郑小瑛简介：著名指挥家、音乐教育家和社会活动家。出生于1929年，毕业于中央音乐学院，留学苏联国立莫斯科音乐学院。曾任中央歌剧院首席指挥、终身荣誉指挥，中央音乐学院教授、指挥系主任，厦门爱乐乐团创团艺术总监。郑小瑛是新中国第一位歌剧-交响乐女指挥家，第一位登上国外歌剧院指挥台的中国人，我国第一个志愿者乐团“爱乐女”室内乐团的音乐指导，被世界合唱理事会邀请出任世界合唱比赛荣誉艺术主席团永久成员。曾成功在二十多个国家指挥演出。获法国文学艺术荣誉勋章和两枚俄中友谊荣誉勋章，中国歌剧事业特别贡献奖，文华指挥奖，中国文联、中国音协“金钟奖”终身成就奖。
一、厚积薄发：指挥家的音乐源泉
余亚飞（以下简称“余”）：作为新中国首位女指挥家，您觉得家庭环境对您学习音乐最重要的影响是什么？郑小瑛（以下简称“郑”）：我的祖籍在福建永定客家农村，祖父曾经是当地基督教福音堂的牧师。我的父亲走出山沟求学，后来在祖父的鼓励下，以优异的成绩考取了北京清华学堂，获得第二期庚子赔款公费留美奖学金。1916年，他远赴美国纽约哥伦比亚大学深造，获得了该校农业经济系硕士学位后，继而又进入宾夕法尼亚大学攻读博士学位，1922年回到中国。我的母亲温嗣瑛出生在重庆的一个书香世家，是一位崇尚自由和独立的知识女性。她早期在四川省第二女子师范学校读书，后来又到基督教女青年会主办的上海女子体育高等师范班学习新式女子体育。她毕业后返回重庆的母校，成为当时中国第一代的女体育老师。也许是受到“五四”思潮影响的缘故，我的母亲和父亲相识后，很快成为爱人，并在教堂里举办了婚礼，我父亲在基督教青年会里工作。在那个环境中，聚集着很多接受过西方教育的知识分子。于是我的父母在我六岁的时候，就开始让我学习弹钢琴。他们并没想让我以音乐为将来的职业，而是希望提升我的艺术修养和气质。可以说，这是那个年代所追求的“虚荣”，而我的音乐才能和潜质也是从那个时候被发掘出来的。
余：您能否谈谈青年时期的求学经历？
图1 郑小瑛两周岁时与父母的合影
郑：我小时候在学校的成绩一直很好，在音乐方面也表现突出，音乐老师经常夸赞我有艺术天分。而我的父母希望我能够学习医学专业，我只好听取了父母的建议，1947年报考了北京协和医学院。按照当时的规定，需要在其他教会大学的生物系先读三年预科，父母就决定把我送到距离上海家里较近的南京金陵女子大学读书，那里校风严、学风正。
在大学里，我受到了正在蓬勃发展的民主学生运动的影响，在中共地下党组织的引导下，我发挥了自己的特长，在校园里组织了民歌社，介绍一些从解放区传来的民歌和苏联歌曲。也许是那些斗志昂扬的歌曲，鼓舞了原来很少过问政治的金陵女子大学的同学们。1948年5月21日，金女大的五十多位同学勇敢地扛着大旗参加到南京民主学生抗议国民党迫害进步学生的洪流之中。那时，我一方面继续学习西方音乐，弹贝多芬的奏鸣曲，唱亨德尔的《弥赛亚》；另一方面也热衷于传唱那些充满热情、歌颂光明、鼓舞斗志的进步歌。这段求学经历，也为我后来投身解放区奠定了思想基础。
图2 1955年3月，中央歌舞团苏联专家杜马舍夫合唱指挥班开学典礼
余：您曾经有在文工团工作的经历，能否谈谈您的体会？
郑：1948年，我们党已面临全国解放的大好形势，党组织有意识地引导一些年轻知识分子到解放区，经过短期政治学习来充实新区干部队伍。在得知这一消息后，我毫不犹豫地投身到解放区的文艺宣传工作中去。我与同伴们到达中原解放区的开封后，被安排到了中原大学的文工团，这个团的队员大多数是没有专业学习背景的，于是我在音乐方面的经历则显得较为突出。大家就推我在“百万雄师下江南”的动员大会上指挥大家一起唱歌。可以说，我的指挥生涯就是从那个时候开始的。后来我们随部队去了武汉，每天在街头巷尾敲锣打鼓扭秧歌，宣传党的政策，还指挥过中西管弦乐队伴奏的秧歌剧演出。
文工团的经历，确实让我一辈子受用。可以说，我的指挥生涯是从在文工团里“瞎指挥”开始的。文工团的这段经历是我人生中一笔不小的财富。它不仅奠定了我今后从事文艺工作的艺术观，还让我树立了深入人民群众的生活、为人民服务的信念。这些理念对我日后从事音乐工作都有很大的影响。
余：在中央音乐学院求学期间，您是如何与指挥家杜马舍夫（Tumashev）结缘，成为第一位受过专业训练的女性指挥的？
