一、吃“百家饭”，“拜三辈学者为师”
杜老师，您好！您是改革开放以来一直活跃在文艺理论和美学研究领域的优秀学者，在近半个世纪的时间里，您坚持谈文论艺，始终笔耕不辍，为学界奉献了上千万字的学术成果，是对中国文艺学和美学作出卓越贡献的资深专家。我一直希望自己有机会向您这个学术界公认的“劳模”取经。说来也巧，前些天《中国文艺评论》编辑部的朋友问我可否对您做一个专访，我想都没想就答应了。杂志社的朋友和我的想法差不多，想请您谈谈您的治学经历和经验，谈谈您的文学理论和美学研究方面的相关情况。谢谢艾斌！也请代我谢谢《中国文艺评论》编辑部的同志。你所说的“卓越贡献”，谈不上，我只是文艺理论和美学领域的一个普通学者，对于青年来说，我只是一块铺路石子。不过，还算尽职而已。我很乐意和朋友们交流一些学术研究心得。
您的很多情况文艺学圈子内的朋友都比较熟悉，但我还是想听您说说，您是怎样走进文艺学、美学这个研究领域的？您的学术研究主要受哪些人的影响？
我是1964年进入中国社会科学院文学所读研究生的，那时叫“中国科学院哲学社会科学学部文学研究所”。我的导师是蔡仪先生，算起来都快60年了。入学后不久，“文革”就开始了。令人心痛的是，我生命中的黄金时段，整整被“文革”耽误了十个年头。对于学者来说，二三十岁时的十载青春年华该有多么宝贵。由于历史的原因，我直到1978年底才开始发表学术论文。那时，我已经步入不惑之年。
我清楚地记得，我的第一篇论文发表在蔡仪先生创办的《美学论丛》上。当年蔡老点名叫我写一篇文章。我花了三个多月时间，研读大量文献，几乎调动了几十年的所有学术积蓄，用现在的话来说，真是使尽“洪荒之力”，艰难地完成了老师布置的任务，写成了一篇36000字的长文。过了不惑之年，才在学术的万里长征路上迈开第一步：在《美学论丛》的创刊号上，发表了《艺术的掌握世界的方式》——我的第一篇真正称得上“学术研究”的论文。
从做学问的角度上说，我是一个喜欢吃“百家饭”的人。虽有师门，却不固守派别。我很欣赏亚里士多德的一句名言：“吾爱吾师，吾更爱真理。”我的研究生导师是蔡仪研究员，我自然受到他潜移默化的感染和熏陶，但是，当蔡仪先生的观点与朱光潜、宗白华、李泽厚等诸先生的学术观点有差异时，我并不因人废言，搞选边站。事实上，我对朱先生、宗先生、李先生等人的学术思想一直十分敬重，而且也从他们的著作中获益良多，受到了不少启发。譬如说宗白华关于中国美学的论述、钱锺书的中西融汇和古今贯通，这些都令我十分钦佩，虽不能至，心向往之。至于文学研究所何其芳老所长那些洋洋洒洒、平易亲切的著述，特别是他写得像艺术散文一样优美的理论文章，对我的治学方式和行文风格都产生过一定的影响。
许多前辈学者不仅学识、学养深厚，理论成就很高，更是具有丰富敏锐的艺术感觉。艺术感觉和审美经验对文艺理论和美学研究都很重要。朱光潜先生、宗白华先生都提倡理论研究者最好能够掌握一门艺术。宗先生带学生参观故宫时，以他的艺术敏锐和理论素养亲自讲解中国的建筑之美。宗先生是美学家，也是诗人，写出来的理论批评文字诗意盎然。何其芳先生写的《论〈红楼梦〉》这样的理论性文章，文字很美，宜作散文来读。他原本就是散文家、诗人。蔡仪先生年轻时写过小说，他那些关于现实主义的文章中有关艺术作品的分析文字，诗意浓郁，文采飞扬，显示出深厚的美学修养和扎实的文学功底。
我在与众多同辈学者的交往过程中，也学到了很多有益的东西。还有一些素未谋面的同行，只要他们的著作中包含着令我动心的思想和方法，我就会认真学习，诚心求教。即便是比我年轻的学者，包括我的一些年轻同行和我的学生，他们的思维节律，更能与时代同行，与时代同步，其学术著述更富有朝气与活力。我结识了不少年轻人，他们往往见解独特，研究理路新颖，颇具创新性和超前性。他们是得时代风气之先的人，是学术浪涛里的“弄潮儿”。我经常从他们的著述中获得惊喜和启示，乐意以他们为师。
总之，我觉得作为一个学者，应诚心诚意地“拜三辈学者为师”，既要拜前辈学者为师，也要拜同辈学者为师，还要拜后辈学者为师。
二、“纸条导师”蔡仪的启示：学术研究重在创新，贵在超越
