■ 汪正龙

　　20世纪90年代以来，特别是新世纪最近20年，中国内地不少高校仿效哈佛大学当年举办“诺顿讲座”的形式，邀请国内著名作家授课或举办系列讲座。这些讲稿先后结集出版，如王安忆的《心灵世界》、张炜的《文学：八个关键词》、毕飞宇的《小说课》等。一些作家也写出了自己的批评著作，如《心灵的城堡》等。更不用说同期还有不少作家如马原、格非等人，受聘于国内知名高校开设文学课，解读国内外文学名著，纷纷出版了自己的文学讲稿，上述著作或可称之为“作家批评”。而同期在高校或文联、作协系统工作的一些诗人也出版了自己的诗学著作，如张枣、耿占春、唐晓渡等人便提出了自己的诗学理论，可称为“诗学建构”。上述作家批评与诗学建构，有趣味、有见地、少学究气，也提出了一些值得进一步探讨的理论问题，产生了一定的反响。按常理说，它们作为文学理论、文学批评的一部分，应该引起文学原理研究（或可称为“文论研究”）者的关注。但耐人寻味的是，上述著述似乎从来没有进入文艺学学者的视野，成为文学理论的研究对象。文论研究、作家批评与诗学建构成为三股道上走的车，它们陷入某种隔阂、分离甚至对立乃是一个不争的事实。然而从历史上看，文论、批评与诗学紧密相关。各民族最早发展起来的文学是诗歌，而诗歌也是最为纯粹的文学样式，所以依托诗歌发展起来的诗论、诗话、诗学等也是最早的文学理论、文学批评形态。也就是说，早期的文论、批评与诗学是三位一体的。甚至可以说，文论、批评与诗学的关系，在一定程度上体现了文学理论、文学批评与文学史的关系，而这一点可能事关文艺学、文学原理这个学科、这门知识的理据。表面上看，理论家从事的文论研究、作家从事的文学批评、诗人进行的诗学建构，在我国新时期分别发展，各行其是，似乎是由于职业分工或学术分工造成的不同后果；而如果综合起来看，尽管体现了文论研究的元理论诉求，作家批评的观察、创造素质和诗学建构的文学史视野，却也暴露出前者批评与文学史视野的弱化，以及中者的理论提升瓶颈和后者的诗歌文体局限。本文拟对此现象作一简要分析，并思考三者统合的可能性。