郑：20世纪50年代初，国家要培养一批青年干部上大学，于是文工团根据我的表现，保送我到刚建校不久的中央音乐学院作曲系学习。杜马舍夫是原文化部1954年请来的第一位苏联合唱指挥专家，他的任务是来北京指导当时准备参加在华沙举行的第五届世界青年联欢节的中央歌舞团合唱队。当他发现中国的音乐学院还没有指挥专业时，就主动建议原文化部办一个合唱指挥班，由他来帮助我们培养合唱指挥人才。我很幸运地被杜马舍夫选中，成为班上唯一的女生，也因此成为中华人民共和国成立后培养的第一位受过专业训练的女性合唱指挥。学习合唱指挥为我日后学习乐队指挥打下了非常好的基础。
余：指挥家杜马舍夫的指挥教学给您最大的启发是什么？
郑：首先，杜马舍夫向我们传递了这样一个理念，就是合唱是群众性的艺术，音乐应为大众服务。他成立这个指挥班做的第一件事，就是让班上的每一位学生去组织一个合唱团，让我们到基层去实践指挥。当时班里有二十多位学生，于是在1955年的夏天，北京一下涌现出二十多个合唱团，有工人合唱团、农民合唱团、大学生合唱团等。我指挥的是北京女大学生合唱团和北京少年之家友谊合唱团。我认为我国合唱艺术的发展是和苏联的音乐专家指导密切相关的，其中包括了后来我们群众性合唱事业的兴起。
其次，杜马舍夫对我们要求很严格，他的指挥课程系统而又全面，教学方法也很严谨、规范。他是一位非常好的音乐教育家，他对于指挥专业的理念对我国发展合唱事业有着根本性的指导意义。后来我们创办中央音乐学院指挥系，基本上是按照他的思路，所以应该说他是我们国家合唱指挥教育事业的奠基人之一。
余：您曾被选派到莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院深造，师从尼·安诺索夫和格·罗日杰斯特文斯基进修歌剧、交响乐指挥专业。这些教授的教学给您留下的最深刻的印象是什么？
郑：我在莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院的指挥主课老师是俄罗斯功勋艺术家安诺索夫（Anosov）教授。安诺索夫喜欢中国，他对中国人民非常友好。我国老一辈指挥家李德伦、严良堃都曾师从于他。在中苏关系日益恶化的当年，指挥专业的中国留学生本来是没有机会再从苏联政府的安排下获得艺术实践机会了，但是1961年10月，安诺索夫竟然用他的个人影响力，为我组织了一个乐队，让我在莫斯科克里姆林宫剧院举行了自己的第一场交响音乐会，这也是为纪念中华人民共和国成立12周年而举办的。安诺索夫去世后，他的儿子——世界著名指挥家罗日杰斯特文斯基接任了父亲的教学工作。他对中国留学生也非常友好，让我在莫斯科音乐学院大厅指挥他的全苏广播交响乐团，演奏了应届毕业生的作品音乐会。
图3 周恩来总理于1961年出席苏共二十二大期间亲切接见中国留学生，前中为郑小瑛
余：您在留学期间曾在国立莫斯科音乐剧院指挥了意大利歌剧《托斯卡》（Tosca）并获得成功，您能否分享一下这次经历？
图4 1962年10月3日，郑小瑛在苏联国立莫斯科音乐剧院成功指挥了歌剧《托斯卡》的公演，这也是中国人第一次登上外国歌剧院的指挥台。（左起：交响乐指挥导师安诺索夫教授，中国驻苏使馆留学生参赞张雄飞，歌剧指挥导师、资深指挥家巴因，郑小瑛，“托斯卡”，“画家马里奥”）
郑：杜马舍夫知道中国的歌剧事业还处在刚刚起步的阶段，当他得知我去苏联留学后，希望我将来能在中国的歌剧事业方面发挥更大的作用，于是介绍了一位莫斯科国立音乐剧院的老指挥、在罗马尼亚歌剧院执棒了三十多年的巴因（Bain）做我的课外指导。巴因指挥对我非常好，他用自己的休息时间给我上课，而且不要任何报酬，我的歌剧指挥能力大大得益于他的教导。那个时候中苏关系很紧张，但他希望能为我创造一个机会，让我回国后可以向国家交上一份满意的答卷，于是帮我争取在莫斯科国立音乐剧院指挥一部意大利歌剧《托斯卡》的公演，还专门为我做了一份海报，并对我说：“你的祖国应该需要你这份优秀的成绩单。”于是，1962年10月3日，我在莫斯科成功指挥了歌剧《托斯卡》的公演，第二天我母亲就在上海的报纸上看到了新华社的专栏报道：“我国女指挥郑小瑛在莫斯科指挥著名歌剧《托斯卡》博得观众热烈赞扬”，我也因此成为第一位登上外国歌剧院舞台的中国指挥。
