■ 李 晶

　　“批评精神”对于新时代文艺批评工作尤为重要。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出当前批评的症状：“一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是文艺批评了!”[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年，第29页。他强调，要“打磨好批评这把‘利器’，把好文艺批评的方向盘”[2]同上，第30页。。宽泛地讲，具有褒贬意识的言论及倾向，都涉及“批评精神”；从狭义学理出发，“批评精神”主要是指批评家对于文艺作品的理性精神与感性体验结合着的、可以传达独立批评个性的评价态度，其中既有热烈的肯定、赞扬或褒奖，更有冷峻的否定、批评或谴责。批评家主体、批评的对象、批评意识的明确等都规范着“批评精神”的界定。不同的批评家所具有的批评精神表现角度有所不同。[3]例如，批评家李长之所表现出来的批评精神的具体维度就与李健吾的不一样。参见李晶：《论批评精神——以李长之为例》，《四川戏剧》2020年第10期，第30-34、41页。当代文艺评论可从中国现代文艺批评中汲取“批评精神”，改变理论先行、“唯西方”倾向，以及被资本、“圈子”裹挟的困境，创造属于当代的文艺批评精神。20世纪三四十年代，李健吾的批评论述和相应实践，表现出鲜明的现代性属性，甚至是后现代开放多元的表征，其“批评精神”突出地展示出批评家融合感性和理性的评论水平。他运用独具特色的文体论述，传达对待文艺公正的褒贬态度，打开艺术家、批评家、一般接受者和作品之间对话互动的敞开性。

　　现有的李健吾批评研究成果众多，那么，当下再提其文艺批评的意义究竟何在？通过梳理可得，目前的研究涵盖李健吾的文学批评思想资源、批评观、批评文体与风格、批评实践。一般认为，其区别于社会学批评属于“非主流派批评家”[1]温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京：北京大学出版社，1993年，第125页。，进行的是“印象主义批评”[2]同上。。作为补充，有研究者发现李健吾的批评存在着对现实文艺界的关注。[3]参见刘锋杰：《李健吾文学批评初论》，《安徽师大学报（哲学社会科学版）》1985年第2期，第54-55页；文学武：《李健吾文学批评视野中的左翼文学》，《鲁迅研究月刊》2014年第8期，第82-85页。最新的研究把李健吾文学批评，总结为“自我”“印象”和“风格”等几个带有东方文学批评色彩的关键词[4]参见文学武：《论李健吾文学批评的关键词》，《贵州社会科学》2021年第3期，第35-41页。。对李健吾批评风格与文体的相关研究，主要从其批评观与文艺思想延伸出，认为其批评文体具有艺术性或美文特征。[5]参见司马长风：《中国新文学史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第251页。总体而言，目前的研究主要集中于论析李健吾文学批评观和批评特色，部分关注到其批评意识或批评的精神，但没有或极少聚焦于其“批评精神”；虽然提及李健吾批评的超越时代性，但未能展开论述其超越性于当下具体适宜的启发。他关于批评的自觉意识、理论见解、实践成果等，即评、论和行三者为一体所具有的“批评精神”之于今日的可借鉴之处，还亟待以新的分析角度介入和萃取。因此，新时代批评所提出的发掘中国现代批评资源的呼吁，以建立中国当代文艺批评新风貌，是本文的出发点和落脚点，即以“批评精神”这一概念，整理、统摄和提炼出现代批评家的理论及实践，改变原有对批评家的论述模式，更加突出其对批评精神的贡献，探寻可供借鉴的经验和启发。

一、批评家的主体性：尊严与自我

“批评精神”首先是批评家内在地形成而又呈现在外的主体性意识，是对自身从事批评的自我认可。并非所有批评家都从主观上认可“批评家”的社会身份，鲁迅就不太看重这个称号。尽管他本人写了众多的批评文章或类似于批评的文章，发表在《语丝》《莽原》《奔流》等刊物上，但他的“批评精神”更多的是一种自我的独立不倚的战斗精神，有着强烈的社会介入感，他的批评并非社会上一般具有批评家职业身份的人所从事的那种对文艺作品的职业式评论。他说，对于文艺批评家的希望比较小。[6]参见鲁迅：《鲁迅全集》（编年版第2卷），北京：人民文学出版社，2013年，第306页。鲁迅之所以有这样的看法，是因为他不满意同时代的一般性文艺批评，认为那些职业批评家们大多没有专注于创作本身，而用“教训”[1]参见鲁迅：《鲁迅全集》（编年版第2卷），北京：人民文学出版社，2013年，第306页。的口吻言说作品。