一、文论研究的“元理论”趋向与文学批评及文学史视野的弱化

众所周知，“文艺学”或文学原理这门学科在中华人民共和国成立后由苏联传入之初，原本就涵盖了文学理论、文学批评与文学史三个板块的内容。这从20世纪四五十年代苏联权威的文学原理教科书——季摩菲耶夫的《文学原理》第一、二、三部分别由《文学概论》《怎样分析文学作品》和《文学发展过程》三部分构成就可窥见一斑。但是苏联学者这样做其来有自。亚里士多德的《诗学》提出了模仿说、诗（文学）与历史的关系、文学分类的原则与类型等，所以我们一般把它当成文学理论著作来看待。而如果从当时的实际情况看，《诗学》其实是一种文学批评，是对古希腊史诗与戏剧的批评。同样我们也可以把《诗学》看作一种诗论，因为“诗学”原本的含义是“作诗的技艺”，对应的是史诗、抒情诗和戏剧（诗），有一种宏观的文学史视野。《诗学》讨论的是这三类诗歌的写作技术，并不包含后来的散文体写作，如小说等。因此我们也可以从狭义上来理解亚里士多德的诗学理论，把它视为一种关于诗歌的理论。孔子论诗也是如此。他所谓“思无邪”“兴观群怨”的说法包含了一种“诗教”的文学观念，同时也是对以《诗经》为代表的先秦诗歌所作的评论，当然也包含了对诗歌文体特性的界定。俄国形式主义、新批评对现代文学理论与文学批评学科的建立作出了很大的贡献。他们的文学理论研究原本就是依托诗歌研究发展起来的：俄国形式主义的两个大本营——莫斯科语言学小组、彼得堡诗歌语言研究会都以诗歌为主要研究对象；新批评以意象、反讽、含混、张力等为代表的理论模式也主要建立在诗歌批评特别是抒情诗批评的基础上，因此其文论、批评与诗学是不分家的。但是在20世纪文学理论的发展过程中，理论知识的生产出现了自我增殖、自我繁衍的现象，“虽说文学是它的客体，却并非它的唯一出发点；批评的产生并不是针对文本的存在事实予以的自发反击，而是与其阐释客体的有机结合。它有着自己相对自主的生命，自己的法则和结构；它形成了一个内在的复杂体系，该体系与文学的体系交错而生，而非它的简单折射”。[1][英]伊格尔顿：《批评与意识形态》，段吉方、穆宝清译，北京：北京出版社，2021年，第36-37页。文学理论研究慢慢变成了一种元理论，即关于文学的理论。如同杰拉尔德·格拉夫所说，“‘理论’这个词可以定义成一种话语，这种话语是在曾是理所当然的假定和概念变成了讨论和争辩的对象的情况下产生的。”[2][美]杰拉尔德·格拉夫：《理论在文学教学中的未来》，[美]拉尔夫·科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社，1993年，第334页。卡勒也说，“理论具有自反性，是关于思维的思维。”[3][美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2008年，第15页。孔帕尼翁称之为“元批评”。他指出，“理论就是‘批评之批评’或者‘元批评’……它体现了一种批评意识（对文学意识形态的批评），一种对文学的反思（反观批评，自我意识或自涉）。”[4][法]安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵——文学与常识》，吴泓缈、张捷宇译，南京：南京大学出版社，2011年，第13页。这些说法勾画出20世纪以来西方文学理论发展的总体趋向。

　　我国新时期文学理论研究突破了先前认识论与反映论的知识形态，进行多样化理论建构，涌现了众多理论形态，成果丰硕，但是上述“元理论”趋势也有几种不同程度的表现形态。一是把别的学科与文艺相嫁接造成的理论空转。如前所述，新时期文学理论研究是在反思以往认识论与反映论研究模式的基础上加以推进的。其中一个标志性的事件是20世纪80年代中后期的文艺学方法论研究，把各种新兴学科与文艺相结合一时成为热潮，也取得了明显的成效。但在文艺新学科建设中，如何结合文学艺术自身的特性，寻找文学艺术与另一学科相嫁接的内在依据，有时候在理论上探讨不足。陈辽是笔者所尊重的前辈学者，他的《文艺信息学》是当时影响比较大的同类著作，多少就有这个问题。该书立足于信息社会的到来，总结了信息的六大特征——可扩充性、可压缩性、可替代性、可传输性、可扩散性、可分享性，认为一切文艺作品都包含文艺信息，文学艺术家“以艺术的方式掌握世界，他们在接收、反馈和加工自然和社会信息时，善于幻想和想象，并通过具体的、形象的语言、文字、图像、形体、比例等符码，把这些自然信息和社会信息再现和表现出来，因而创作成了文艺作品”[1]陈辽：《文艺信息学》，北京：人民文学出版社，1986年，第13页。。同时，该著借鉴林兴宅的研究，把文艺信息分为语义信息、形象信息、形式信息三类，认为前者以确定性的概念与推理的形式告知，中者以象征的形式来传达，后者以生命运动的形式作用于读者的生理—心理结构，认为可以从电台、报刊、文摘年鉴、文件汇报等渠道获取文艺信息，甚至展望建立数据库的可能性。虽然该著还没有完全摆脱认识论、反映论的框架，上述这些说法和认识在特定的历史条件下已经很有见地与新意了。但是陈著也有比较明显的缺陷，且不说它对文艺信息的理解比较狭窄，语义、形象、形式三分中对于文艺中可能包含的民俗、宗教、性别、生态等信息关注不够，尽管多少以一定的文学史视野作为参照，却仅仅满足于时代线索的梳理上，缺少相应的文学作品分析与批评作为支撑。二是把社会文化现象与文学艺术相结合形成的文学虚位。在此，笔者冒昧地举另一位我所尊重的前辈学者萧君和提出的“人口文艺学”为例。萧先生发表过系列文章倡导人口文艺学，曾经产生过一定的影响。他认为“人口文艺是人口文化的重要组成部分”[2]萧君和：《人口文艺的特点和性质》，《吉首大学学报（社会科学版）》2003年第3期，第82-85页。，人口文艺的特点是受人口生产制约、以人的一生活动为题材的主要部分、以促进人口文明为主要使命。我们赞赏前辈学者追求学术创新的理论勇气，但是且不说这种研究不是建立在文学自身发展、而是建立在人口发展的基础之上，是人口本位而不是文学本位，与具体的作家创作、作品评论拉开了距离；单就立论而言，这种文论研究主要是一种抽象的理论架构，与具体的文学现象及文学史缺少关联度，凌空蹈虚的色彩比较浓。但上述两种情况绝不是个别的，在文论研究中带有一定的普遍性。