古人倡导学无常师、不耻相师，您在自己的学术生涯中把这类观念演绎为“拜三辈学者为师”，我觉得这个说法更质朴、更具体、更实用。您是著名美学家蔡仪先生的“开门弟子”，能不能谈谈作为导师的蔡仪先生对您的具体而又特别的影响？是的，师从蔡仪先生是我的幸运，他对我的影响是多方面的。我上大学时就听说过蔡仪先生的大名。文学概论课的老师提到蔡仪先生时充满尊敬、仰慕，说他是我国著名的文论家和美学家。那时正好赶上美学大讨论，蔡仪是一个美学流派的创始人和代表人物。所以，当年不少学子报考他的研究生，第一届考生多达77人，但招生指标只有一个，那时我真不敢相信，我居然会是蔡仪先生名下唯一“榜上有名”的考生。
我第一次见到蔡仪先生时，他虽然已年近花甲，但耳不聋、眼不花，似乎也没有白头发，腰杆还挺硬朗的，说起话来，还带着一些湖南口音。蔡老轻声细语、不紧不慢的语态，与何其芳同志形成了鲜明的对照，何其芳说话像打连珠炮，就像要一口气把所有话说完。入学以后，我就在蔡仪先生身边开始了我的研究生生活。毕业以后，我便留在文学研究所工作。其实，那时文学所招收研究生的主要目的，就是为单位培养学术人才。和当初的预期一样，我入编到以蔡仪先生为组长的文艺理论组工作。
您刚才说蔡老创办《美学论丛》时点名让您写文章，您此前从未发表过学术论文，他为什么对您那么有信心？第一篇学术文章您就挑了“艺术的掌握世界的方式”这么个有难度的题目，而且一出手就是三四万字的长文。我相信您对这篇处女作问世前后的情况一定有深刻记忆，能不能详细说说蔡老是如何引导您写出这篇长文的？我记得您在一些回忆文章中称蔡老为“纸条导师”，您是否还记得他的那些纸条主要写了些什么？
老师办刊让自己的学生写文章，这在今天或许多少有点以权谋私的嫌疑，但那时的情况与现在完全不同，文章与利益没有太多纠缠。
说到我为什么称蔡仪先生为“纸条导师”，其实也跟我的第一篇论文有关。他审阅过的稿子给我留下了极为深刻的印象。那时没有电脑，大家都用稿纸写作，我记得那种稿纸大约500字一页，我写了七十多页，那一沓文稿本来就不算薄，经蔡老修改之后就显得更“厚实”了。因为他在文稿上贴了许多“纸条”，有的纸条是几句话，甚至少到几个字，有的是整整一页纸。“纸条”上虽然是些指导性或纠错性的意见，但也有一些评价性的意见，例如，“这段写得不错，就应该这么分析”，这类肯定的话让我大受鼓舞。
在蔡先生对我第一篇文章的修改意见中，我印象最深的是关于“审美”这一概念的分析性批语。他首先对我滥用“审美”一词提出了批评。在他看来，“美是客观的，美感是对美的认识，是主观的。美就是美，美感就是美感。客观就是客观，主观就是主观，这两个东西不能混淆。”基于这样一种认识，他认为“审美”这个词不合乎逻辑，因为它把“客观”和“主观”混在一起了，将“客观”与“主观”煮成“一锅粥”，这样就很容易造成逻辑上的混乱。他对主客不可混为一谈的问题进行了深入细致的阐释。为了彻底弄清这个问题，我阅读了大量文献，虽然我并不完全同意蔡仪先生的意见，但是他的谆谆教诲和一片赤诚之心，始终让我铭刻在心。
不久以后我发现，用“贴纸条”的方法指导学生写作是蔡老的一种习惯。我在一些师弟们的作业中也多次看到过这样的一些纸条。因此，我在某些文章中，戏称蔡仪先生为“纸条导师”。在学生的文稿上贴纸条，或许只是一种平平常常的工作方法，但这与蔡老为人处事的作风和态度甚相契合。蔡老一向谦和低调，按照他的性格，他可能不愿意在学生的稿子上指指点点、写写画画，更不愿把自己的意见强加于人。贴纸条虽然麻烦一些，但不损伤原稿，如果学生不同意，也可以随时揭去；即便是蔡仪先生发现自己的评语也需要修改，重写、重贴也比较方便。此外，学术论文一般都是长稿子，洋洋万言甚至数万言，很难一口气看完，阅读过程很可能时断时续，若能随时把阅读时的想法写在纸条上，倒也不失为一种便利方法。最后也是最重要的一点，蔡仪先生一向爱整洁，贴纸条能够在最大程度上保持“卷面”整洁，若在文稿上直接批改，无论用钢笔、铅笔还是毛笔，总会留下些“不和谐”的印记。
您作为一位在美学领域辛勤耕耘了半个多世纪的资深美学家，与蔡仪先生有过长期而深入的学术交流，从知人论世的意义上说，也许您是最有资格对蔡仪美学及其历史地位作出公正评价的学者吧？我读过不少您介绍和评论蔡仪美学的文章，可以说思想深刻、内容丰富。从学术史的意义上说，蔡仪先生的一系列美学观念和相关论述，就是半部中国当代美学史。有一种观点认为，蔡仪是中国现代“第一个依据自己的思考去表述自己的有系统的美学思想的学者”；您也认为他是“中国现代美学的系统、完整体系的第一位构想者和实施者”。您这么说的依据是什么呢？