二、 角色认同：女指挥家的起步与成长
余：您曾参与组建“爱乐女”室内乐团。当时组建这个乐团的契机是什么？郑：20世纪80年代，港台流行音乐涌入内地，经典音乐的上演越来越萧条。我与原中央乐团大提琴首席司徒志文和原总政歌剧团小提琴首席朱丽偶然间一块儿聊天，都觉得这种现象很不健康，应该让年轻人有更多的机会了解中外优秀经典音乐。于是，我们就商量，在那个“一切向钱看”的热潮中，能否邀请到一批既热爱音乐事业又可以不计报酬的音乐家志愿者，组建一个为年轻人和百姓普及交响乐的室内乐团，义务地把经典健康的音乐送到学校中去。当时我们并没有刻意想组成一个女子乐团，但是当我们阐明这将是一个没有报酬的乐队时，没想到响应者大多是女音乐家。我说，中国自古以来就有“孟姜女”“莫愁女”，那我们就叫“爱乐女”吧。就这样，“爱乐女”室内乐团诞生了，司徒志文担任团长，我担任音乐指导兼指挥。1990年3月，我们在北京海淀剧院举行了“爱乐女”室内乐团成立的首演音乐会。在后来的六七年里，先后有八十多位女音乐家为这个乐团作出过贡献。
“爱乐女”室内乐团是我国第一个志愿者音乐团体，成员多是来自各大音乐团体的骨干和刚刚显露才华的青年演奏家。在音乐演出市场的“寒冬期”，这些演奏家近七年如一日，把241台高质量的音乐会，不计报酬地送到学校、工厂、村庄等各个地方，观众累计约23万人。时至今日，乐团的创办者们早已是中国音乐界的“专家权威”，昔日的青年演奏员们也纷纷成长为各音乐团体、专业院校的中流砥柱。可是大家都无法忘怀那个不发工资、没有职称和福利，甚至毫无约束手段的年月，“爱乐女”们曾经长时期地团结奋斗，为迎接如今经典音乐的回归默默奉献！
余：您觉得“爱乐女”的贡献主要体现在哪些方面？
郑：我认为“爱乐女”的贡献主要体现在这样几个方面：一是“爱乐女”们不辞辛苦，不计个人报酬，不讲名利条件，为了“阳春白雪，和者日众”，满足人民大众对音乐之所需，在音乐舞台的严冬，为青年们送去了内容丰富的健康经典音乐，给当时“一切向钱看”的社会风气带来了正能量。二是“爱乐女”坚持“中西合璧”“雅俗共赏”的实践理念，影响了当代音乐家们追求“洋为中用”的思路，让西方对中国音乐刮目相看，也给流行音乐盛行的音乐舞台带来了一阵清风。“爱乐女”在接地气的大众舞台上培养了一批优秀的青年艺术家。琵琶演奏家章红艳当年还是研究生，我称她为我们“七八点钟的太阳”，她从不缺席演出，即使发着烧也会赶来排练，更让我敬佩的是后来她敢于发声批判假奏假唱的勇气，她继承“爱乐女”的普及精神进行“且谈且弹”，并已举办了公益文化讲座九十多场，还在会后提供免费琵琶学习指导。获得首届中国乐器比赛二胡金奖的演奏家宋飞，更是积极主动要求加入没有报酬的“爱乐女”，我们请作曲家特意为她编配的刘天华十首二胡名曲的室内乐版，是她的成名作。女中音歌唱家杨光1997年去参加英国卡迪夫国际声乐大赛时，还是个没有唱过歌剧的“草根”，为了帮助她备战，“爱乐女”为她进入决赛的曲目进行室内乐配器改编，带她在学校的礼堂、食堂里进行演出实践，教她怎么看指挥、怎么听乐队，最终使她在国际大赛中一举夺冠，从伦敦市长手中领得了奖状。三是“爱乐女”交响乐团的创意为女性管乐爱好者开拓了一条新的职业道路。25年前，我国的管弦乐团里除了长笛，完全看不到女性管乐手的身影。当我得知第四次世界妇女大会将于1995年在北京召开时,我想，我们中国女音乐家能为这个全球妇女大会做一点什么呢？我的脑子里闪出了一个念头：为何不成立一个女子交响乐团，不仅有女性木管乐手，还有女性铜管乐手，通过电视媒体的传播，来推动女性吹奏管乐呢？同时也展示中国妇女在音乐领域的风采。于是我们向大会组委会提出了由百名女性组成的女子交响乐团参演其非政府组织论坛开幕式的申请。幸运的是，申请竟得到了联合国方面的批准。喜讯传来，组织女子交响乐团的工作也得以在喜爱音乐的吴仪同志的关怀下马上开始。后来这个世界最大的“爱乐女交响乐团”在大会上的精彩亮相，震撼了来自全世界的三万多名妇女代表。
图5 1995年5月10日，“爱乐女”室内乐团“五载耕播”音乐会在北京音乐厅举行
余：作为女指挥家，您有什么特别的感受吗？