　　20世纪90年代之后，市场经济与消费文化兴起，文学逐渐丧失了在文化中的中心范式地位，纯文学的受众越来越少，文学研究的社会公众参与度越来越低，门槛越来越高，文学理论与批评变得愈加专业化、职业化，除了文联、作协、社科院等机构内的理论家、批评家之外，高校或许只有从事现当代文学研究的批评家与文艺创作界打交道相对较多。从事文艺理论研究的一些学者包括笔者在内蛰居于学院内部，搞起了另一种“纯理论”研究，即文学理论史、文学批评史中的“理论”问题研究。不能说这样的研究没有学术价值，但严格说来，这些问题是理论自身演进中派生出来的问题，因而算得上是一种更加典型的“元理论”研究。较少有学者能从现实的文学创作实践和具体的文化现象中总结经验，进而上升到具有普遍意义的理论范畴与命题。正因为理论研究存在着应对不了文学实际的情况，一些作家对此表达不满也就不足为奇。例如有作家便说，“他们（按：指文学理论家及职业文学批评家）一般完全不耐烦看作品，又根本不去仔细研究西方的理论，随便乱搞，都是从一个目的出发，搞一些材料来，为他的中国特色的理论来作说明。”[1]残雪：《残雪文学观》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第41页。她指的是文论研究落伍于文学现实，对文学缺乏阐释力。

二、作家批评的观察、创造素质与理论提升瓶颈

法国学者蒂博代曾把作家、艺术家的批评与职业批评家的批评（学者批评）作了比较，认为二者不一样。前者追求趣味，具有“艺术家所通常具有的观察和创造的素质”，属于“大师批评”；后者偏于抽象与概括，“从历史中抽出一些普遍的原因、法则的表象、作家和时代的面貌特征”[2][法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第200、173-174页。。

