在本届艺术节上演出的赣南采茶戏《一个人的长征》都是如此。这些剧种在保留其特有的载歌载舞手法的前提下，努力提升其讲述故事的能力并丰富其表演手法，展示了戏曲中更显生动活泼的一面，《一个人的长征》的主演杨俊因此获得本届中国艺术节的“文华表演奖”。

　　2022年中共中央宣传部公布第十六届精神文明建设“五个一工程”获奖名单，其中有六部戏曲作品，分别是京剧《燕翼堂》、昆剧《瞿秋白》、赣南采茶戏《一个人的长征》、碗碗腔《骄杨之恋》、歌仔戏《侨批》 和彩调剧《新刘三姐》。其中昆剧《瞿秋白》是最受关注的作品，多年来人们一般认为，像昆剧这样古老而典雅的戏曲剧种，并不适宜于演绎现代题材。昆剧《瞿秋白》在编剧罗周、导演张曼君和主演施夏明的共同努力下，将中共早期领导人瞿秋白烈士短暂却光辉的一生成功地搬上了昆剧舞台，含蓄写意的言辞、表演和舞台空间的流动，让《瞿秋白》饱含诗意并充分体现出昆剧的神韵，堪称戏曲现代戏的高峰之作。

三、大型戏曲展演更注重传统与传承

新世纪以来，尤其《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》发布后，包括戏曲在内的传统艺术的传承发展，逐渐回归到正确的方向，但毕竟从整体上怀疑甚至要用西化的艺术形态替代传统艺术的观念和行为在舆论上持续了一个世纪、在实践中也在数十年里得到了政策支持，因此要在短时期内完全逆转并不容易。最近几年里经常性出现的主题创作风潮，在一定程度上阻滞了戏曲传承的有序推进。戏曲毕竟是面向观众演出的艺术，戏曲剧团和艺术家频繁投身于主题创作，虽能满足即时的任务要求，却很难有动力对剧目精心细致打磨。在某种程度上，它极易诱发同质化的、粗制滥造的“低级红”作品，而此类作品既得不到观众接纳，其宣教功能也无从实现。2021年中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于深化国有文艺院团改革的意见》提出文艺院团的改革发展要“以演出为中心环节”，明确将国有文艺院团的功能定位为“提供公共文化服务、发展文化产业的重要力量”[1]《中共中央办公厅 国务院办公厅印发〈关于深化国有文艺院团改革的意见〉》，2021年6月7日， http://www.gov.cn/zhengce/2021-06/07/content_5616054.htm。是具有深远意义的，其最终目标就是要让戏曲回到观众中间。而要让观众重新亲近戏曲，重建普通民众与戏曲之间的情感联系，最有效的途径和方式显然不是将那些为非艺术目的仓促创作的新剧目硬塞给观众，而是演出具有丰厚的人文和技术积淀的传统经典，所以，重视戏曲传承与重视戏曲院团的演出功能这两者，似远实近，互为因果。

　　2022年6月在西安举办的第九届中国秦腔艺术节就是一个极好的例证。各地由政府主办戏剧节和艺术节在20世纪60年代渐露端倪，改革开放后更遍及各地。适逢诸多戏曲剧种剧团境况不佳，这样的展演活动普遍被认为是鼓励与激发戏曲发展的手段。多年来，人们认为戏曲境况不佳的主要原因，是戏曲行业在传统面前故步自封、缺少创新能力与意愿，努力推动创作新剧目才能让观众回到剧场，所以各地的戏剧节和艺术节无不侧重于新剧目的展演与评奖，但从实际效果看实有南辕北辙之嫌。普通观众对新剧目的追求是商业剧场时代的普遍现象，传统戏过于频繁出现难免让其厌倦。但是新剧目因未经时间淘洗，质量必然参差不齐，就平均水平而言在经历千锤百炼的传统戏面前缺乏可比性，舍弃传统经典必然导致该艺术门类的整体水平的下降。戏曲乃至所有艺术门类，当然需要在传统基础上不断有新作品的加入才能构成其发展的主线，然而缺少传统经典的支撑，演出市场既失去了最优质的文化产品，也失去了最忠实的观众；而对传统及其价值的轻视，决定了新剧目难有真正高质量的创造性表达。戏曲危机并非缘于“老戏老演，老演老戏”，而恰恰是高水平的传统经典难得一见。可惜诸多似是而非的判断，还是对文艺院团造成了决定性的影响，新剧目创作成为20世纪90年代以来国有戏曲院团几乎是唯一的重心。兼之戏曲国有院团的自我生存能力越来越弱，对财政的依赖程度愈大，就愈是只能服从政策制定者的指挥棒。优秀戏曲院团很快把注意力转向创作新剧目以参与各类戏剧节、艺术节及争夺各类奖项，演出反而异化为创作的附属性行为，普通观众的趣味与欣赏需求退到无足轻重的位置，戏曲与其基础观众之间日益疏离，这让戏曲进一步陷入危机之中。这种忽视传统、传承之重要性的理念与“以创作为中心环节”的戏曲发展模式，终于开始出现松动的迹象，从2019年戏曲百戏（昆山）盛典到2022年的第九届中国秦腔艺术节和2022年全国地方戏精粹展演，在这些备受瞩目的重要戏曲展演活动中，我们看到了这一重大转向的实践。