　　20世纪三四十年代，中国社会盛行社会批评、政治批评，文艺批评也枉顾文学艺术发展的内部规律，一味迎合社会思潮，导致文艺批评曾一度缺失审美维度的考量。当然，这与中国当时的社会主要矛盾及现实处境相关。同时，随着文艺出版商业化，批评领域催生出书评类话语模式。李健吾坚守饱含尊严感的批评精神，极力反对三种批评（“寄生虫”“应声虫”和更为糟糕的“木头虫”）。这种精神不躬身商业应酬、不委身追捧应付，也不空头玩转专业术语，而是以个人的真知灼见、切身感触去探及人性的一部分，为人类精神活动保有尊严感的内核。他说：“这样一个有自尊心的批评者，不把批评当做一种世俗的职业，把批评当做一种自我表现的工具，藉以完成他来在人间所向往的更高的企止。”[2]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第47页。批评家的尊严在于，认可批评家的身份，从这种认可中努力把学识、感性和评判以最真诚的文字表达出来，且这种表达不受制于任何外界的掌控。

　　不过，他追求的批评不是具有普遍性结论的活动或解释。在《自我和风格》一文中，李健吾清晰地阐述了他所认为的批评标准，即“自我”[3]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第179页。。他谈到：“拿自我做为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展。这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣告，批评本身是一种艺术。”[4]同上。为什么他会如此强调“自我”的概念？这主要来源于他作为作家或艺术家的创作经历，以及印象主义源流的影响。他把“表现”移植到批评领域，认为批评也在于自我表现，“自我”和“表现”是同类意思。由于他作诗、写散文、创作剧本，他深知创作中的表现在文艺活动中的重要意义。他认识到“自我”成为批评标准，也意味着没有绝对的批评标准。但他认为，自我确定了批评的独立性。[5]参见李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第180页。值得注意的是，他并不认为批评的“自我”“表现”是批评家的独断，并借用19世纪批评家圣佩夫的一段话加以提醒：“譬如蒙田，他自然是一个伟大的批评的天才，然而他用心于他所要表现的思想，和他所表现的琢磨的姿态，更甚于他所要解释，所要发展，所要批评的思想……”[6]转引自李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第182页。他不同于印象主义批评的周作人，后者谈到，文艺批评是对作品的印象，不是理智的判断。李健吾纠正“自我”的常规含义，重新对之定义。他提出：“一个真诚的艺术家永远在表现自我。这里的自我不是自私的存在，既不感伤，更不游戏，是一切真实的可能的集中，是一个具体而微的小小宇宙。”[1]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第196页。批评固然是一种自我表现，可又不是无边的私人行为，它一定围绕艺术“真实”进行评议，凝练感性体验和理性思考。

　　当代批评数量众多，质量却良莠不齐，批评家“自我”意识的匮乏是重要的原因之一。一些批评家枉顾批评的尊严，应和商业需求和“圈子”交际，游离于文艺之外，把批评家本人隐藏或消除于批评文本之间。这导致看不到批评家肉身存在，只有理论术语和逻辑结构的评述，缺少对作品贴近的认知，即缺少本真的感性体悟。真正的批评家坚信“一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品”[2]同上，第47页。。李健吾对批评家自我表现和捍卫批评尊严的论述，突出了批评家的主体性，是他批评精神的首要表现。

二、批评论述的审美性：批评的文体革命和方法路径

批评家阐述相应的感性认知和理性议论，是以文字的形式凝练呈现的，即论述风格或文笔。李健吾认为：“证明我之所以为我的，正是风格。”[3]同上，第181页。他是这么描述的：“对于所有的作家(批评家也在内），一个中心的萦惑便是文笔。”[4]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第180页。这种认识突出了文本风格、文笔特色等语言方面，表现出批评自身拥有文本生产机制。批评话语的不断产生，形成批评领域的文体革命。批评文体并非一般意义上的外在形式，它包含着语言的内在结构和外在秩序，即其关涉批评的语言形式和该语言所承载着的批评家的主体意识、个性风格和思维模式等要素。这么来看，李健吾的批评文体不再仅仅是语言符号外在的秩序显现问题，不再仅仅是以往研究所认为的“美文”而已，而关乎批评家写作的个性化、气魄、思维模式和文笔风格等方面，与批评家主体性紧密相连。在此意义上，文体革命即为一种批评的方法，带着批评家的精神倾向，是语言和思维的统一。