图6 1979年11月4日 中国九位女指挥的聚会(前排左起：朱有臻、杨秀娟、史介绵、张眉，后排左起：吴灵芬、丁蔼悦、郑小瑛、魏立、张继生)
郑： 我觉得指挥这个职业对性别的要求并没有什么差异。但在现实中，女指挥确实需要有更加强大的内心。女性如果走上了指挥这条路，就注定要比男性付出更多、克服更多的困难。
我看过一部美国电影《指挥家》，女主角的原型是荷兰女指挥家安东尼娅·布里珂（Antonia Brico)。为了争取女性也能登上乐队指挥台，她曾经坚强勇敢地挺过了嘲笑、抵制，甚至“潜规则”等难以想象的种种不公正遭遇。1987年4月，我在美国丹佛拜访前辈布里珂的那天，当她知道了我是中国中央歌剧院的首席指挥，她对我说道：“你很幸运！在美国，人们对女指挥是有很深的偏见的！” 两年后，我接到了一位美国朋友从费城寄来的信，附带着一份报纸，上面登载着布里珂辞世的消息，那篇文章的标题是《一位没有被认识的天才》。文内讲到，“如果她是一位男性，应当属于世界一流。”可是，布里珂在美国竟然从没能得到一个自己能执“牛耳”的乐团。我这才更加理解了她的委屈和不平。
我的“幸运”正是来自我国亿万姐妹在中国共产党的领导下，在为国家富强和民族振兴砥砺前行的奋斗中，推动了男女平等，才使得中国女音乐家也能走在时代的前列，携手全球妇女投入推动人类社会文明进步的进程。我从心里感恩我的祖国和人民。
余：您去年还发起过“华人女指挥致敬三八国际妇女节”公益宣传活动，这次活动的初衷是什么？
郑：这个公益宣传活动由我的自媒体“瑛乐知音”发布后，在音乐圈里引起了相当大的反响，成为2021年被疫情笼罩的春天中的一段乐坛佳话。在筹办过程中和在发布后，都有朋友热心地帮我苦苦寻找多年没有联系的老姐妹，使原来失联的老朋友得以在线上重聚；也有朋友陆续向我介绍了几位我原本不知道的女指挥姐妹的信息；还有的朋友第一时间向我通报青年华人女指挥们在国际指挥大赛中获奖的好消息。所以，2022年有更多的女指挥加入到我们的行列。大家对女指挥的关注和期待，是对我们极大的激励。因此，我决定将这个公益宣传活动定名为“世界华人女指挥之声”，作为“瑛乐知音”一年一度的固定栏目，每年三八国际妇女节时推出，让全世界范围内的华人女指挥们，老友重逢、新朋相会。我希望这个平台能继续成为世界华人女指挥互相交流、沟通的桥梁，希望从这里发出的声音能够更好地促进世界对女指挥成长、发展的关注。
三、扎根人民：艺术实践的和者日众
余：您一直以来呼吁“阳春白雪，和者日众”的艺术追求，具体是如何实践的？郑：“阳春白雪，和者日众”是我的艺术追求。为了这个理念，我带领了更多的国内外音乐家一起践行“音乐服务人民”的文艺理念，并且在厦门创办了“郑小瑛歌剧艺术中心”，以“让歌剧贴近大众，让大众走进歌剧”和“洋戏中唱”为核心，服务于社会广大的爱乐之人。2021年4月，我第三次应邀在国家大剧院指挥了交响诗篇《土楼回响》，在演出结束返场的时候，台上合唱团员和台下观众一起对我齐声呐喊：“郑老师——我爱你！”听到这一句时，我再也无法控制自己的情绪，被感动得当场落泪。能得到观众和参与者的认可，比获任何奖项都让我欣慰。
其实，当下我们各省市已经有了一批很好的歌唱演员，如果能用中文演唱一些西方经典歌剧，既能丰富人民的文化生活，又能锻炼演员，还能逐步形成天天有戏演的歌剧市场，何乐而不为呢？我现在的心愿就是希望有一个志同道合的剧院，树立起用中文演唱西方歌剧的标杆，从而引起更多省市歌剧院的响应。我追求“阳春白雪，和者日众”，相信世界经典也能够得到中国大众的赏识，并激发中国作曲家的创作灵感。
余：您在每场音乐会前，都会做一个普及性的音乐会导赏，人们习惯把这称为“郑小瑛模式”，能否谈谈这种实践模式的初衷？
郑：这要追溯到“文革”后了，那时还很少有带乐池的歌剧厅，中央歌剧院的歌剧《茶花女》不得不在各个影剧院里演出。我记得当时的剧院闹闹哄哄的，就像个集贸市场，甚至还有人会问，“你们唱的什么戏啊？怎么一个劲地唱，也不说话啊！”为了让观众听得懂歌剧是什么，我开始思考如何解决曲高和寡的问题。我做了一些普及性工作，就是在正式演出前半小时，我在观众休息的走廊里，专门针对当天演出的歌剧进行20分钟的讲解，传递给观众一些如何赏析歌剧音乐的知识。这种模式受到了观众的热烈欢迎，后来，我还应邀到六十多所学校去作音乐欣赏讲座。由此，媒体把我这种对音乐进行普及性导赏的举措称为“郑小瑛模式”，40年后这种形式被人们称为“导赏”，已被广泛使用。