　　蒂博代所说的“观察”“创造”素质的确体现在作家批评身上。毕飞宇说，“我尊重文学史，尊重文艺美学，上课时，你如何‘进入’文本，这一定是一个问题。”[3]毕飞宇、张英：《在课堂上文学其实是一种精神》，《北京青年报》2021年6月25日，第11版。对他来说，如何进入文本是第一位的。他的《小说课》选择“进入”文本的方式就与作家对文学作品的细腻观察有关。例如，讨论蒲松龄《促织》，分析其如何沟通庙堂与民间，如何把大局描写与局部细节相关联。而在探讨莫泊桑的《项链》时，就剖析小说如何在由项链的“真”与“假”构成的张力与冲突中形成小说的戏剧性。张炜两次在大学所作的系列讲座的讲稿都出了书，其中《小说坊八讲》是他在香港浸会大学讲课的讲稿，带有文论性质，谈到了语言、故事、人物、主题、性别等文学理论研究会涉及的问题，但是有时候角度比较独特。比如谈到小说语言，张炜认为小说的语言区别于朗读语言，是一种“心语”，“作家使用了一种经过他自己虚构的、只用来在心中默读的特别的言说方式”。[4]张炜：《小说坊八讲》，北京：作家出版社，2014年，第7页。这个观点很别致，但是何以如此？他并没有进行论证。张炜的另一本讲稿《文学：八个关键词》是他在华中科技大学“大师课”上的授课讲稿，谈的是童年、动物、荒野、海洋、流浪、地域、恐惧和困境八个问题。这些问题大约相当于文学的题材或母题，其中动物研究隐约呼应了欧美20世纪七八十年代以来兴起的动物批评，“动物属于大自然，也是我们人类世界的延伸。作家写动物，实际上既是写大自然也是写自己，是表达一种共同的承受、等待和观望。人与人的相爱是非常自然的，爱动物却是爱一个‘他者’和‘弱者’，这种爱更少功利性，是生命所具有的最美好的情感，体现了极柔软的心地，如怜悯、慈悲、痛惜、莫名的信任和寄托”。[5]张炜：《文学：八个关键词》，桂林：广西师范大学出版社，2021年，第55页。这种思考虽然以散文化的形式表达出来，缺少论证，也算得上观点明晰，接近动物批评对动物性及人性在人类文化中的动态建构与转换的考察。从艺术的感知和问题的捕捉来看，王安忆的《心灵世界》是同类著作中比较突出的一部。她把小说定义为“心灵世界”，认为“它是一个反自然反现实，独立的个人的心灵的世界……首先它的语言就是我们平时所用的一切语言，其次还有，语言要说成一个故事，这故事所要求的逻辑、发展也是现实的”[1]王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社，1997年，第15页。。即小说提供了与现实世界不同的一种可能世界的构筑方式，但又运用了现实的语言、素材甚至逻辑。王安忆试图以“组合”“重新构造”“主流”“边缘”等经验性术语来回答小说所面临的这样一个矛盾。可见虽然她不能用莱布尼兹以来发展起来的可能世界理论、可能世界语义学、可能世界叙事学等来从学理上解释这种现象，但她提出了重大的小说理论问题，而且她对具体的文学现象与文学作品的解读也比较有深度，如说以王蒙《组织部新来的年轻人》、米兰·昆德拉《玩笑》等为代表的处女作显示出作者原初的怀疑、挫败但又创造力自由迸发的状态；说托尔斯泰的《复活》用诸如犯罪、赎罪、自救、贵族、农奴等如此多的具象材料创造不真实的世界，达到了最远的此岸与彼岸的过渡，因而也达到了文学世界的广阔和宏伟，等等，提供了一些非常新颖的打开作品的方式。

　　毫无疑问，作家批评陷入了理论提升瓶颈。例如，残雪近40年来坚持以先锋姿态来写作，其批评更是别具一格。按照邓晓芒的说法，残雪对卡夫卡的评论是“艺术和对艺术的评论完全融合为一”[2]沙水：《残雪与卡夫卡》，残雪：《灵魂的城堡——理解卡夫卡》，上海：上海文艺出版社，1999年，第439页。，也可以说是一种对原著的再创作，富有才情与想象力。这就要求作家与其批评对象有相当的精神契合度，因为卡夫卡的创作充满荒诞与变形，不是每个作家都能评得来的，但是有没有误读或者多大程度上是误读，就见仁见智了，遑论进行进一步的理论分析。当然，残雪也试图表达她所坚持的文学观念，认为小说中的“那个现实是写作的现实，文学的现实，潜意识的现实……所有的题材我都可以写，但它只是工具，它是拿来为我的里面的那个现实服务的，不是外面的那个表层的现实，是下面的那些东西”[3]残雪：《残雪文学观》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第79页。。我们大致可以明白她想说的是先锋文学是对灵魂的突进，是创造一个不同于现实世界的另一个世界，但她同样找不出恰当的概念与语汇来进行命名与表达，时常不经意间跌入先前的反映论文学观的概念术语和运思轨迹之中。即便有作家专门撰文命名并表达其文学观念，例如黄孝阳提出的“量子文学”观可以算得上是一种作者亲自命名的文学观念，却也没能在文学史、思想史梳理的基础上进行有效的学理论证。黄孝阳认为，现有的文学理论和小说是由经典物理体系规定的，比如小说写什么时间、什么地点，男人和女人有了爱情的故事，而他的“量子文学观就是把量子力学理论当作启示与比喻，尝试就‘作为当下的现实与未来’的叙事，在理论与实践层面提供一种可能性、维度及自我辩护。或者说：它渴望打通科学与文学之间的壁垒，使科学的人与文学的人有机融合，成为一个更复杂的多维度的现代人……量子文学观试图把现代主义与后现代主义统一起来，使之与经典物理框架下的现实主义相对应，让众多对确定性与不确定性各有迷恋、彼此冲突的文学流派，都置身于同一个坐标轴。不是机械统一，是有机的，‘彼此照亮’。这个坐标轴有点像元素周期表”[1]黄孝阳：《新现实中的“量子文学”》，文艺报社主编：《文学新活力：当代中国青年作家创作实力展》，合肥：安徽文艺出版社，2018年，第243页。。这个提法固然很新颖，也有一定的文学史参照意义，但是基本还处在新旧概念的比较与引譬连类的比喻阶段，没有进行理论演绎与分析。