　　秦腔是在西北五省区域内广泛流传的大剧种，中国秦腔艺术节由中国戏剧家协会与地方剧协及文化主管部门联合在西北五省轮流举办，每两年一届。在西安举办的本届秦腔艺术节一改往常仅注重新剧目展演与评奖的惯例，开幕演出是易俗社成立之初创作、已经演出一百多年的《三滴血》。秦腔艺术节期间隆重推出了宁夏秦腔剧院上演的传统戏《狸猫换太子》上下本、陕西戏曲研究院的《穆桂英大破洪州》和周至县剧团的《杨门女将》，这些都是在观众中久负盛名的经典；西安市豫剧团的《秦豫情》、新疆乌鲁木齐市秦剧团的《铡刀下的红梅》虽然不是传统戏，却也是演出多年并且已有定评的剧目。它们出现在秦腔艺术节上，当然不是为了参与基本上仍只能颁给新剧目的评奖活动，而是由于观众需要和喜爱。尽管参加秦腔艺术节的国有院团仍会十分在意新剧目的参赛和获奖，但是正由于演出剧目形态多样且代表了当下西北秦腔的最高水平，本届秦腔艺术节呈现出多年难得一见的票房热潮，多数传统戏的演出场次观众爆满，尤其是自费购票的观众达到很高比例，这最直观地说明了本届秦腔艺术节有意识地安排传统经典剧目演出的思路很大程度上是符合观众戏曲欣赏的期待与选择的。

　　实际上不仅秦腔艺术节，从全国到各地区的戏剧节和艺术节，都面临如何遴选参演剧目的问题，它不仅与所有参演剧团相关，更与千千万万观众相关，它体现的是主办者无法回避的关键问题——艺术节究竟是谁的节日，究竟是普通民众的节日还是文艺院团的节日。各类偏重于新剧目展演与评奖的戏剧节和艺术节，极易衍化为剧团、演员和主创人员这个小群体的“自嗨”；而排除了普通观众喜闻乐见的优秀传统经典的演出机会，艺术节就必然远离群众，偏离人民立场。从这个角度看，本届秦腔艺术节对当代舞台艺术发展实具范本式的意义和价值。诚然，观众的欣赏与审美取向是多方面的，尽管各戏曲剧种的传统经典总是具有永恒的魅力，符合戏曲美学原则的优秀新创剧目同样是相当部分观众的选择，只不过既然多年来戏剧节和艺术节单方面鼓励新剧目创作的偏向的弊端早就显露无遗，适时调整才是更好的策略。

　　2022年最后一项重要的戏曲展演活动，是在广西南宁举办的全国地方戏精粹展演，经过严格遴选，全国各地有21个省区市的43个戏曲表演团体的48个优秀折子戏参演，共组成10台戏。尽管受阻于疫情只能以线上演播为主，但这次演出的内容却足以让人们记住。因为这是一次以传统经典为主组台的展演活动，15名优秀青年演员被授予“2022年全国地方戏精粹展演表演艺术传承英才”的荣誉称号，每场演出均有大量观众线上参与，好评如潮。给予那些在传统经典表演中有突出成就的青年戏曲演员“传承英才”荣誉称号，最好不过地体现了这次展演的初衷。就在年底，还有12月21日至24日在广东举办的2022“粤戏越精彩·广东戏曲行当展演”，该项活动创办于2019年，2022年安排的是花旦小生专场，来自广东各地七个剧种的近百名优秀青年演员参加了前后两轮角逐。由于传统经典表演是戏曲行当最为稳定可靠的评价尺度，这样的展演无疑能为青年演员厚植传统提供重要动力，让戏曲表演回归其根本，引导各戏曲剧种在传承领域有更多积极作为。

　　戏曲艺术源远流长，在中国的艺术版图中有重要地位。疫情终将过去，但始终不渝地关注传承与传播，戏曲才会有真正的春天。[1]本文作者系北京市文联特约评论家。