是的，我在北京大学哲学系研究生班讲演时就是这么说的。那是2004年下半年的一次演讲，讲稿修订后发表于《新文学史料》2005年第1期。众所周知，中国现代美学是从20世纪初引进西方美学思想而发轫的。20世纪40年代，蔡仪专注于美学研究时，中国美学界已经涌现出了一批美学家，如蔡元培、吕瀓、陈望道、黄忏华、范寿康等，也出版了一些美学著作，如《美学概论》《美学通论》《美学浅说》《美学史略》《现代美学思潮》等。其实，早在20世纪20年代，倡导“以美育代宗教”的蔡元培先生，就在北京大学开设了美学概论课。到了20世纪30年代之后，朱光潜的《谈美》《文艺心理学》等著述问世，在美学领域产生了较大影响。
客观地说，“美学”作为从西方引进的学术概念，国内最初的美学著作无不打上西方美学的翻译和评介的烙印。这个时期的美学，本质上是西方美学的中国版，它们不可能在较短时间内实现西方美学与中国学术的融合与会通。无论是以柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊美学，还是以康德、黑格尔为代表的德国古典美学，甚至以立普斯、布洛、克罗齐等为代表的西方现代美学观念，在蔡仪看来，它们统统是建立在“唯心论”哲学基础上的“旧美学”，明显缺乏具有民族特色的独立创造。蔡仪的美学研究，一开始就试图打破在西方美学家面前“学着说”和“跟着说”的局面。蔡仪《新美学》开门见山地指出“旧美学已完全暴露了它的矛盾”，《新美学》的目的就“是以新的方法建立新的体系”。他对20世纪20至30年代的美学思想进行了学术史式的清理和评介，并对这一时期的美学思想的基本特质进行了总结，即它们基本上都是基于“唯心论”的美学，因此难免会在“美在主观观念”的迷雾中误入歧途。
蔡仪以马克思主义辩证唯物论思想为指导，针对“美在主观观念”的“旧美学”理论，旗帜鲜明地提出了“美在客观外物”的唯物主义美学思想。在一定意义上说，蔡仪的“新美学”为中国马克思主义美学体系的建立吹响了进军号角，对中国美学的革命性批判和创造性变革起到了推波助澜的作用。有研究者认为，蔡仪是“第一个依据自己的思考去表述自己的有系统的美学思想的学者”。我认为这话是有一定道理的，我在自己的一些文章中也引述、评论和表达过类似的一些观点，包括你刚才提到的，我认为蔡仪先生是“中国现代美学的系统、完整体系的第一位构想者和实施者”。
您曾说蔡仪先生是一个“工作狂人”，只争朝夕，寸阴是竞，数十年如一日，总是恨不能一天当两天用。我觉得用这些话描述您的学术生活似乎也一样适用。有人说您是个“书呆子”型的学者，除了读书做学问之外，几乎没有什么其他业余爱好。您对这个说法怎么看？
的确有这么个说法，我觉得这大体上也是符合实际的。我在《新时期文艺学反思录》一书的“后记”中还专门谈过这件事。我是这么说自己的：“对于大多数学者来说，寂寞半生，清贫一世，除了做学问，又何所求？官场上的轰轰烈烈，叱咤风云，非所能也；商场上的忙忙碌碌，你抢我夺，非所愿也。唯求以‘自由之思想，独立之精神’，对所研究的对象，解析推断，思索琢磨；然后将研究的结果，公之于世，得到方家指点，读者评判。书出版了，通往社会的路打通了，我们的自我价值也就可以得到展示了。也许对社会有点儿用处吧？”每个人实现自我价值的方式是不一样的，我觉得专心做学问也应该算得上是实现人生价值的一种方式吧。
回想自己的求学之路，我觉得我们这一代学者的思想成长过程具有鲜明的时代特色，那就是从一开始就接受马克思主义的教育。研习马克思主义经典，是我们最基本的功课。当然，在治学过程中，我逐渐认识到，马克思主义之外许多派别的思想和观点也极为珍贵，只要具有真知灼见，我都欣然接受，并充分借鉴和吸收。马克思主义本身就是对往圣先贤批判性的继承和发展，因此，我对柏拉图、亚里士多德、康德、费希特、谢林、黑格尔和费尔巴哈等人的文艺观和美学思想，长期保持着浓厚的兴趣。马克思主义同时或后来的理论派别，也是我涉猎和研习的对象，譬如卢卡奇的异化观与“总体性”美学，尼采“重估一切价值”的反思与批判精神，柏格森的直觉主义，狄尔泰的“生命哲学”，弗洛伊德的“精神分析”学说，克罗齐、科林伍德的表现主义，贝尔的“有意味的形式”，什克洛夫斯基的“陌生化”理论，恩斯特·卡西尔、苏珊·朗格的符号学美学，维特根斯坦的“分析美学”，罗曼·英伽登的“现象学”，阿恩海姆的格式塔心理学美学，海德格尔的存在主义和本体论解释学美学，瑞恰兹和兰瑟姆等人的英美“新批评”，姚斯、伊塞尔的“接受美学”，戈德曼的“结构主义”，德里达的“解构主义”，阿尔都塞的“新感性”美学，杰姆逊的“后现代”文化诗学，伊格尔顿的“审美意识形态”论……所有这些曾经的“新观点”和“新观念”，都可以成为滋养我们学术思想的有益成分。