　　正如蒂博代所说，绝大多数作家谈文学通常偏于经验感悟，特别是在处理经典作品的时候，作家批评往往表现出极高的悟性，迸发出天才的火花，为职业批评家与文学理论家所不及。但比之理论家、职业批评家寻求“清晰的观念”，以“判断、分类、解释”为己任，作家批评总体上还是属于一种“直觉批评”[2][法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第131页。，很少有人能上升到理论概括与概念命名这一层次，更达不到条理化与系统化，提不出一套完整的理论架构。

三、诗学建构的文学史视野与诗歌文体局限

新时期40年，中国诗学建构也比较繁盛，其中耿占春的象征诗学、张枣的元诗理论较为系统，影响也比较大。表面上看，耿占春的诗学受象征主义诗歌理论影响较深，但是他有比较自觉的思想史与文学史意识。他把诗歌视为一种认知方式，是自然的社会象征秩序与个人感受性碰撞的产物，“它在具有确定性的象征图式（比如传统的宗教、神话、习俗所建构的象征视阈）与非确定性的、偶然的个人感受性之间寻求这意义建构方式”。[3]耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京：北京大学出版社，2008年，第14页。耿占春梳理了象征过程的“制度场所”从古代宗教（或国家—祭祀象征）向近代革命（历史象征）以及现代经济社会（商品拜物教）的转变，指出古代宗教是人与自然关系的全面的象征化，是对生存空间的神圣化，“自然事物处在象征法则及其语义网络之中，自然秩序的隐秘关系、不同事物之间的转换生成及其可逆性，似乎为个人的生命提供了意义，为生与死提供了可逆性……革命的象征修辞是对历史——时间的神圣化，任何个人的卑微生命与劳作都具有社会象征交换的意义。然而在商品交换的象征属性中，既不能提供生与死的可逆性，不能转换死亡与焦虑，也不能使个人卑微的生存与劳作具有象征价值”。[4]同上，第8页。人们受象征共同体的庇护，也受到它的强制，两者既相互关联，又相互竞争。他认为，“诗歌话语是一种个人共鸣的语言，但这种个人的话语既游离于已经成为碎片化的某种象征秩序，又指向这种象征秩序的显现。在共同体的象征秩序成为一种‘强置仪式’或‘象征的暴力’时，个人的内在性话语是对这种秩序的一种批判与解构，但在这种象征秩序从共同体的视阈中消失，变成了幻影，变成了纯粹的个人梦幻或纯粹的主观性的时候，诗歌话语力图再次成为它的显现，哪怕仍然是碎片化的显现。”尤其是，他提出“诗歌和艺术的先锋派与革命理念之间存在作者共同的象征主义动机，这些运动的理论与实践反映了通过美学手段实现未来的总体社会的乌托邦蓝图”[1]耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京：北京大学出版社，2008年，第89、102页。。基于宏大的思想史架构及其与诗歌的互动，耿占春的诗学对于诗歌史具有相当的阐释力，还得到了不少被评论诗人的认可。