　　中国文艺批评话语形式从传统的文言文转向白话文，再到新中国成立后出现的一些现代文体标签式运用，以及直至今日的文体使用，表现了中国批评文体革命的历史脉络，且分别对应着批评家对批评语体和批评方式所采用的不同情境和思维外化。例如，在李健吾的时代，主流批评文体所采用的都是现代白话文形式，理论化且减少个人感性成分。茅盾便不倾向于凸显批评家自身个性，而是紧密贴合时代发展和文学主潮。他持有“表现人生与指导人生”的批评标准[5]参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京：北京大学出版社，1993年，第102页。，尤其注重用批评发掘作品的社会价值，“理性”“现实”常常压倒他批评中感性和想象的成分。当他吸收马克思主义文论之后，便积极推行现实主义“作家论”的批评方式，形成了20世纪30年代中国最具影响力的“社会—历史批评”。该批评一直延续，到了20世纪80年代，吸纳了美学维度。同样在80年代，李健吾批评文体得以重现，并有效评析了当时出现的注重语言创新、情绪变幻和个性体验的文艺作品。回顾中国现代批评历史，可以发现并没有唯一绝对的批评文体，不同的批评文体适用于不同风格与不同类别的创作，审美性的批评便是其中的一种。所以，李健吾审美性的批评文体并非实践于所有的作品，而是富有针对性地指向符合这一文体鉴赏、阐释的创作。这也就是为什么80年代之后不是所有追求这种批评方式的人，都能触及李健吾的批评高度。

　　批评的文体革命和方法路径在李健吾的批评世界中，具体体现为批评的审美性，这种审美性是由批评文体的内外结构秩序所共同决定的。他对艺术语言的重视，甚至到了语言的“巧”能有效传达“信”，也就是注重语言与思维互动生产，关注批评文体与批评对象的契合度。需要指出的是，李健吾的艺术语言（“辞”）范围较广，可以包含艺术各门类的语言。他指出，“用语言，颜色，线条，声音给我们创造一座精神的乐园”[1]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第200页。。他评述沈从文的《边城》：“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。”[2]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第60页。李健吾善于运用散文体、比喻、联想的方式，把作品的特点和风格做一个轮廓的勾勒，虽然少见概念术语，仍能快速捕捉其中的文艺气息，给人以直观整体的审美感受。沈从文的《边城》自然给人留下诗意的抒情美感，李健吾的评论与之辉映，形成批评文体介入作品品评的成功例子。值得指出的是，他并非单一追逐语言文字的美感，而是认为文字如若只越来越艺术化，反而会越来越缺乏生命力而空洞。[3]参见李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第116页。

　　今日的批评，相比20世纪，不是缺少理论，而是理论充斥、术语叠加、理性有余，而匮乏感性和感染力，缺少更具真性情和别具风味的批评文章。一些文章借用西方时髦术语不分实际强行评论、隔靴搔痒，远离文艺本身，也远离大众。批评文体选择是批评家主体意识的表现，也是他何以“入乎其内”又“出乎其外”作品的批评方法。考虑审美性的批评包含着多种形式，同时代的李长之也关注到审美性的感性批评，不同的是，李长之的批评文体激情热烈，李健吾的则优美清丽。李健吾所实践的审美性批评文体是多元化批评文体或路径的其中之一，也是他批评精神的表现之二。

三、批评的独立性：批评不依附于批评对象

批评一定有批评对象。长期以来，中外学界论述批评时，总是以批评家和批评对象为主要研究主体，忽略了更为原初的问题——批评自身。如果文艺批评的存在具有合法性，那么，就必须回到“批评”原点。有学者评论道：“批评与批评对象平起平坐乃是批评在二十世纪取得的最大成功之一。”[1]郭宏安：《走向自由的批评（代后记)》，郭宏安编：《李健吾批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第323页。言下之意，很长一段历史期间，批评都是附属性存在，依赖于批评对象而获得存在依据。从艺术家、世界、作品到接受者，无论重心如何转移，文艺批评的研究对象始终是批评所聚焦之处。批评本身从背景走到台前还比较晚。20世纪的批评活动和批评理论改变了批评的地位，批评获得独立存世的契机。这可以从李健吾对批评的理解，一窥中国现代文艺批评中“批评”独立的情状。