当然，作为一个中国学者，在读书做学问时不可数典忘祖，什么时候都要花大力气研习中华优秀传统文化。蔡仪先生喜欢毛泽东这样一句话：“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给予总结，承继这一份珍贵的遗产。”具体到做学问，我觉得既要借鉴西方，也要学习古人，更要直面当代学术遇到的现实问题，说到底，古为今用、洋为中用的目的是要推陈出新。总之，蔡仪先生给我的宝贵启示，可以用一句话来概括——学术研究：重在创新，贵在超越。
三、文艺学、美学基本问题研究的持续创新与超越
我读过您出版的大多数著作和学术文章，感觉您的主要学术兴趣在文艺学和美学方面，在这两个领域，不仅发表了大量精深而独到的学术论文，而且出版了大量系统而深入地探讨基础问题的研究著作。从跨学科的意义上说，我比较同意这样一种说法：您既是文艺理论界的美学大家，也是美学界的文论大家。“美学大家”“文论大家”这样的称号，我真不敢当。我曾多次说过，我只是“文艺学”和“美学”研究领域的一位老兵，一位退而不休的老兵。五十多年来我所从事的学术研究活动，大体有如下三个方面：第一是美学，包括价值美学、艺术哲学、文艺美学等；第二是文艺理论，主要包括“文学原理：创作论”、当代文学理论批评、中国古代诗文评研究，还有20世纪中国文艺学学术史研究；第三是李渔文艺思想和美学研究，这部分内容比较驳杂，既有学术论述，也有普及性的谈文论艺。
总体上说，1985年之前，可以看作是我学术生涯的第一个时期，那时我的主要研究成果，可以归入基于认识论的“现实主义美学”范畴，其代表性的著作是《论艺术典型》（1983）和《论艺术的特性》（1983），这两本书的基本观念在后来出版的《艺术哲学读本》（2008）中得到了一些补充和修订。1985年之后，我对死死固守在认识论美学的学术局面深感不满。我觉得不能只是一味强调艺术的认识功能，一味强调创作的再现意义，这种基于认识论的文论与美学，并不能完整而恰切地抓住艺术与审美的本质。如果仅仅从认识论出发，那么落实到具体的艺术门类，如音乐、书法等相对抽象的高雅艺术的意义岂不是要大打折扣？即使《诗经》《水浒传》《红楼梦》以及“杜诗”等这样具有重要认识功能的经典作品，难道除了认识价值之外就没有其他意义吗?
孔子论诗，虽然也注意到“多识于草木鸟兽之名”的认识作用，但他似乎对“诗”的“兴观群怨”功能更为重视。毕竟，艺术的追求不能止步于“读书识字”，不能止步于“以理服人”，艺术还有许多其他追求，例如寓教于乐、以情动人、感化心灵、陶冶情操等。这么说，并不代表我完全否定基于认识论的现实主义美学，而只是反对将认识论美学作为唯一的理论形态，文学艺术是极为复杂的精神想象，研究艺术和解决审美难题，从来就不应该固守于单一维度。这样，1985年之后，我不再局限于“认识论美学”阵地，而更踏入“人类本体论美学”和“价值论美学”领地。在《文艺创作美学纲要》（1985）、《文学原理——创作论》（1989）、《文学是什么——文学原理简易读本》（2017）等一系列著作中，都明显留下了能够体现出这一“学术转向”的思想痕迹。值得一提的是，这一时期我还花了不少力气主编了一本《文艺美学原理》，这是我与当年的两位学生黎湘萍和应雄合作完成的。当时文艺美学著作相对较少，我们从“审美—创作”“创作—作品”和“作品—接受”三个部分，在文艺学和美学的交叉地带展开探索和讨论，试图从一个全新的视角探讨文艺的美学基本问题。该书被一些大学中文系用作教材。
我也注意到不少大学用您的《文艺美学原理》作教材，譬如说中国社会科学院大学开设的“文艺美学”课程就是以您的这本书作为教材的。我觉得这本书和《文学原理——创作论》，对文艺美学甚至整个文学理论学科建设，具有开创性和奠基性的意义，它们至今都在相关学科的重要参考书目之列。除此之外，我还注意到您的“价值美学”也是别开生面的创新之作。您在20世纪末就已开始从价值论视角考察和阐发审美活动与艺术的意义，此后撰著的《价值美学》和《美学十日谈》应该都与您的价值论美学研究密切相关吧？