　　张枣的元诗理论也是新时期比较富有理论色彩的诗学理论建构，也有宏观的文学史视野作为支撑。张枣受瓦莱里纯诗理论的启发，给“元诗”下了个定义：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”[2]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》，《上海文学》2001年第1期，第75页。比较可贵的是，张枣是在其中国新诗现代性进程的探讨中提出并论证他的元诗理论的。他在分析鲁迅的散文诗集《野草》时说，“就20世纪的世界文学而言，存在与语言的内在关联正是现代诗歌最重要的特性之一。而在中国新文学史上，这种关联第一次引发了一部诗集的诞生，以一种高度的语言敏感性，从元诗的角度将生活之难等同于写作和言说之难，将创作过程作为创作对象。”[3]张枣：《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》，亚思明译，成都：四川文艺出版社，2020年，第80-81页。他以此为标准别出心裁地把鲁迅的《野草》而不是胡适的《尝试集》作为中国现代新诗的开端。正因为如此，张枣把一部中国现代诗歌史描述成诗歌自我意识的觉醒、遮蔽、复苏与发展的历史。虽不免有些主观武断，却也能自成一说。

　　新时期上述诗学建构以文学史视野和文本分析作为参照，这是尊重诗学传统的体现，也是值得高度肯定的一种做法。事实上，不惟亚里士多德的诗学是对于古希腊史诗与戏剧诗的总结，甚至雅克布森的“文学性”也是从当时的俄语诗歌中概括出来的。同样，新批评的反讽、含混等也离不开对玄学派诗人的研究，等等。即便是我国古代的诗学理论，如钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等，也是建立在大量作品的分析品评之上的。但是如果我们把新时期诗学建构放在诗学产生以来特别是20世纪以来诗学理论发展的整体格局中，无论从理论命题的提炼还是从文学文体的普适性方面来衡量，它的根本缺陷就暴露出来了。首先，诗学理论能不能通过诗歌（以及文学）研究提供一种新的文学观念？文学史上不少诗学理论就做到了这一点。例如，柯勒律治在《文学传记》中提出了一套诗学理论。他给诗歌下了一个定义：“诗歌是一种与科学作品相对立的创作形式，它提出的直接目标是愉悦，而不是真理；与所有其他类型（它们都有这一目标）相比，它被区别开来，因为它从整体上向自己提出了这样一种愉悦，这种愉悦与来自各个自称部分的独特满足相一致。”[1][英]塞缪尔·泰勒·柯勒律治：《文学传记》，王莹译，北京：中国画报出版社，2019年，第249-250页。“通过真诚遵循自然真理激发读者共鸣的力量，以及通过修饰想象色彩激发创新兴趣的力量……它们是诗歌的本质。”[2]同上，第245页。柯勒律治把诗歌与科学著作相对照，指出其凭借想象激发愉悦的特性，在文学批评史中提出了一种新的文学观念。其次，如果我们认可韦勒克的说法，诗学就是文学理论，那么，一套成功的诗学理论理所当然地会走出诗歌文体本身，对整个文学创作包括散文体创作应该有广泛的普适性。而我国新时期的诗学建构则局限在单一的诗歌文体，成为对诗歌自身的言说。其实以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等为代表的传统诗学，虽然从诗歌入手，但都暗含了文学普遍性的诉求。就以我国传统诗学来说，清代叶燮的《原诗》已经超越了先前诗论的诗歌文体窠臼，其在物的理、事、情和在我的才、胆、识、力及其相互关系的论述是对文艺本源的一种概括，故而成为我国古典诗学理论的高峰。从俄国形式主义到结构主义，其诗学的文体适用对象更从诗歌延伸至散文体的小说甚至具有文学性的传记、演说以及历史等。例如语言结构与手法程序曾经是俄国形式主义诗学的核心。日尔蒙斯基说，“普通诗学或称理论诗学的任务，是对诗歌的程序进行系统的研究，对它们进行比较性的描写和分类。”[3][俄]维克托·日尔蒙斯基：《诗学的任务》，[俄]维克托·什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译， 北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第225页。这个说法还带有一定的诗歌文体局限性。但雅可布森等人的基本理论目标还是建立起一个能够应对现时代文学发展状况的具有普遍意义的诗学理论体系。他认为，“诗学的基本问题是：‘话语何以成为艺术作品？’既然诗学的内容是语言艺术同其他艺术和其他语言行为的区别特征，所以诗学应该在各种文学理论中居于主导地位。”[4]Roman Jakobson , “Closing Statement:linguistics and Poetics”,in Style in Language, Thomas A.Sebeck(ed.),Massachusetts:The M.I.T.Press, 1960, p.350.到了结构主义阶段，托多罗夫的诗学理论构想则比雅可布森更进一步。他注意到文学与语言虽然都关心语言的结构联合与意义问题，但二者处于不同的层面。语言学关注的是语言的统一体，即如何将语言的诸要素联合起来形成有意义的句子的方法，简言之，关注的是语言共同体中语言使用的法则，因此处于第一层次；诗学则不同，诗学研究的是联合起来的句子和句群如何产生人物、情节和主题结构，形成文学统一体，它关注的是特定的文学类型以及诸如逼真性等使文学在不同层面发挥效力的法则，可以说处于第二层次。他说，“诗学研究的不是诗歌或文学，而是‘诗性’或‘文学性’。单个的作品不是诗学研究的最终目标……诗学研究的不是已经存在的文学形式，而是由这些形式生发的一系列可能的形式，即文学可能的样子而不是实际的样子。”[1]Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Ithaca:Cornell University Press, 1980, p.33.因为诗学只涉及潜在的文学事实而非实有的文学事实，而这些潜在的事实恰恰只有借助于诗学著述本身才得以存在，因此诗学的第一对象（文学）只是研究第二对象（潜在文学）的一种手段。晚年的热奈特进一步扩大了诗学的范围。他声称自俄国形式主义以来的诗学研究仍然致力于确保文学之独特性，可称之为一种“本质论诗学”。因为诗学关于文学性虽然有两个分别侧重于叙事与抒情文体的相互竞争的定义——虚构与诗，但无法涵盖整个文学场，因为散文体非虚构类的大量文本，如自传、演说、政论、历史著作等虽然可能具有文学性，却被排除在本质论诗学的边界之外，因而本质论诗学是一种封闭的诗学。他进而认为，有必要将雅可布森关于诗学功能——文学性的定义加以扩大，变为“是什么东西使一部文本成为美学客体？”这样文学作品只能是众多答案之一，因而需要在本质论诗学之外，另建立一门“条件论诗学”。它的原则大约如下：“我视任何引起我之审美满足的文本为文学文本。”[2][法]热拉尔·热奈特：《虚构与行文》，《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第97页。因为散文体非虚构作品也会包含情节设计等形式或审美特征，也可以成为审美对象。两种诗学互相不能替代，在各自的范围内有效，合起来方可表示诗学对象与功能的全部。可见，扩大了范围的诗学已经成为一种“元理论”。这可能是我国目前诗学建构亟待突破的两个方面。