　　首先，批评自身的言说离不开对批评家主体性的认可。李健吾说，一个真正的批评家“有他不可动摇的立论的观点，他有他一以贯之的精神。如若他不能代表一般的见解，至少他可以征象他一己的存在。我们敬重他和他的批评，因为他个人具有人类最高努力的品德。一切艺术品，唯其攫有不苟且不雷同的个性，才能活在无数‘旁观者’的心目中，与日月以共荣”[2]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第47页。。这段话非常重要，无疑是旗帜鲜明地为批评在人类精神文化世界谋求一席之地的宣言。与此相反，一些批评家缺乏对自身的位置和作用的承认，未能认识到批评的独立性。

　　其次，批评的独立性意味着对批评家素养的标识。李健吾如此规定批评家应具备的素养：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格,增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”[3]李健吾：《〈咀华集〉跋》，《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第1页。他认为批评家的素养集感性和理性、创作和逻辑、灵感和知识为一体。可以从他评论林徽因、巴金、沈从文等作家的作品，看出理论知识和文艺审美的结合。自20世纪八九十年代以来，西方理论涌入国内，文艺界掀起了“方法论热”，任何作品都有可能被这些理论轮番评论过。这些理论的洞察性确实对释读作品及现象起到不可或缺的作用，然而，不分实际的运用，往往偏离作品本身，远离批评应有的学理和美育功用。究其本质，便是批评家对理论的逻辑性和艺术的感兴性缺乏整合的能力。

　　再次，批评活动有自身的言说空间，它独立于或不受其他因素的影响。有相当一部分批评家具备敏锐的鉴赏能力和高超的论述水平，不过，由于主客观原因，他们难以正面抗击批评界存在的不良风气，难以直指创作领域出现的弊病。久而久之，批评积弊成疾，批评或强势定调作品质量，或委身其他而放弃自身的独立表述权利，这些都削弱了批评的公正氛围。李健吾的许多批评文章就是直面自己所处时代的文艺现象，甚至他连好友巴金的作品也不回避批评。20世纪30年代的巴金已经收获了许多读者的喜爱甚至痴爱，每天都要收到来自全国不同地区年轻人求指导的来信。即便面对这样一位时代偶像、青年导师，李健吾也没有收敛批评锋芒。他毫不避讳地指出巴金“三部曲”各自的“失败之处”：“读者的失望决定《电》的命运。《雾》的失败由于窳陋，《电》的失败由于紊乱。”[1]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第44页。针对这篇批评文章，巴金以《〈爱情的三部曲〉作者的自白——答刘西渭先生》回复。此后，李健吾又写下《答巴金先生的自白》，表达批评“努力追求一种合乎情理的公道”[2]同上，第48页。。他的批评带有自足的意味，不是禁止作者发声，而是坚持批评家批评活动的正当合法意义。值得一提的是，他们之间虽有所论争，但在文学创作、出版、批评活动、私人交情与生活交往方面，两人保持了终生情意。

　　最终，批评是批评家企及“人性”的重要活动。“灵魂奇遇”人性论是李健吾批评精神所希望达到的，他认为批评“有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据”[3]同上，第47页。。结合他所有文章的论述，可从三个方面理解其“人性”意涵：一是批评依据“人性”，意味着批评家是以自身的“人性”为起点来触碰作品的；二是批评家最终探寻的是人性精神，他不是艺术的独裁者，而是带有“同情”[4]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第115页。“慎重”[5]李健吾：《〈咀华二集〉跋》，《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第4页。，表现出包容全面的批评精神；三是摆脱形而上的思索，对“人性”的理解建立在现实之上[6]参见李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第334页。，不过这一点常常被李健吾突出的审美性所遮掩而不为研究所关注。

　　李健吾的批评精神直指建立批评的独立性与合法性，批评目光从具体的对象转向批评本身，不谩骂或攻击，也不谄媚或奉承，而是立足于批评话语的非寄生性。这种独立性来源于批评家对自身志业的全面认可，基于他追求批评增进人类精神的期望，是李健吾批评精神的另一表现。