是的，大约从1992年起，我开始关注“价值美学”研究。“文学美学”和“价值美学”是我有别于“蔡仪美学”所涉及的两个不同领域。这两个领域都不同于过去基于认识论的美学。就像前面所说的，认识论美学在一定程度上忽视了审美活动的价值属性，对美是一种价值形态的观点缺少应有的关注。当我把研究视角转向“审美价值”时，我密切关注美的价值作为人类客观历史实践所产生和形成的客体对主体的意义，即美的事物对人的意义。在对崇高与优美、悲剧与喜剧等不同范畴的审美价值类型进行价值论考察后，我更加明确地意识到，一切审美活动本质上都是某种价值活动。当我们从价值论的视角来审视美学现象时，许多复杂的美学问题就会豁然开朗起来，因为审美价值论比认识论美学更契合审美活动实际和美的本来样态。从价值论视角和途径审视美学，过去某些被认识论遮蔽的美学难题有可能迎刃而解，美学研究者也会因此走出或避开某些美学误区。
当然，我也注意到，价值论美学和人类本体论美学，虽然与认识论美学有很多不同，但它们之间也并非水火不容；相反，各种观点和各种方法之间有差异和论争，但也存在着相互借鉴和彼此助益的空间。我认为学术研究不应该受方法和视角局限，对不同理论视角和不同研究方法的选择和运用，要从理论与实践相结合的层面综合考虑取舍问题，只有协同作战，才能更全面、更深入地把握审美和艺术的本质特征。
我后来的一些著作，如《新时期文艺学前沿扫描》（2012）、《从“诗文评”到“文艺学”》（2013）、《文学会消亡吗？》（2006）、《学术一家言》（2021）等，就综合运用了认识论和价值论视角，并力争对前人和昨天的自己有所超越。其中《从“诗文评”到“文艺学”》是我对审美现实和理论革新数十年观察与思考的总结性成果。在这本书里，我考察了中国三千年“诗学文论”的运行轨迹，其写作过程充满艰辛和快乐，它充分调动了我平生的学术积蓄，虽然难以尽如人意，但我确实已尽其所能。书中许多“另类”观点，也许会有不少读者不认可，我真诚地欢迎批评。我希望几十年或上百年之后，仍然还会有人看它、提起它，哪怕仅仅只是为了争论，如果真是这样，则吾愿足矣。
《从“诗文评”到“文艺学”》，书名显豁恰切，干脆利落，牢牢地抓住了中国文论发展史的关键扭结。不仅如此，您还为它加了一个既响亮又谦和的副标题——“中国三千年诗学文论发展历程的别样解读”。“三千年”“别样”等关键词，令人印象深刻。无论从文献挖掘还是学理探寻的角度看，它都不失为一部体大思精且别具一格的诗学文论史著作。该书出版后不久，被收入遴选标准极严的“中国社会科学院研究生重点教材”系列，这也充分证明学界同仁对该著的认可。有人说它以通观“古今流变”与“中外汇通”的眼光，以历史与逻辑相统一的方法，对古代“诗文评”到现代“文艺学”的转型进行了别开生面的学术探索。我也注意到，您把“文艺学”说成是中西交合、古今融汇的“混血儿”，并且着重强调“文艺学”身上流着本民族文化的血液。是不是可以这样理解您的想法，即在“中西交合、古今融汇”的过程中，由于20世纪前、后20年的两次外来思潮的大量涌入，造成了不少学科唯西方马首是瞻的局面。因此，当今时代，中华优秀传统文化的继承反倒比吸收外来文化更为迫切，因而更应该成为一个时期的当务之急？如果可以这么理解的话，那么您认为在当代文艺理论范式转化的过程中，究竟应该怎样科学合理地继承和发掘中国传统文论资源呢？
中华优秀传统文化的继承和发展是一个复杂的系统工程。要真正解决如何继承发展、如何守正创新的问题，还有很长的路要走。我记得20世纪50年代，学界有过两个口号，其一是“批判继承”，其二是“抽象继承”。这两个口号都是由哲学家提出来的，或者说是从哲学意义上提出来的。它们的提出存在其具体针对性，与当时特定的社会思想语境密切相关，还曾引发过激烈的争论。具体地说，这场争论是关锋等人与冯友兰之间的论争。那时，我的母校山东大学请冯友兰和关锋、林聿时去讲演。先是冯友兰讲“抽象继承法”，不到一个月，关锋和林聿时前去讲演，对冯友兰的“抽象继承法”进行猛烈批评。他们的讲演是在同一个大食堂里进行的，冯友兰演讲时人潮如涌，我只远远地看到他的大胡子；关锋讲演时，我离讲坛更远，连他长什么模样都看不清楚，但他那斩钉截铁、掷地有声的批判却给我留下了深刻印象。当然，论争双方孰是孰非，我们不能离开当时的语境来评判。我想说的是，今天的“文艺学”继承传统问题，可以从当年的“批判继承”和“抽象继承”中得到一些借鉴和启示，以故为新，为我所用。