结语：文论、批评与诗学融通的可能性

文学理论家、批评家与作家在历史上的龃龉甚至对立常有发生，特别是在存有代差的理论家、批评家与作家之间。例如圣勃夫是倡导传记批评的。他如此评论巴尔扎克与他笔下人物的关系：“从他（按：指巴尔扎克）少年时代起，他就不走出他的作品，就住在作品里了。这个世界，一半是他观察来的，一半是他向各方面创造出来的；这些人物，各级各类都有。都是由他赋予生命的，在他眼光里完全和现实的世界和人物混同起来了，而现实世界和人物只成了他的世界和人物的减弱的抄本。他会见他们，他和他们交谈着，他随时给你引出他们，仿佛都是他所极熟识的，也是你所极熟识的人物一样。”[3][法]夏尔·奥古斯丁·圣勃夫：《巴尔扎克》，《圣勃夫文学批评文选》，范希衡译，南京：南京大学出版社，2016年，第958页。而意识流文学的代表人物之一普鲁斯特则根据他自己的创作经历反对圣勃夫的传记式批评。他在《驳圣伯夫》中写道，“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物。”[1][法]马赛尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社，1992年，第65页。当然，理论家、批评家、作家相互交好的情况也并不鲜见，如杜勃罗留波夫由于将冈察洛夫小说《奥勃洛摩夫》的主人公奥勃洛摩夫命名为“多余的人”形象的代表而被后者引为知音。但是无论从起源还是知识形态来说，文论研究、作家批评与诗学建构应当是三位一体的，他们构成了理解文学的不同面向，理应相互呼应、互动互鉴，有统合的必要性与可能性。