余：您倡导“洋戏中唱”是出于什么原因？推广这一理念需要做好哪些工作？
郑：首先，我认为，用本国的语言来演唱外国音乐，是全世界都在做的事情。而我们用母语唱出来，国人才更容易接受它，更能够感受西方经典歌剧的灵魂。之所以推广“洋戏中唱”，我的初衷是希望艺术没有语言隔阂，让观众切身感受到歌剧的精妙。我们知道，西方的歌剧是强调以音乐为主要表现手段的综合性艺术。我们中国人也应当能够分享这个人类智慧的结晶，认真学习借鉴它的经验，“洋为中用”，“洋戏中唱”。中央歌剧院于1956年首次在我国上演的西方经典歌剧《茶花女》就是用中文演唱的，“文革”前演了一百多场，“文革”后我又指挥演出了一百六十多场。当时中央歌剧院一共上演过16部西方歌剧，用的都是中文版。改革开放以后，国家实行“走出去、请进来”的对外文化交流政策，有了一批“海归”歌剧演员，这时我国才开始用原文演唱西方歌剧。它虽然体现了我国开放的文艺政策，为我国学习西洋歌剧搭起了一个展示平台，但是只用原文演唱，就将绝大多数的中国听众拒之于千里之外。因此，在更多的歌剧院里恢复上演中文版的西方经典歌剧，是我这些年来一直都在努力的目标。
西方歌剧的艺术形式作为一种人类共享的音乐文化在世界范围内得以传播，我们学习和吸收借鉴它的优势，有利于促进我们自己民族的歌剧的发展，丰富中国歌剧的表现形式和音乐内涵。我们现在还存在一些问题，如引进国外原文歌剧，花费了巨大的人力和财力，却在演出时发现，台下的观众大部分听不懂在唱什么或演什么。只能依靠舞台两旁的字幕提示了解大概，而经常因此错过了舞台上的音乐表演。而歌剧舞台呈现需要被观众听懂啊！我这么讲是有根据的。20世纪80年代，中央歌剧院的中文版《茶花女》曾在有近2000个座位的天津第一工人文化宫连演了39场，中文版《卡门》在北京天桥剧场首演连续25场，都是场场爆满。这样的纪录是今天上演的原文歌剧根本不可想象的。
其次，推进“洋戏中唱”，基础是做好中文译配。欧洲歌剧源于17世纪初的意大利，随后德国、英国、法国等上演意大利歌剧时，都有同时翻译成本国语言上演的情况。英国的皇家歌剧院用原文演唱，但旁边的英国国家歌剧院就只用英文演唱，那个剧院的宗旨是无论哪国歌剧，都要翻译成英文演唱，为英国人服务。美国的大都会歌剧院是用原文演唱，旁边的纽约城市歌剧院却都翻译成英文演唱。那些西方国家彼此的文化很接近，但他们还是要用本国语言来介绍他国歌剧。我们是提倡文艺为人民服务的东方大国，为什么不用中文演唱西方作品呢？翻译歌剧中的歌词是一件不容易的事情。它不仅要做到歌词翻译的信、达、雅，还要让汉语语言的“平上去入”、节奏韵律贴合音乐，避免和音乐表情、音乐句读相违背。翻译歌词文本本身就是一项创造性的工作，翻译得好，可以使歌剧人物形象贴切自然、生动有趣。这对歌剧作品内涵的表达和意境的阐释具有锦上添花的作用。反之，如果翻译的歌词出现问题，不论是对歌唱者还是观众而言，都可能会产生一种晦涩感或距离感，从而导致歌剧的舞台呈现不尽人意。我相信并期待在不久的将来，有更多歌剧翻译工作者融入其中，共同创作出更多经典作品，让更多观众感受到歌剧之美。
余：您创建“郑小瑛歌剧艺术中心”的主要原因是什么？
郑：我曾在芬兰的一个小城歌剧节观看歌剧《阿依达》，伴着壮阔的《凯撒进行曲》，四百多人的歌剧合唱队踏着矫健的步伐，一路高歌穿行在观众席间，艺术感染力非常强。这部歌剧的演员和乐团成员来自芬兰国家大剧院，但是合唱团中的大多数成员并非来自专业团体，而是一些音乐爱好者。他们的职业有的是工人、农民，也有职工、老师和学生。他们利用业余时间自发参与到排练和演出中来享受歌剧。我创建厦门歌剧艺术中心，就是希望让爱好歌剧的普通百姓能够通过中文听懂西方歌剧，并且亲身参与到歌剧的表演中来，在促进古典艺术专业化和大众化传播的同时，提升普通大众的艺术修养，更重要的是持续将高品质的音乐送到广大观众面前。“郑小瑛歌剧艺术中心”是我国第一个能够完成歌剧全方位培训的基地。来“中心”的每一个人都怀着满腔热情在学习和排练。虽然我们的排练都是公益性的，但即便在炎炎夏日，大家都依然按时来到这里排练。