总体而言，这两种继承各有侧重，“批判继承”侧重的是内容，相较而言，“抽象继承”更侧重于形式。我的基本判断是，当代文艺学不仅可以对“诗文评”进行“批判继承”，也完全可以进行“抽象继承”。但必须注意的是，我们当前的文艺学、美学体系，在外来文化强势话语宰制下，从总体上说是依照西方理论模式建构起来的。富有中华民族特色的“诗文评”作为现代“文艺学”的土壤与基石，本质上还是民族文化基因在起支配作用，“文艺学”虽然“一身洋装”，但其重视“诗文评”的“中国特色”依然无处不在。总之，我认为在当代文艺理论范式转化过程中，要想科学合理地继承和发掘中国传统文论资源，总体方针还是要坚持创造性转化、创新性发展原则，学术上的“古为今用”，也一样讲究创新和超越。
我注意到，您曾经多次强调要站在社会历史文化的维度上看待“文艺学”，能不能请您就这个问题更深入具体地谈谈您的看法。
我一向认为，文艺学是一个综合性的学科，不能只是就文艺学本身来研究文艺学，要以开放的眼光和跨学科方法，大胆引入社会历史文化的维度，把文艺学置于社会大环境中考察，要让其在时代文化的大氛围中找准自己的位置。面对文艺学这一“混血儿”的复杂身份，我们既要考察其“中西交合”的世界性特色，也要探究其“古今融汇”的现代性特色，从全球化和现代性的高度来把握文艺学生存状况和发展态势，以及它的历史成因和运行轨迹。从“诗文评”到“文艺学”的转化过程中，我深深地体会到，文艺学作为由“史”“论”“评”组成的综合学科，对时代性文化的影响和社会性风习的熏染极为灵敏，因此，我反对单就文艺学研究文艺学，这种坐井观天、画地为牢的研究方式，是很难实现理论创新和学术超越的。
从社会史、文化史视角看，中国古代文论的现代转换过程，尤其是从“诗文评”到“文艺学”的转化过程，从某种意义上说是在近代以来的现代化语境中渐次展开的。这个过程与近代中国的政治、经济、文化的现代化进程相生相伴。中国古典文论曾经标榜“兴观群怨”，讲究“文以载道”，大谈“义理”“考据”“词章”，其基本概念范畴都与农业经济社会精神文化相契合。但近代以来，自王国维谈《红楼梦》、梁启超谈“新小说”开始，中国古典文论就开启了走向现代文论的篇章，后来的陈独秀、胡适、鲁迅等人本着国民精神改造的愿望，吹响了文学革命号角，有力地推动了传统文论向现代文艺学转化的脚步。1949年以后，朱光潜、周扬、蔡仪等人为中国文艺理论的学术转型，注入了现代精神文化的因子。改革开放以后，当代文艺学的学科体系、学术体系和话语体系逐步成型，经过几代人的努力，才出现了今天的局面。
就全世界范围来说，文艺复兴以来的五百年，社会历史变革的浪潮可谓是一浪高过一浪。在近百年来的世界历史巨变过程中，中国社会也被卷入千年未有之大变局里。于是，在长期的“古今”之争中，又加入了“中西”之争的变数，在这种背景下，中国文艺学的生存格局和发展态势，仍然存在着诸多变数。正是从上述因素上考虑，我认为当前的文艺学研究必须重视社会历史文化维度。
您曾热切而持久地关注过“文学生存危机”问题，2000年之后，您对世纪之交文论与批评各方面的相关研究情况作了系统而深入的述评，当时流行的热词是“文学终结”“文学之死”“文学消亡”等，您在一系列文学演讲中深入讨论了“文学消亡”及其相关问题。2006年，您的《文学会消亡吗》一书在中山大学出版社出版以后，在学术界引起了较大反响，而且还获得了中南地区大学出版社优秀学术著作一等奖。我记得童庆炳、金惠敏、杨星映、张开焱等著名学者，都曾发表过书评文章，支持和推介您的观点。童庆炳先生热情洋溢地推介了您的一些观点，认为您的分析不仅具有强烈的现实感，而且合情合理。您能不能谈谈写这本书的一些基本情况，并简要介绍一下这本书的主要内容？
这本书是文学评论著作，重点讨论的是“文学是否会消亡”的问题。在电子媒介时代，文学艺术及整个学术受到巨大冲击，这是我们有目共睹的事实。希利斯·米勒曾预言，20世纪末21世纪初，“文学的时代将不复存在”“文学将要终结”，哲学、精神分析学“在劫难逃”，文学以及哲学等似乎都将面临“灭顶之灾”。那时，中国学界有许多新的学术前沿问题都直接或间接地与米勒涉及的话题相关，譬如说：电子媒介时代会给世界造成怎样的影响？“电信技术王国”使人们在生产、生活、思维、感情、感受等方式和内容之间的关系发生怎样的变化？面对全球化，学术该怎样发展？文学会不会消亡？“生活审美化、审美生活化”是否会导致艺术与生活合一？文艺与生活之间是否存在边界？文艺学向何处去？等等。我写这本书的主要目的是试着谈谈自己对这些问题的理解。当然，我的基本结论是“文学不会消亡”。