　　如前所述，把文学理论、文学批评、文学史视为“文艺学”或文学原理的三个组成部分有其内在依据，即文学理论原本也应当是从文学史与文学批评中提升出来的一种知识系统，文论、批评与诗学也是文学知识的基本来源。但在现实生活中要打通三者并非易事。理论家，包括职业批评家，通常不从事文学创作，他们只是对文学作品、文学史、文学批评史、文学理论史进行品评、归纳与展望，自然很容易走向元理论、元批评。若要把三者进行融合，对文论家来说，需要找回理论研究的对象并形成坚固的立足点：理论的对象既是现实的文学，也是可能的文学。元理论虽然是一种趋向与冲动，但不是目的。作家批评和诗学建构是从现实的文学过渡到可能的文学的中介，具有启迪文论研究从具体的文学批评与文学史当中提炼理论概念与命题的潜能。首先，作家的创作本身就带有批评性质，作家批评是其创作的自然延伸，包含着作家对文学的思考和洞见。艾略特说过，“一个作家在创作他的作品时他的劳动的绝大部分或许是批评性质的劳动：筛选、化合、构筑、删除、修改、试验等劳动。这些令人畏惧的艰辛，在同样程度上，既是创造性的，也是批评性的。”[2][英]托·斯·艾略特：《批评的功能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第72页。艾略特本人就是著名作家，他的这个说法直接印证了作家批评来自作家创作过程的自我审视，其中沉淀了无数关于文学创作鲜活的经验，值得理论家汲取与概括。其次，从更大范围看，理论家、作家和诗人作为一个文学共同体，构成了特殊的差异性对话和主体间性关系。作家批评与诗人诗学作为理论家的外位视角对文学的思考，提供了理论家不易发现的问题或对盲点的认知，比如毕飞宇《小说课》、格非《小说叙事学》中关于叙事的格局、结构等的研究就很有特色与见地，文论研究若加以吸收与提炼，无疑会使理论得到丰富、充实与升华。

　　对批评家而言，艾略特也承认，真正的批评必定超出批评对象，指向批评之外，这时候就需要作家进行文学批评时具备概念命名与理论思维能力。我们自然会想起福斯特“圆形人物”“扁平人物”的划分、海明威的“冰山理论”等这些文学理论、文学批评中大家耳熟能详的概念原来都来自作家的文学批评；甚至也还有作家更进一步探讨了语言、写作的限度等更深层次的问题，例如法国作家布朗肖不仅创作小说，也一直在思考文学的可能性，他关于中性思想、极端体验等的论述大大超出了小说甚至他所钟爱的一些诗人如勒内·夏尔的诗歌的边界，抵达写作的深处，不仅对文学理论界，对哲学界及思想界都产生了深远的影响。而对于诗人来说，跨越诗歌文体藩篱，迈向广义的诗学建构理应成为目标。作为诗人，兰色姆早年毕业于牛津大学哲学系，他对观念诗的抨击、对事物诗的倡导与当时流行的柏格森的生命哲学有关。他的著作《新批评》也成了对英美这一批评流派的命名。而纯诗理论的倡导者瓦莱里直接把诗归为精神作品，“精神作品，无论诗还是其它，只与产生使它们自己产生的那种东西的东西有关，与其它绝对无关。”[1][法]保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映红译，天津：百花文艺出版社，2002年，第316页。因而纯诗理论也成为了一种有影响的文学观念。甚至韩愈的“不平则鸣”也超出了对孟郊其人其诗的评价，成为一种关于语言与表达的思考。可以设想一下，如果把三者相互沟通关联，我们的文学原理研究将把理论家的论辩、小说家的世界构造和诗人的哲思融为一炉，文备众体，会形成真正“大文艺学”的视野、架构与格局。