四、教育情怀：海纳百川的艺术追求
余：作为指挥领域的教育工作者，您对指挥专业的教育或教学工作有什么认识和体会？郑：我受益于杜马舍夫倡导的大众合唱理念和严谨的指挥法，我在中央音乐学院指挥系的学生第一年都学习合唱指挥。从指挥法的角度来看，合唱指挥和乐队指挥的方法没有太大区别，都是用准确、节省和有表现力的手势引领一个音乐表演团体来演唱和演奏，当然手势里多少包含了对音乐的理解，这确实是因人而异。合唱作品比较短小，但它的声部交织多样，速度和表情变化丰富细致，对乐句呼吸和起拍的要求严格，学生们可以在较短的时间里学到很多技术方面的东西，所以学习效率会比较高。作为指挥，真正的本领是通过大量的艺术实践来获得的。由于学生没有足够的经费去乐队指挥，所以我总是鼓励我的学生去业余合唱团实习，锻炼自己的组织和业务能力。在排练过程中，他们可以学会分辨什么是好的声音，音乐的各种元素之间应该如何平衡，自然而然地就会对自己有要求，用音乐知识和人格魅力去感染听众。这也是一个指挥应当具备的全面素质。
余：1998年，您组建了厦门爱乐乐团，并担任该团的艺术总监和首席指挥，能否谈谈这个乐团的特点？
郑：20世纪90年代，厦门还没有一支水平较高的交响乐队，在出生于鼓浪屿的钢琴家殷承宗的建议下，厦门市有关领导决定组建一支民办性质的高水平交响乐团。他们找到了我，请我来创建并担任乐团的艺术总监和首席指挥。厦门爱乐乐团是一个“公助民办”的职业乐团，我参照国际交响乐团的运作方式，借鉴了国外乐师们的合同，尝试实行符合艺术规律和我国国情的“按劳分配”，以结构工资制调动演奏员的积极性。我忽略演奏员的学历职称，以业务实力和工作贡献来评定每个演奏员的岗位和报酬。我在招聘时就告诉大家：“你们会很辛苦，因为每天至少要排练五个小时。我们没有很高的工资，我只能为大家争取合理的报酬，但我可以保证你们在艺术上得到很大的收获。”我觉得这样把“丑话”说在前面是一个成功的经验，于是愿意来这个民办乐团的大多是对艺术有追求、希望在交响乐事业上有所收获的孩子们，当然，这也包含了他们对我的信任。
乐团自1998年起便开始了“周末交响”的定期音乐会，到2013年已经完成的15个音乐季里，与五百二十多位客席音乐家合作，并在国内外八十多个城市进行了巡回演出，为听众带去了约400小时、近1200场经典交响乐作品音乐会。乐团为提升厦门市民的音乐素养和文化品质作出了贡献，因而荣获了“全国先进社会组织”奖以及福建省和厦门市政府颁发的二十多个奖项，被誉为厦门的“烫金城市名片”。
余：您曾呼吁地方乐团应该多演优秀的中国作品，您能结合具体情况谈谈交响乐团该如何更好地发展吗？
郑：与地方交响乐团合作这么多年，我非常清楚他们有多么不易。原因是多方面的，其中的一个大背景就是交响乐发展的市场氛围呈现出明显的区域间不平衡。关于评选优秀中国作品，我曾经有过一个建议，希望能有机构就全国交响乐团的节目单做一个调查，特别要关注哪些作品是经常被指挥选用的。被指挥主动选用和被某些赞助的企业或单位选用的作品是不一样的。对于处于交响乐发展初级阶段的广大地方市场，我们需要那些能被初级观众接受的接地气的作品，我们要逐步引导提高他们的音乐素养和欣赏品位。对作曲家和地方交响乐团来说，这是他们职责所在，也是他们继续发展的必由之路。
交响乐团水平的提升发展关键在它常任指挥的艺术资质。以厦门歌舞剧院交响乐团为例，过去没有经过很规范的循序渐进的交响乐队训练，因为他们没有这个机会。但乐团的成员都经过专业的音乐学院学习，只要有指挥严格带领大家训练，进步会非常明显。2020年底，我带厦门歌舞剧院交响乐团在厦门和上海的四场新年音乐会上，演奏《土楼回响》获得成功，就很能说明问题。可目前更普遍的现状是，演奏员的低水平待遇不能使他们很安心地参与每天高强度的排练，艺术家也不能把心思都用到创作上，还要惦记着怎么去挣钱提升生活质量。中国交响乐联盟曾经组织指挥家到基层的乐团去指挥，这个做法很好，但一次两次是不够的，要常态化。要根本改变现状，还是需要政府和社会的支持。领导要认识到交响乐投入的特点和价值，政府自身要有投入同时也要发动企业投入，共同推动交响乐事业的发展。包括给音乐家们合理的经济上的支持，给他们提供加强学习和文化交流的机会，给他们的艺术创作和实践留出足够的空间。