我们首先要正视电子媒介带来的巨大变化，但同时也要看到，不管电子媒介和图像化怎样冲击文学，文学依然存在。文学不死的一个最有力的根据是，事实上它仍然健康地活着。仅仅依靠图像是永远无法接近文学经典的“味外之旨”“韵外之致”，及其丰富性、多重意义和独有的审美场域的。文学依靠文字唤起想象，让读者建立自己的审美形象，这比电子媒介可视可听的形象更能调动受众的主观能动性。按照童庆炳先生的说法，这种“内视审美”是老天爷赋予文学的，影视作品就相对缺乏。以此而言，文学相比影视及其他图像艺术，有着自己的优越性。当然，影视及其他图像艺术也有另外的优点，它们不可互相取代。
总体上说，《文学会消亡吗》一书以“正面强攻”的姿态，对网络时代文学的生存发展以及其他相关的前沿问题，尽我所能，作出了比较系统的回答。另外，这本书还花了不少篇幅讨论了文艺学学术史和美学学术史问题，并初步提出价值美学的构想。
四、李渔文艺思想和美学的创新性研究
您刚才说自己的学术研究主要包括三个领域，即文艺学、美学和李渔研究。我们上述讨论的关注点在文艺学和美学领域。我知道，您在李渔研究方面怀有满腔热情并倾注了大量心血，您常常谦虚地说自己只是李渔研究领域的“票友”，但您的李渔研究的一系列成果，不仅数量巨大——至少有十几本相关书籍与李渔相关，而且视野开阔、思考深入、观点独特，实际上您早就是这个领域最重要的领军人物之一。尤其是您的李渔美学研究——譬如说您的《李渔美学思想研究》就是一部锐意创新且有所超越的著作，在相关领域产生了深远影响。一本书出版之后有无影响，有多大影响，这应该由读者和批评家来评判，作者对这个往往无能为力。研究李渔是我的副业，纯属“业余爱好”，所以，我的一些李渔研究著作，在这个领域的实际影响我并不太清楚，也不太关心。不过，我清楚地记得，李渔研究这个“业余爱好”也与蔡仪先生当年布置的“作业”有关。那是我平生写的第二篇长篇论文，也是我写李渔的第一篇文章。这篇关于李渔美学思想的长文，我后来扩展为一本书——《论李渔的戏剧美学》。从1979年起三十余年，我写了上百万字有关李渔的研究文字，陆续出版了《论李渔的戏剧美学》、《李渔美学思想研究》、《〈闲情偶寄〉评点》、《闲情偶寄》（插图评注本）、《闲情偶寄·窥词管见》（校注本）、《评点李渔》、《李渔美学心解》、《怜香伴》（校注本）、《闲情偶寄·颐养部》（译注评点）、《李渔传》、《闲情偶寄》（三全本）、《李笠翁曲话》、《李笠翁词话》、《李渔新说》等。
在这些著作中，《李渔美学心解》可以说是您关于李渔研究的代表作之一。因为您对这本书“下了很大功夫，运用了大半生的生活积累、审美经验和学识库存”。有评论说您写作此书用力之重、用心之深、用功之勤远远超过了以前的一些著作；与先前的校注、评点和相关论著相比，这本《心解》可以看作您三十多年李渔研究的“收官”之作，具有某种总结经验和超越自我的意义。对此，您是怎么看的？
这些评论大体上是正确的，但“收官”的说法显然不对。因为《心解》之后我出版了《怜香伴》（校注本）、《闲情偶寄·颐养部》（译注评点）、《李渔传》、《闲情偶寄》（三全本）、《李笠翁曲话》、《李笠翁词话》、《李渔新说》等李渔研究的书籍。《李渔美学心解》既是对李渔美学思想的注解，也是由此而延伸出的对其美学思想的评述和解析。我写这本书的基本想法是将李渔的美学思想放置于中外美学的大视野中考察，力图实现李渔审美文化理论与当代美学的对接，并以此发现和挖掘李渔美学中具有历史前瞻性的理论资源。当然，要对李渔美学进行全面、系统的深入研究，既要有超越前人的勇气，又要有超越自己的意愿；既要耐心挖掘和积累新材料，还要细心剖析和重评老问题。
