■ 段运冬

一、从“江山多娇”到“腕底江山”：新中国山水画的图像变迁

　　图1 《江山如此多娇》 傅抱石、关山月纸本设色 650cm×900cm 1959年 人民大会堂藏

　　为清楚呈现这个问题，还需要回到新中国山水画的实践中去寻求答案。对于新中国山水画的演进，来自南京、广州、西安三地艺术家的成果最受人关注，艺术家傅抱石、关山月、石鲁三人的艺术创作、思想转换，最具有代表性。其中，傅抱石与关山月创作的《江山如此多娇》，因新的图像模式受到主流体制、艺术界等的广泛认可、赞誉，成为经典之作。那么，一个有意思的问题就是，经过多年实践摸索，这些被认可的作品背后，它们的图像意识到底是什么？它们与传统山水的断裂与联系为何？

　　以现收藏于北京人民大会堂的《江山如此多娇》为例，该画创作于1959年，是为国庆十周年的献礼，是对毛泽东《沁园春·雪》的图像再现。作品中，长城黄河，大江内外，茫茫冰雪；山峦起伏，苍劲古松，粗犷笔法，均在一轮东升红日（画面右侧）之下，祖国江山显得如此“多娇”。对此，有学者指出：

　　就山水画本身的演进来说，此观点将话语分析、图像风格、文本阐释、美学代谢进行了有效缝合，可谓国内学术界较为全面的图像阐释。仔细研读，仍停留在图像语义与意识形态的传统分析上，并没有在文化逻辑上找到文化演进的内在对接。为此，李可染一语中的：

　　《江山如此多娇》并不仅仅是明喻新中国，在深层的文化潜意识中，它直接成为“江山、河山、山水”的象征，成为“祖国”（国家意识）的隐喻。这样，山水画或者山水的图像意识便与“江山”意识发生了联系，傅抱石、关山月表现的就成为“祖国/国家”如此多娇。再回到关山月的创作，有学者这样指出：

　　

　　图2 《绿色长城》 关山月 纸本设色144.5cm×251cm 1973年 中国美术馆藏

　　对于新中国山水画的江山隐喻，现有史学跟进还处于一种羞羞答答的状态，大多数是将新话语建构作为此时段的核心标的进行讨论，只有少数学者注意到山水画的“语义”变化，及其变化所带来的史学革新问题：

　　但是仔细阅读，尽管其注意到了自然造化、山水表现等绘画命题，开始托付给了“国家意识”——国家政权与土地疆域寓含——以及这种托付带来的史学编年话语的断裂问题，但仍然聚焦于“对当时社会生态、文化氛围与艺术思潮的语境还原”，核心的学术路数还是“新语境—新图式”的互动，对新中国山水画与传统文化（无）意识演进的内在逻辑缺乏深入反思，亦即在图式演进的文化路径上并未整体激活传统的文化因子，对新中国山水画进行了断裂式的史学探寻，难免犯了一叶障目的错误，不利于新时代语境下中国山水画学术研究的深入与创作。

二、江山隐喻：中国山水画演进的文化逻辑

江山隐喻与中国画的演进问题，实质上是将“作为艺术的山水画”从纯粹的精神自觉空间里抽身而出，尤其是在儒家思想的外力介入下，通过政治想象对释道文化“精神自觉”的传统理念的干预、改造、接受，直接关联着山水画的经典与合法问题。显然，持有如此观点，与现有艺术或者山水画的主流知识是冲突的。但是，山水画科的历史，难道真的是纯精神的自觉吗？

　　如果说晋代中国山水画更多地停留在形而上层面（宇宙之道、个体之神）的话，那么唐代山水画则发生了重要转向。纯山水融入了现实因素，尤其是青绿，世俗生活中的景、物、人进入了画面，现世生活的直接性削减了玄奥的美学表现，山水画的趣味与功能发生了转向。除了王维水墨山水的隐士高人之外，代表性的作品莫过于《明皇幸蜀图》，李昭道彻底走出玄奥的美学趣味，通过色、线的画面修辞，承续了晋代道（自然宇宙）的空间显现，将纪念性、世俗性，甚至皇家生活熔铸于山水画，显示出现世政治与山水结合的端倪。

　　面对新话语的变化，通过对题材与表现对象的替换、增减、组合，新中国山水画以现实的山河景色——人民的田土——常熟田作为表现对象，在隐喻系统上进行了双关、转化，契合了新时期的政治话语和审美想象，得到了精英分子、主流意识形态、民众的共同认可，把山水画之江山隐喻功能发挥到极致。

三、身份重置与“思想改造”：新中国山水画家的脊梁意识

传统的江山意识将天道、王道、人道结合，在自然（时间、空间）与物象（隐喻、投射）中，形成了世俗人伦与审美精神的统一，进而为中国艺术家情感的栖居提供了一个非功利性的置放空间。这是山水画的图像体现，是图像与语境的结合。如果将此视为山水画演进的唯一动力的话，还不能充分呈现出传统文化对新中国山水画演进的催动。

　　从“画家”到“美术工作者”之身份转变的第一个体现就是，艺术家的谋生不再是传统“润笔”“礼物”“雅债”等“人情网络”式的交易关系，而是变成了薪水工酬关系。如果“人情网络”关系注重的是市场流通中对画家名声及其作品的倚重，那么“薪水工酬”关系则是一种任务工酬，需要依据绘画时局的变化完成相应的创作任务。当然，要完成创作任务，就需要进行思想观念上的转换。

　　在新的话语体系下，这个文化动因可以归结为，艺术家以什么样的文化心理的驱动力，为新中国山水画找到了契合传统文化演进的内在逻辑，从而创作出新中国山水画的图像模式。

　　

　　图3 《转战陕北》 石鲁 纸本设色233cm×216cm 1959年 国家博物馆藏

结语：新中国山水画文化演进的优秀文化动因

提出新中国山水画演进的文化动因，并不意味着新中国山水画缺乏传统文化因子，或者本身就被排除在传统文化的序列之外，而是遵照学术界一贯强调的新中国山水画对新意识形态表现的断裂性之后，探求支配演进的核心逻辑，以及决定传统美学趣味承续的关键文化因子。因而，新中国山水画演进的文化动因问题，并不是彻底将山水画的演进截然分成新中国前后两段，而是不同文化链条上的两端。在新的话语体系下，新中国山水画的创作与演进如何契合并回到山水画演进的内在文化逻辑中，并同构为持久的观看方式，使之横亘于新旧山水画之间，成为文化的核心母题。