余：您刚刚提到《土楼回响》，能否介绍下这部作品是如何诞生的？您在世界各地巡演《土楼回响》有什么特殊的感受吗？
郑：说起《土楼回响》，我总是禁不住感到兴奋。它的诞生来自一次偶然的机会。2000年春节，祖籍永定客家的我，同妹妹郑小维和妹夫葛顺中（二位都是上海音乐学院已退休的作曲副教授）第一次来到了我们父亲出生的地方——龙岩永定凤城镇。出于好奇，第二天，我们就在当地领导和家族人员的陪同下，来到了永定最负盛名的湖坑振成楼，见到了雄伟壮观的土楼群。客家人为逃避战乱举族南迁，团结奋斗、艰苦开拓、保卫家园，他们传承中原文化、坚韧不拔的顽强精神和智慧，令我们震撼钦佩。听说当年就要在龙岩召开第十六届世界客属恳亲大会，音乐人的直觉使我突发灵感：如果以客家音乐为素材，将现代的交响音乐和古老的土楼文化精神结合起来，创作一部表现客家人——也是我们中华民族团结开拓精神的交响乐作品，在这个世界客属恳亲大会上演出，那将多么有意义啊！我的妹夫葛顺中向我极力推荐了青年作曲家刘湲，说他是一个能够写出我所要求的风格的作曲家。于是我与刘湲有过一次长时间的通话，很巧的是，他曾在闽西客家连城县度过少儿时光，他熟悉那里的风土人情，喜爱那儿的山山水水，特别是他也主张音乐应当是“受听的”, 成了！最后我说：“刘湲，此曲的创作非你莫属了！”
2000年11月21日至22日，第一部以客家史诗为内容的交响曲《土楼回响》由我国第一个“民办公助”的厦门爱乐乐团在龙岩体育馆为来自世界各地的几千名客家人代表首次奏响，交响诗篇《土楼回响》的首演非常成功，那熟悉的客家韵律、美妙的音乐色彩和雄浑的气势牵动了这些远离故土的客家人的乡情，人们含着热泪，和着音乐的节奏击掌，也哼起了客家山歌。第二天，我们还到永定的振成楼里演出了此曲的片段篇章，当我在那挂满了客家人族训的古老祖厅里，面对着围坐在天井和回廊里、看上去就像是在美国大都会歌剧院包厢里的观众，奏响了交响音乐时，当时我就想，一定要让世界听到“土楼”的声音。《土楼回响》得到了一致的肯定，被认为是对我国交响乐事业的一个贡献。福建省音协主席王耀华教授看后说道：“这场音乐会无论从艺术或事业上都引起了观众的共振和心灵的回响。《土楼回响》作品的结构、配器、立意都很成功，加上指挥和乐队付出的辛勤劳动，充分表现了作者的意图，音乐会才会引起观众如此热烈强大的反响。”2001年春，我们将刘湲作曲的《土楼回响》送评。经十位评委一致通过，它荣获了首届中国音乐大型作品“金钟奖”作品唯一金奖。
此后，厦门爱乐乐团本着“扎根厦门、面向全国、走向世界”的目标，将这部由刘湲作曲、长达近40分钟的交响诗篇《土楼回响》，作为乐团的“品牌”作品，带到了12个国家、四十多个市县上演。它的全曲在厦门和福建省其他市县演出了三十多场，在全国其他市县（含北京、上海、重庆、西安、杭州、昆明等地和港澳台）演出二十多场，还在日本、法国、德国、意大利、奥地利、加拿大、美国、马来西亚、新加坡、俄罗斯、澳大利亚（由福建省交响乐团完成）等11国演出了16场，一共已演出了76场，其选段篇章也在各类音乐会上奏响了数百次，为推广中国民族交响乐、也为我国对外文化交流作出了应有的贡献；同时，创下了我国交响乐套曲演出场次最多的纪录，也圆了我的“土楼环球梦”。《土楼回响》继被评为“华人音乐经典”之后，又被列入“中国百年音乐典藏”国家计划，这个由人民音乐出版社出版的作品集共40卷，其中交响乐不足五卷，可见该作品的重要性。诗人王乙宴不无感慨道：“是成功的指挥家，把一部新作演成了经典！”我感到十分欣慰。
图7 2012年10月18日，厦门爱乐乐团在俄罗斯莫斯科柴可夫斯基音乐学院大厅演出
余：您认为一个好指挥必须具备哪些素质呢？