有评论说，这本书重点论述李渔戏曲美学的思想内涵与学术价值，并对李渔的戏曲表演、导演、角色选择和组合、舞美设计、舞蹈、化妆、道具、声音效果、戏曲欣赏和接受以及戏曲教育等美学理论分别提出了富有时代特色的见解。譬如说，我认为李渔倡导和推进的两个“转变”，即“从抒情中心向叙事中心转变”，“从案头性向舞台性转变”，可以说是他对中国曲论的突破性贡献。要作出这样的判断，得出这样的结论，仅有理论推演是不够的，必须有大量史料作为支撑。在《李渔美学心解》中，我特意强调了这样一个观点，即李渔是“中国古代日常生活美学大师”。业内同事如金惠敏、陈定家等人都认为这个提法很有意义，它与曾经风行一时的“日常生活美学”较好地实现了古今对接与互释。就像他们所说的，李渔的园林美学、诗词美学、饮食美学、仪容美学、服饰美学、日常生活美学等开创了中国“日常生活审美化”理论的先河。李渔不仅是日常生活审美化在中国古代的热情倡导者和鼓吹者，也是其理论阐发者和积极实践者。此外，我在评点古典园林美学观念时，重点阐发了李渔的一些标志性观点或概念，如“不拘成见”、“出自己裁”、虚实结合、时空一体、意境、韵味、借景等；需要指出的是，这些观点与命题在当下依然具有其学术价值与现实意义。
在写了好几本关于李渔美学的著作之后，我为什么还要再写一本《李渔美学心解》呢？当然是因为确实有话要说，所谓“骨鲠在喉，不吐不快”。例如，对李渔诗论词论，学界明显缺少应有的关注和研究，即便是《窥词管见》这么有分量的词论著作，一直不见有深入系统的研究。在我看来，较之前辈学者的相关论著，《窥词管见》是有所发展和创造的，论述更为深入，理论性和系统性更为突出；即使与同时代的许多词话相比较，《窥词管见》的理论色彩也更为浓厚、系统性也更强。因此，对其理论意义的发掘与阐释是一件很有意义的事情。
五、未来的学术，需要一代代新人不断创新和超越
要了解您的治学经历与经验，我觉得有一个比较直接的途径，那就是认真读一读您的学术随笔和回忆性的文章和著作。您的《学术一家言》《说文解艺》《忘不了的那些人和事》《我的学术生涯》《坐在汽车上看美国》等都是有趣又有益的著述。还有您和他人合作主编的《中国20世纪文艺学学术史》，以及您选编的《古典作家论典型》《蔡仪美学文选》，不仅是同行学者研究相关问题的案头必备文献，更是研习文艺学、美学的莘莘学子的必读之书。我记得金元浦先生曾说过，《中国20世纪文艺学学术史》出版以后，但凡文艺学专业的学生，在选择毕业论文题目之前，都必须通读这套“学术史”。金元浦先生这么说，当然是对我们从事的学术史研究的认可和鼓励，但更深层的意思是，他希望研究生们在论文选题时尽可能多了解一些学术史知识，不要盲目重复前人已经写滥了的题目，做学术就是要学会“标新立异”，毕竟，学术的正道在超越。虽然我写的这些东西，并没有你和大家说的那么重要，但我力求说真话，说自己的话。
我有幸生活在这个波澜壮阔的历史巨变时代，而且有机会专心问学，六十多年来读读写写，一路走来，多多少少留下了一些与时代同步前行的历史存照，记录了一些参与和见证社会思潮的观察与思考。如果我笔下的这些文字对读者多少有些意义的话，那也是时代和社会馈赠给我们的礼物！康德说过：“世上无人像其自以为是的那么重要”，“我们个人不值一提”！我对自己有比较清醒的定位，我只是一位普普通通的文学研究者、美学研究者，几十年来一直在科研和教学的道路上快乐地奔跑着。在追求真与美的学术道路上，我愿做一颗小小的铺路石子，但愿朋友们踩上去不会太硌脚。我尤其对青年学子寄予厚望，愿意与他们交朋友。我曾经在中国社会科学院文学研究所的一次研究生入学迎新会上表示：我每招收一个研究生，就是结交一位新朋友。多年以来，我从年轻学人那里学到了许多新东西。如今，我欣喜地看到，当今学术界的年轻一代是大有作为的一代，是才华横溢的一代。未来的学术，需要一代代新人的不断创新，需要一代代新人的持续超越。
和着黎明时分北京城的气息，站起身，离开办公桌，望向窗外并不茂密的绿，思考，再思考。这一画面表现出的是书瀛先生的日常生活形态。于他而言，诉求、感受和体验纯粹而又具有超越性的学术探究生活是一种原本就应该拥有的美好生活形式。他是文艺理论界、美学界公认的劳动模范，一位在举手投足间洋溢着哲人和诗人双重气质的坚定的理论探索者。他是学术大家，也是一位深切关注社会现实发展问题的思想者。
书瀛先生的文风明白晓畅、汪洋恣肆，文字中分明存在一种活脱脱的生命的律动。我想，其间肯定拥有一颗有趣、灵动而深邃的灵魂。思想在拔地飞翔，其因撞击而发出的声响，是内在生命的深情呼唤，表现为一种不可抗拒的力量，柔和、适切而又坚韧。
书瀛先生是沉静的、安宁的、敏锐的、睿智的、平易近人的。他爽朗的笑声，对于任何人都是一种感染，一种关于纯净、澄明的体味与向往。
毋庸置疑，书瀛先生是一位大先生。能飞翔，更超越！
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