四、李健吾“批评精神”的实践贯彻及其当下意义

李健吾的“批评精神”有着极强的实践导向，因为他认为“一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的”[7]同上，第34-35页。。“鉴赏”是理解他批评精神特点的关键，突出显示了他交融中西批评的运用能力。中国传统文艺批评的特点就是赏析式的整体直观感悟，注重物我交融的流动过程，有一种反复咀嚼的动态感。李健吾式“鉴赏”，在现代性意义上吸收传统批评思维，最终生成了现象学的批评方法。长期以来，他与现象学之间的关联一直被忽视[1]少数的研究发现了他与现象学之间的关联，例如：1998年10月，他的学生郭宏安在《李健吾批评文集》的“代后记”（题为《走向自由的批评》）和“编后赘语”中对此有一些论述。。他具体如此说明：“作者的自白（以及类似自白的文件）重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验。”[2]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第48页。他明白批评家和作者之间的意见不会契合无痕，因为“通常不是作者不及（不及自己的经验，不及批评者的经验），便是批评者不及(不及作者的经验，不及任何读者的经验），结局是作者的经验和书（表现）已然形成一种龃龉，而批评者的经验和体会又自成一种龃龉，二者相间，进而做成一种不可挽救的参差，只得各人自是其是，自是其非，谁也不能强谁屈就。……这是批评的难处，也正是它美丽的地方”[3]同上。。这段话包含了文艺批评实践的宏观四维度，分别是艺术家（“作者”）、作品（“书”）、批评家、一般受众；以及微观阐释学角度，分别是批评家的前理解和理解。以前的研究大多在“印象主义”批评框架下，用“灵魂奇遇”的概念释读批评家与艺术家灵魂碰撞的过程，这固然有道理，但忽视了更为根本的现象学批评法。比如，李健吾曾说“最大的自由便是在限制之中求得精神最高的活动。艺术之所以为艺术者在此，批评正不能独自立异。”[4]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第48页。正因为批评难以企及作者意图、作品意涵，而作品本身敞开的空间也预留了批评言说的可能，打开了批评精神自由的大门。他描述了现象学“主体间性”的批评方式，“一本书摆在他的眼前。凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。”[5]同上。他已经意识到，批评家需要存而不论作品之外的外部因素（这类似于“悬置”），而努力揭示文艺保存人类精神的结晶的最高企图。他为批评的独立性呐喊，绝非仅仅是自由批评的需要，而是恢复或建立批评与创作相通的逻辑脉络——批评也是对人性最高处的赞美。为此，他反对“不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦”[6]李健吾：《〈咀华集〉跋》，《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第2页。，反对“把揭发私人的生活看做批评的根据”[7]同上。。批评有崇高的使命，它要接近并揭示人类的心灵世界。为了实现这一目标，他把批评视作人与人灵魂的相遇，不仅如此，还要和历史上所有杰作中蕴含的灵魂相遇。如此反复的精神活动，是批评所肩负的使命任务。

　　这里列举卞之琳和李健吾之间对《鱼目集》的往来对话，从中感受李健吾批评精神在实践中的体现。相关文本涉及李健吾的《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》（1935年7月、1936年2月2日）、卞之琳的《关于〈鱼目集〉》（1936年4月16日）、李健吾的《答〈鱼目集〉作者》（1936年5月16日）和卞之琳的《关于“你”》（1936年6月7月）。李健吾把卞之琳的《鱼目集》放在整个中国“新诗”发展的历史脉络中评议，赋予了《鱼目集》历史的坐标。他的解读包含了批评活动可能有的三种情况：第一种，批评家与艺术家的契合。他排除旧诗人等对卞之琳等人的诗体改革的质疑，评价为“诗愈加淳厚”[1]李健吾：《〈咀华集〉跋》，《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第114页。，并列举普鲁斯特、福楼拜对法语文字的创造性使用，以此肯定卞之琳们在诗界的努力。第二种，批评家增殖艺术家意图。李健吾从《寂寞》中读出了“短促的渺微的生命”[2]同上，第118页。，而卞之琳在写作时，只是在叙述一个乡下孩子到城里的故事，题目仅仅是从诗文本中摘取的，并没有刻意赋予何种意义。李健吾品读出了“悲哀”“迷怅”“距离”的意味。而这种解读虽出乎卞之琳意料，却令他尤为认同。第三种，批评家“误读”艺术家意图。李健吾对《断章》中“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”的解读，着重于“装饰”一词，从中品味到“不尽的悲哀”[3]同上，第120页。。卞之琳反驳道，《断章》的重点在于“相对的关联”。[4]参见李健吾：《〈咀华集〉跋》，《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第127页。可以说，批评家读到的是内容意蕴，作者则在乎文字形式结构的创新。另外，对《圆宝盒》的解读，更为凸显二人不同的理解。李健吾认为，圆宝盒象征现时。卞之琳完全不赞同，他认为最妥当的解释应为“‘心得’吧，‘道’吧，‘知’吧，‘悟’吧…… 理智之美（beauty of intelligence）”[5]卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，李健吾：《李健吾文学评论选》，银川：宁夏人民出版社，1983年，第96页。。等到第二次撰文回应李健吾时，卞之琳又更改了说法，并不认为是“理智”之义。这种前后不尽相同的说法，无疑印证了李健吾所说的作者不及自己经验的情况。李健吾现象学的批评方式，打开了阐释的空间包容度，一改之前完全由理性裁决的批评定论。