郑：在我看来，一个优秀的指挥必须具备两个条件，即先天的音乐天赋和后天的勤学好思。音乐天赋和勤学好思是相辅相成的关系，对不同的人而言，音乐天赋也会有所不同。这些天赋包括对音乐要素的独特感知，如对旋律、节奏、节拍、力度、速度的敏感性，甚至是对音乐形象的独特感知，都是一名优秀的指挥应拥有的基本素质。我个人很看重指挥包括对节奏感、音高感、音乐形象的敏感在内的音乐感。当然，指挥这个职业也需要具有强大的心理素质，这种心理素质体现了是否适合带领团队共同表演的细节。有天赋的指挥会在后天的勤学好思中得到发展。从某种角度而言，指挥者本身不仅是表演者，还是一个全方位的协调者。在具体的排练中，指挥需要全身心地投入其中，向各位参与排练的成员解释音乐，纠正乐团成员演奏中出现的错误，如思考如何对演奏中出现的节奏、力度、速度等方面的不足之处进行纠正。在观众面前，尤其是歌剧—交响乐的指挥尚未普及的地方或情况下，指挥还需要化身为观众心目中的“权威音乐诠释者”。
以上这些方面是我对这么多年的艺术实践的思考，也是我不断努力追求的目标。必须强调的是，一个好的指挥还需要一个好的身体素质。指挥者往往是“知识渊博、感情强烈”的化身，因而他必须身体硬朗、情绪饱满、精力充沛、热情昂扬，头脑要敏捷，声音要响亮，否则既难于完成繁重的学业，更难于征服那排满密密麻麻工作日程的指挥生涯。
余：您很重视对青少年指挥人才的培养，能否谈谈您的艺术追求？
郑： 这几年，我看到各地业余合唱团蓬勃发展，但是普遍缺少指挥人才。于是，我在网络上推出“郑式指挥法基础”系列课程，录制音频节目《让耳朵更聪明》，为更多人欣赏歌剧和交响乐提供帮助。这粒“为人民”“为社会”的种子，是青少年时期就种下的。我有一个银色封面的小本子，上面是史良、沈钧儒等前辈写给我的话：“幸运的小瑛你要学着，追赶着！负担起中华儿女应有的责任来，才是真正的救国。”“年龄没有大小，对于目前国难的严重同样要负起责任，培养自己能力，参加到整个的抗战力量里面去。”……这个本子陪伴我近80年。年少时的我未必懂得长辈的重托，但这些话如同种子，伴随我人生阅历的丰富逐渐生根发芽、枝繁叶茂。成年后接受的革命教育让我更加夯实“为人民”“为社会”的人生追求。19岁那年，我到了解放区，成为一名文艺战士。大街上、田埂间、山林里，我和同志们打着快板宣传党的政策、党的纪律。我非常感谢这段经历，它奠定了我的人生底色。艺术来源于生活，来源于人民。向生活学习、为人民服务，新时代的音乐工作者大有可为。
访后跋语：
2022年2月8日，淅淅沥沥的雨中夹着寒冷的风，我如约来到厦门采访郑小瑛先生。两个多小时的访谈中，我亲身感受到了郑老师的思维敏捷和热诚之心，丝毫看不出她已是93岁高龄的音乐家，更难以想象坐在我对面的就是这样一位有着丰富人生阅历的艺术家。她数十年如一日的辛勤耕耘，创造了多个“第一”和不可能。她是新中国第一位歌剧-交响乐女指挥家，她成为第一位登上外国歌剧院指挥台的中国指挥，她是中国第一个志愿者乐团——“爱乐女”室内乐团的音乐指导，创建我国第一个“民办公助”的厦门爱乐乐团。
毋庸置疑，郑小瑛先生创造的多种不可能与其多重身份角色的融入相关。一是作为一个女指挥家，她不断求索探新，曾任中央歌剧院首席指挥，指挥演出了二十余部歌剧，将国外的经验引进中国，介绍了“音乐工作坊”的歌剧排练方式。二是作为一个社会活动家，她坚持边讲边演，传播形式被媒体誉为“郑小瑛模式”，备受广大听众欢迎。三是作为一个音乐教育家，她默默地投身教学，把多年以来系统习得的指挥经验毫无保留地传授给学生，培养了吴灵芬、陈佐湟、俞峰、高伟春、胡咏言、吕嘉、那日松等杰出的指挥家。四是作为一个艺术管理者，她敢于开拓创新，参与创建厦门爱乐乐团并担任艺术总监，15年里，她演出了中外歌剧和交响音乐会一千二百余场。由她率领的厦门和福建的乐团将刘湲作曲的交响诗篇《土楼回响》在亚、欧、北美、澳洲的12个国家辉煌上演了七十多场。2017年她在中国国家大剧院成功上演了中文版的马勒交响乐《尘世之歌》，推动“洋为中用”。
古人云：“独乐（yuè）乐（lè）不如众乐（yuè）乐（lè）”（《孟子·梁惠王下》），意思是指一个人欣赏音乐快乐不如和众人一起欣赏音乐快乐。作为一个名副其实的“90后”，如今的郑小瑛先生还在网上开播了“郑式指挥法基础”教学视频和交响乐讲座《让耳朵更聪明》，并创建“郑小瑛歌剧艺术中心”，继续推动“洋戏中唱”，让歌剧贴近大众，让大众走进歌剧，实践着她“阳春白雪，和者日众”的理念，与人民共享浩瀚音乐的艺术追求。
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