　　批评实践出现的三种情况，都对应着批评家对作品的感性体悟和理性感知。李健吾的批评文本有着理论的条理和旁征博引的知识支撑，比如：他论述新诗脉络的层次感，借助托尔斯泰艺术观议论等。他最具有批评精神特色的还在于，运用了行云流水的文辞，以感悟式的方式表述理性的思考，如他所描述的中国现代派诗歌的特征——“经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪”[6]李健吾：《李健吾文集》（文论卷1），太原：北岳文艺出版社，2016年，第117页。。他在尊重的基础上，潜入作品表达新看法，整个往返对话保持平和的心态，这种批评氛围实属难得。如果说因为二人是朋友才有可能如此，还不如说，他的批评方式有助于沟通创作和批评的和而不同，因为批评史上因论争疏离的例子也不少见。即便最后并未达成完全共识，但是李、卞两位相互的对话，帮助了批评家、艺术家和读者们深入理解《圆宝盒》等作品，使得批评活动不仅限于二人，而是扩大到更多的受众，打开了作品写就之后阐释的空间维度，赋予了作品深厚的生命力，扩充了现代派诗歌的影响力。此后，卞之琳引起了文艺界的关注，确立了在新诗界的地位。这说明有分歧的、健康的批评并不是冲突的开始，而是孕育着新的可能。

　　李健吾的批评精神以及随之外化生成的批评实践，丰富了中国现代文艺批评的整体可能性，在占据主导位置的“社会—历史批评”之外，提供了中国审美性批评范式的一种。《咀华集》中所评论的作家大多是当时不为众人所知的，但他秉持“公心”发掘这些作家作品优劣之处，之后文艺史的发展证实了他的批评眼光。司马长风高赞：“严格的说，到了刘西渭，中国才有从文学尺度出发的，认真鉴赏同代作家和作品的批评家。”[1]司马长风：《中国新文学史》（中卷），香港：昭明出版社，1976年，第249页。李健吾的批评娓娓道来，褒贬均有，却不让人感到难以接受，透露着一种包容却有锐度的批评精神。

　　批评，正如勃兰兑斯所说“是人类心灵路程上的指路牌”[2][丹麦] 勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》（第五分册），李宗杰译，北京：人民文学出版社，2017年，第350页。，它不是简单的解释和判断，而是跻身人生的丰富图景的一种精神实践活动。不可否认的是，李健吾批评精神的特性表现，存在着诸如缺乏具体可操作的批评标准、考验批评家综合素养、需要接受者具有一定程度鉴赏水准等困难。也由于他对艺术性和情感性的强调，显得脱离于当时的时代需求。不过，这种“脱离”并不完全符合实际。因为他并非脱离现实、人民和时代，只是注意到了文艺创作除了现实性的一面，还具有文艺自身发展的内部规律。另外，这种“脱离”所具有的超越性，在当代获得了生长可能。因为新时代的主要矛盾不再是阶级矛盾、民族矛盾，而是人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾，也就要求文艺的发展要符合这一时代主题，注重时代的、历史的、人民的、审美的综合内容。李健吾批评精神是可贵的，值得重新发扬其中鲜活富有生意的部分，以助力破解现阶段“文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力”[3]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年，第29页。的状况，为促进中国当代文艺批评的健康发展奉献一份力量。